Por Galia Bogolasky
Entrevistamos a la actriz y directora de la compañía Teatro y su Doble que están presentando en la plataforma teatroamil.tv dos obras; Buchettino, una adaptación en formato radioteatro de la obra del mismo nombre que nos invita a volar a través de nuestra imaginación. La obra está basada en el clásico de Charles Perrault, “Pulgarcito”, y cuenta con la especial narración de María Izquierdo. La actriz relata la historia de este diminuto personaje que es abandonado en un bosque por sus padres, junto a sus hermanos, pero que no se deja vencer. Este montaje fue estrenado en 2010 -en un formato que permitía a sus espectadores acostarse en unas camas y escuchar el relato con los ojos cerrados.
Aline Kuppenheim también dirige otra obra disponible en la plataforma de Fundación Teatro a Mil; Feos, basada en el libro “La noche de los feos” de Mario Benedetti, que cuenta la historia de dos personajes que tienen visibles deformidades físicas, ambos están solos y han vivido soportando la mirada hiriente del mundo. La obra de la compañía Teatro y su doble y dramaturgia de Guillermo Calderón, ha recibido excelentes críticas tanto en el circuito chileno como en el internacional. Estará disponible del 29 de abril al 2 de mayo, a las 22.00 hrs, por Teatroamil.tv.
¿Cómo surgió el trabajo de incorporar las obras Feos y Buchettino en la plataforma Teatroamil.tv?
Eso es una iniciativa justamente de la Fundación Teatro a Mil, que viene desde antes de la pandemia. Generar un canal de contenido donde el público pueda acceder no solamente a obras, sino también a seminarios, a talleres. Hacer lo que no hacen los medios abiertos de comunicación, que es justamente poner el teatro disponible para un público mucho más amplio de lo que podemos presencialmente, físicamente. Con esto de la pandemia, por supuesto que esto se vio, no solamente reforzado, sino que además necesario, y sobre todo en el ámbito de los niños. Con esta pandemia se notó más, algo que yo lo tengo claro hace tiempo, la deuda que tenemos los creadores, el mundo de la cultura, con los niños, y de las comunicaciones, por cierto. Por la misma razón, a poco andar de esta pandemia, de estos confinamientos, surgió junto con la necesidad de subir contenido a la plataforma teatroamil.tv, que ya existía, generar contenidos para niños, que nos dimos cuenta que prácticamente no había.
Por otro lado, pre pandemia nadie pensaba en hacer registros demasiado acabados, porque nadie pensaba que los registros iban a ser transmitidos así masivamente. Lo hacíamos para programadores, para tener una referencia de nuestro trabajo. Hay mucho material que no se puede subir porque no está en una calidad suficiente como para eso. Buchettino es parte de eso, de hecho creo que teníamos un registro pero no de la calidad suficiente. Entonces decidimos hacerlo en radioteatro, rescatar ese montaje que ocurrió hace diez años, reversionarlo, adaptándolo a la situación actual y proponiéndole al público que reproduzca en su casa la atmósfera, el ambiente, que se producía en esa enorme caja en la versión presencial. Nos pusimos a trabajar en eso María Izquierdo y yo. Ella en la voz, que es algo que ella hizo durante mucho tiempo, entonces lo tiene perfecto, muy ajustado. Y yo en la realización, en el montaje, tratando de ser lo más fieles posibles a lo que fue ese montaje. Feos es la transmisión del registro, lo que era insospechado para nosotros, que la pandemia nos obligó a abrir el cerebro a otras formas de acceder al público, y viceversa. Creo que va a ser algo positivo a la larga, va a ser algo que se va a quedar, y que nos va a permitir justamente poder llegar a lugares donde antes no podíamos llegar, y que el público pueda acceder al contenido, cosa que antes no podía hacer.
Tú partiste con Teatro y su Doble el 2005, donde diriges las obras, pero además estás metida en toda la parte artística, desde hacer las marionetas, hacer voces, manipularlas, entre otras. ¿Cómo ha sido ese trabajo y cómo ha evolucionado este tiempo? Ya llevas harto tiempo con esta compañía, haciendo cosas muy interesantes y atractivas.
Muchas gracias. Para mí fue un descubrimiento, siento que de alguna manera tenía que llegar ahí, por mi historia personal, que me va dando pistas de eso. Mi madre era juguetera en madera. Desde que entré a la escuela de teatro, siempre me atrajo el fenómeno global. Me atraía de la misma forma, subirme al escenario, como construir una escenografía o ver la iluminación, o trabajar en el texto. Siempre lo vi como el todo, donde la actuación era una parte de ese todo. Como se dan las cosas en nuestro país, como se dieron en lo personal también, muy rápidamente al egresar de la escuela de teatro entré en televisión, y me agarró esa máquina. En todo ese proceso, para mí, había un vacío enorme, en cuanto a todas esas áreas que se habían quedado de lado; el diseño, el dibujo, la manufactura, todo eso que desde muy niña para mí era parte de mi cotidiano. De pronto, en una especie de crisis de lenguaje, podríamos decir, nos encontramos Paola Giannini y yo en la misma, grabando una teleserie justamente, en esas eternas horas de espera, conversando y conociéndonos, y dándonos que cuenta que las dos teníamos una forma de ver el teatro y la actuación, nuestro oficio, de manera similar. Decidimos ponernos a trabajar juntas sobre el texto El Capote. Ese mismo texto nos llevó a pensar en marionetas. Pudimos pensar en las marionetas justamente porque cada una tenía, una cierta historia vinculada a todo eso. La Poly había estudiado arte antes de actuación, yo tenía esta historia con mi madre, yo crecí en un taller, mi casa era el taller. Entonces pudimos pensar que era posible. Estaba dentro de nuestros esquemas y nos pusimos a trabajar. Hicimos un largo camino de investigación con El Capote, nos demoramos como dos años, sin saber mucho qué iba a pasar con El Capote, dónde iba a instalarse ese trabajo, porque en Chile, como en muchos países, la marioneta o el títere está estrictamente vinculado al mundo infantil, y El Capote no es particularmente un cuento infantil. Nos dimos cuenta de la importancia de llegar a los niños, también con contenido que no estuviera solamente dirigido a la entretención o a lo didáctico, a la enseñanza, sino que también a la reflexión, y a abordar al niño en su individualidad más compleja, en todo su sistema emocional, intelectual, etc.
Estrenamos a ciegas y lo que ocurrió en el público, para nosotros, fue un impacto muy grande, porque fue mucho más profundo, y más poderoso de lo que nosotras mismas creíamos. Nos dimos cuenta que teníamos entre las manos una herramienta, y un lenguaje, que teníamos que seguir explorando. Era demasiado potente, eso que veíamos que se producía en el público. Justamente para las dos, y para muchos de mis colegas, siento yo, lo importante es al final el público que recibe nuestro trabajo. En la actuación está centrado en uno mismo, todo eso, y en esto no, aquí está centrado en el fenómeno teatral con miras al público, a generar algo en el público, a ir produciendo los pequeños cambios que buscamos en la sociedad, en la rehumanización de la sociedad, con pequeños gestos, de cada uno desde su rincón, desde su teatro, desde su escenario, desde su canción, desde lo que queremos. A partir de ese estreno, que fue en el 2007, todo fue concatenándose y llevando un desarrollo coherente con el sistema de trabajo, que va siempre perfeccionándose, nunca está terminado, nunca se termina de aprender. El mismo público te devuelve algo muy importante. Entonces se va profundizando en esa investigación. Encontrar un lenguaje propio es una satisfacción enorme, para mí en particular, y yo creo que, para muchos creadores, poder encontrar ese lenguaje que te llena de satisfacciones, que tiene menos alcance, quizás, en términos numéricos con las personas, pero mucho más profundo que la televisión, por ejemplo. Por lo tanto, cada logro nuestro, cada vez que nos invitan a un festival, que nos parece importante, el orgullo es mucho más grande, y la satisfacción es mucho más grande que la TV, por ejemplo, o los medios masivos.
Algunas obras son pensadas en un público familiar, infantil, pero en verdad efectivamente llega toda la audiencia, son totalmente transversales. Feos es basada en un texto de Benedetti, o Buchettino en Pulgarcito, etc.¿Cómo hacen ese trabajo de adaptación?
Una adaptación consiste en el cambio género, cuando tú pasas de cuento o de novela a teatro. Ese es un trabajo que se hace en mesa muy racionalmente, rescatando lo esencial o dejándolo tal cual, dialogando lo que el texto sugiere como diálogo, convirtiendo ese contenido en diálogo. Pero las marionetas tienen ciertas libertades que el teatro de actores no tiene, pero también tiene muchas limitaciones, que el teatro de actores no tiene, que son más bien técnicas. Hay cosas que una marioneta no puede hacer, ya sea por la dificultad de su manipulación o ya sea por la presencia de los manipuladores. Nosotros, en la adaptación ya vamos considerando y pensando en esas capacidades técnicas. En Sobre la cuerda floja, esa es una obra de teatro, no hubo que hacerlo adaptación, pero alteramos un poco el orden de las escenas por una razón técnica. Por ejemplo, de cambio escenográfico, o que la escena transcurría en un lugar que nos significada crear toda una escenografía para una escena. Entonces se va adaptando en virtud de lo que las marionetas, y los requerimientos técnicos piden. Luego se adapta a la poética también de las marionetas, que tienen otra forma de expresarse, y otros tiempos. Hay cosas que se deben mencionar porque la marioneta no es capaz de graficar exactamente, pero eso lo intentamos suplir con el uso de las pistas sonoras, con las voces de los actores, y de los sonidos ambientes, que sitúan al espectador en un espacio, en un ambiente, en una playa por ejemplo. A través del sonido el público es hasta capaz de sentir el olor de los pinos, si tú pones gaviotas y sonidos de olas, el público se va situando, porque la marioneta genera eso en el espectador, esa doble renuncia a la incredulidad. El espectador está en un estado muy parecido al de la infancia, que es desprejuiciado, que está dispuesto a creer todo, porque es la convención que propone. Es muy interesante poder trabajar así en la mente del espectador, y en eso consiste también la adaptación de los textos.
¿Cuál es el mayor desafío para ti como directora, y estar involucrada en todos los aspectos artísticos, técnicos, de estas obras, en el proceso creativo?
Yo tomo cada montaje como un desafío en si, por lo tanto, más que un desafío, es el motor que nos empuja. El desafío de encontrar soluciones, de buscar, ir más allá en el lenguaje, de intentar no autocopiarnos, sino que mantener una identidad, que por supuesto es natural, pero sin quedarnos en eso. Por ejemplo, el desafío en nuestra última obra, que es Pedro y el lobo, que es para niños desde la primera infancia, que nos interesaba mucho llegar a ese público, con ese contenido, que es la música clásica. El desafío era casi no tener texto, y graficar lo que la música propone a través de lo visual. Por otro lado, fabricar y manipular animales, que nunca habíamos hecho eso. Por eso siempre nos demoramos dos años por montaje, porque siempre uno podría decir, en El Capote ya aprendimos, entonces la segunda obra va a ser más rápida. Pero no, en la segunda obra hicimos diez muñecos, porque son réplicas de cada uno de los personajes. Hicimos animaciones stop-motion, igual nos demoramos dos años. Después dijimos, Feos nos deberíamos demorar menos porque ya aprendimos stop-motion, pero igual, porque las animaciones eran treinta personajes, estos eran más realistas, más grandes. Había que abordar un público adulto por lo tanto sabíamos, o creíamos que las expectativas y la exigencia iba a ser mayor, cosa que no me parece justa, porque creo que el teatro para niños debe hacerse con la misma exigencia y expectativas que el teatro de adultos. Pedro y el Lobo lo mismo, porque con los animales nos demoramos mucho en esa investigación de mecánicas para poder mover las cuatro patas, y llegar a la kinética de los animales. En el lenguaje «realista» que nosotros proponemos. Son siempre desafíos, y el desafío de también encontrar y dar en el punto con los contenidos y textos que elegimos.
Para todos los actores ha sido dramático este momento de pandemia de no poder estar montando en salas, pero me imagino como tú tienes también este otro lado de crear los muñecos. ¿Te has enfocado en crear más muñecos o marionetas para futuras obras?
Me han pasado varias cosas. Me quedé sin taller justo antes de la pandemia, que teníamos una gira, nos fuimos y el taller que teníamos lo cerramos, nos lo pidieron y lo entregamos, y a la vuelta íbamos a ver un taller, pero a la vuelta, fue marzo del 2020. Entonces quedamos ahí parados con el taller. Yo tengo algunas cosas acá en mi casa, pero, además vivo en departamento, entonces no puedo hacer ruido con las sierras, lijadoras, entonces paré ahí. En este trabajo de Buchettino, que por ejemplo lo hice íntegramente aquí en mi computador, con la María (Izquierdo) que me mandaba sus textos por We Transfer, los grababa en su casa. Todo se de manera muy casera. También hicimos el Hámster del presidente, que nos pidió FITAM, justamente para generar contenido para niños, es un cuento de Juan Villoro. Es un cuento muy formador en educación cívica, pero con mucho humor. Lo hicimos en la versión online, y después cuando ya veíamos la luz al final del túnel, cuando se hizo el intento de abrir las salas, con resultados fatales, FITAM para el festival en enero, nos pidió la versión presencial de eso. Ahí trabajé más materialmente, acá en mi departamento, con mi hijo, que me ayudó a fabricar la escenografía. Después cuando quedamos parados, porque íbamos a estrenarla, y dos días antes pasamos a otra fase, pero no se podía abrir, quedó todo parado, me di cuenta que tenía más tiempo y terminé haciendo una marioneta igual, pero es de guante. Entonces le agregué al montaje, que partió siendo algo que iba a ser muy de emergencia, fue complejizándose y acercándose más al trabajo que hacemos nosotros, porque nos demoramos dos años por montaje, y aquí teníamos dos meses apenas.
Al final terminé igual con las manos llenas de silicona, haciendo la marioneta. Junto con eso, el proceso de la pandemia, que yo creo que la he pasado un poco a todo el mundo, yo he tenido la oportunidad de estar en mi casa y trabajar desde mi casa, pero hay muchos cuestionamientos y planteamientos, e intentar comprender la situación en la que estamos, que es una situación adentro de otra, estallido dentro de pandemia. Yo he conversado con hartos colegas, nos ha pasado que nos quedamos como en blanco, sin el motor creativo. Yo creo que tiene que ver con que aún hay muchas preguntas que todavía no podemos tener las respuestas, acerca de cuán profundo está calando todo esto, no solamente en nuestras vidas orgánicas, sino que en nuestra vida psicológica, en nuestra vida interior, y en nuestra capacidad de crear. Entonces uno dice ¿qué hago ahora?¿para qué? El para qué es fundamental. Hay que entender primero la complejidad de todo esto, yo creo que eso va a tomar un tiempo. Ahora estamos adaptándonos a la situación, buscar el lenguaje para poder seguir trabajando a través de esta pantalla, que es algo más concreto, pero el contenido yo creo que se va a recoger con el tiempo y durante mucho tiempo. Creo que estamos todos como cocinando, sin saber mucho qué, de qué forma va a salir.
Una de las producciones que te trae de vuelta a los contenidos audiovisuales es 42 días en la oscuridad, de Fábula, donde interpretas a Verónica, que es una adaptación del caso de Viviana Haeger. Cuéntame sobre ese proyecto, ¿Cómo fue para ti participar en ese proyecto?
Todavía no se empieza a grabar, eso viene y me alegra mucho que ya se abra un poco el horizonte, en cuanto a trabajo también.
Las series es un formato que ha tenido un gran éxito en el último tiempo, sobre todo a través de Fábula y todas sus producciones. ¿Cómo ha sido para ti volver a los contenidos audiovisuales? ¿Qué te parece el formato del streaming?
En términos de teatro a mí me parece que lo del streaming, que al comienzo hubo toda una discusión acerca de sí es o no es teatro, si es que hay que hacerlo o no hay que hacerlo. Creo que la misma situación fue desenredando esa problemática, esa disyuntiva. Yo creo que muchos entendimos que esto que está pasando, no hay que pedirle que sea teatro, ni tampoco hay que pedirle que sea televisión o cine. Es un lenguaje nuevo, que surge de la pandemia, y que recoge características de cada uno de esos lenguajes, una especie de cruce. Yo me preguntaba qué es lo que hace, porque ha tenido mucho éxito, y eso a mí me conmueve mucho, porque ha habido un real acercamiento al lenguaje teatral a través de esto, de públicos que efectivamente no tenían acceso físico al teatro y tampoco a través de internet, porque a nadie se le había ocurrido, existía la plataforma teatroamil.tv, pero muy under o alternativo. Ahora ya se transformó en algo más masivo, y ha sido bien impresionante la respuesta del público. Yo lo atribuyo a que, si bien, nunca vamos a llegar a través del streaming de teatro grabado, porque el teatro es otra cosa, tiene otros códigos y otra naturaleza, a competir con el cine o con las series, o con las teleseries o cualquier lenguaje audiovisual. Pero sí, el teatro puede competir, a través de las pantallas, los medios masivos, en términos del lenguaje. En términos de cómo el teatro se detiene en una temática, y el uso del lenguaje es mucho más complejo que en el audiovisual, porque el audiovisual tiene el lenguaje de las cámaras, que se acercan, que se alejan, que pone música, que hace un barrido. El teatro no, porque tiene ese punto de vista estático, que es reflexivo, y que hace que tú eliges lo que quieres ver, dónde te quieres detener, y qué es lo que tú interpretas de ese texto, que se está abordando en toda su profundidad, y en toda su cualidad, que es un texto dramático. Yo creo que eso para el público ha sido muy atractivo, un descanso, una otra manera de ver un lenguaje mucho más libre, que en la audiovisual, que lo tenemos muy impregnado en nuestra mente, pero el teatro es otra cosa. El público entiende eso, no dice; ¿Y el movimiento de cámara?». No, porque entiende que lo central ahí es la actuación y el texto. Eso a mí me gusta mucho, porque creo que es algo que va a permanecer, que va a convivir con el teatro presencial, que el público que ha descubierto el teatro a través del streaming en esta pandemia, luego va a querer experimentarlo en vivo y en directo, y que va a quedar, espero, en sus costumbres, el acceder a estos contenidos a través de la plataforma. Nosotros no tenemos que dejar de hacerlo, tenemos que trabajar pensando en ambos espacios, el virtual y el presencial.
¿Qué le dirías a la gente para invitarla a ver tus obras en teatroamil.tv?
Para nosotros poder llegar con Feos a todo Chile, y también en el extranjero, es un sueño, porque para nosotros siempre es muy importante poder llegar a los públicos, y físicamente el teatro tiene esa cosa que es limitado. En una sala hay 500 personas, y eso es muchísimo, y para eso está hecho el teatro, para esa intimidad también, pero al mismo tiempo, hace que por naturaleza no sea accesible masivamente. Ahora esa posibilidad está, entonces para nosotros es un sueño que el público conozca nuestro trabajo, porque la gente me conoce a mí, porque trabajé mucho en teleseries, pero muy pocas personas conocen mi trabajo, paradójicamente. Como compañía es muy importante eso, que se conozca nuestro trabajo y tener ese feedback, esa respuesta. Lo mismo con Buchettino, fue una experiencia maravillosa, ese montaje en Chile, es una obra italiana y nosotros hicimos la versión aquí en Chile junto con la directora, hace diez años y fue una experiencia increíble. Para nosotros es muy importante volver a sacarlo del baúl y mostrar ese contenido, que es un trabajo muy fino, muy profundo, para niños y para adultos. En lo que van a ver, hay un pequeño reportaje al inicio que explica lo que fue, y ahí le explico al público, que ojalá, esto lo vean acompañando a los niños, porque hay momentos que dan un poco de miedo. Pero para los niños es importante, les gusta sentir miedo, es parte del entrenamiento de la vida también, para que lo vean con los niños, es un momento de unión con los niños, con nuestros niños.
Título: Buchettino
Autor: Charles Perrault
Idea original: Chiara Guidi
Narración: María Izquierdo
Realización y montaje: Aline Kuppenheim
Mezcla de sonido: Gonzalo Pérez
Producción: Fundación Teatro a Mil.
Título: Feos
Dramaturgia: Guillermo Calderón, inspirada en el cuento La noche de los feos, de Mario Benedetti
Dirección: Aline Kuppenheim
Manipulación: Aline Kuppenheim, Ricardo Parraguez, Ignacio Mancilla, Catalina Bize, Gabriela Diaz de Valdés
Producción: Loreto Moya
Voces: Francisco Melo, Roberto Farías, Aline Kuppenheim
Luces: José Luis Cifuentes, Raúl Donoso
Sonido y proyecciones: Benjamín Ortíz, Tomás Arias
Escenografía: Cristián Reyes
Diseño iluminación: Arnaldo Rodríguez, Cristián Reyes | Música original y banda sonora: José Miguel Miranda
Diseño integral: Aline Kuppenheim
Realización de marionetas y miniaturas: Aline Kuppenheim, Santiago Tobar, Ignacio Mancilla, Vicente Hirmas, Daniel Blanco
Diseño de vestuario: Muriel Parra, Felipe Criado
Dirección fotografía: Arnaldo Rodríguez
Animación: Aline Kuppenheim, Antonia Cohen, Camila Zurita
Posproducción: Luis Salas, Renzo Albertini
Equipo técnico en sala: José Luis Cifuentes, Raúl Donoso, Tomás Arias, Benjamín Ortiz, Pablo Cepeda
Foto fija: Elio Frugone
Financia: FONDART
Produce: Teatro y Su Doble
Coproduce: Fundación Teatro a Mil.
29 y 30 de abril a las 22hrs, y el 1 y 2 de mayo a las 21hrs, y el conversatorio es el 1
Plataforma: Teatroamil.tv.
