Por Galia Bogolasky
En Antofacine entrevistamos al cineasta, director de Gran Avenida, película que fue parte de la Selección oficial del festival, y productor de Inmersión, película de clausura del certamen nortino.
Gran Avenida retrata la historia de Camilo, un micro empresario, que quiere tener un hijo, pero los intentos de conseguir un embarazo no funcionan. Josefina, una dentista, desea irse a vivir a Brasil y no se atreve a confesar su plan a su esposo. Ronald, un oficinista, quiere compartir con su pequeña hija, pero su ex mujer planea vivir en el norte de Chile, a miles de kilómetros de distancia. Un celular robado, malas decisiones y muchas torpezas, enfrentan a estos tres vecinos de Gran Avenida, al sur de la ciudad de Santiago.
Inmersión es dirigida por Nicolás Postiglione. La cinta relata la historia de un padre (Alfredo Castro) que navega en el lago junto a sus hijas (Consuelo Carreño y Mariela Mignot) y se ve forzado a ayudar a unos hombres varados, iniciando una tensa búsqueda en que el padre cree estar preso de los desconocidos.
Esto fue lo que el cineasta chileno nos contó en Antofagasta sobre las dos cintas que presentó en el festival.
¿Cómo llegaste a la idea de Gran Avenida? ¿Cómo fue el proceso de trabajo? ¿Cómo surgió esa película?
Fue un proceso muy inusual, porque no tenía ni la idea. Lo primero que tuve fue el elenco. Es algo más propio del teatro, las compañías estables tienen un grupo de personas, que saben que van a hacer la próxima obra, ni siquiera saben qué obra, pero saben que van a ser ellos los que la van a hacer. En este caso, yo quería trabajar con tres actores que admiro mucho, que son Gabriel Cañas, Gastón Salgado y la Paulina Giglio.
Tenía muchas ganas de experimentar con una metodología de creación que se usa más en teatro, en cine no la he visto acá, por lo menos. Consiste en reunirse con los actores y realizar dinámicas de improvisación controladas. Haces la improvisación, que a veces llega a un buen lugar, a veces no. Pero todo eso se graba y desde la grabación, se escribe. Entonces, el guion no aparece entero, pero aparecen situaciones concretas, giros, diálogos. Se van haciendo concretas las situaciones. Por ejemplo, en este caso, cuando ya tenía el elenco y empecé las improvisaciones, sabía de qué temas quería hablar. Como dice un colega: «uno está siempre haciendo la misma película». Son temas que a mí me motivan: la desconfianza, los prejuicios. Yo digo algo que no suena bien en principio, pero que siempre lo defiendo; los prejuicios tienen muy mala prensa. Creo que no son tan nocivos, si se entienden bien. Los prejuicios tienen una utilidad. Si tú estás en un lugar desconocido, tienes que tener un prejuicio para poder elegir un lugar seguro, probablemente eso te lo dijo alguien, lo escuchaste por ahí, aunque sean prejuicios, no un juicio formado. El problema es que en un momento determinado esas cosas tienen que volverse juicios formados. A veces, no nos damos cuenta y seguimos operando desde el prejuicio hasta el final. Entonces, este prejuicio original, de un desconocido que viene, como me protejo, de repente puedo confiar. Hay elementos que me permiten confiar, pero no confío. En estos personajes de la película, quería que tuvieran ese componente de no reconocer cuándo deben evolucionar y seguir en ese error. Es algo muy abstracto. También la lógica que me interesaba, era la de las contradicciones. También soy un fanático de las contradicciones, en el sentido en que develan la esencia más profunda de cualquier persona. Yo estoy seguro de que las personas se conocen, no a través de sus zonas luminosas, sino que, a través de sus zonas más oscuras, donde mienten. Dime en que mientes, y te puedo decir quién eres realmente. ¿A quién le mientes? ¿Qué mientes? Esta era una película que también quería que estuviera eso; mentiras y mentiras que no se liberan. Mentiras que se quedan ahí, que son constitutivas de tu esencia. Esa es la motivación original de la metodología y de ciertos temas. Con los actores empieza esa escritura de guion, los primeros borradores de guion son con ellos. Después se hizo un trabajo de guion, pero a partir de todo lo anterior. Hubo un guion de 90 páginas con el cual filmamos, a partir de todo ese trabajo.
La película está situada en Gran Avenida, que tiene mucha relación con la historia, ¿Cómo surgió eso? Tú me contabas que vivías en una zona alejada de tú colegio…
Para mí Gran Avenida era una zona de tránsito. Yo te diría que a mí me interesa mucho el cine de clase de media, retratar a la clase media que es donde yo nací, donde yo me muevo. Clase media a veces más precaria, ciertos lugares. No me considero, por lo menos desde mis orígenes, como clase acomodada. Pasé miles de horas arriba de micros, que atravesaban Gran Avenida completo, porque vivía en Puente Alto y estudiaba en Quinta Normal. Ese deseo de retratar eso que uno conoce. Incluso con cierto orgullo, porque creo que, sin hacer juicios de valor, los cineastas chilenos hasta cierto punto, no pertenecían a la clase media realmente. Y a veces querían representar a la clase media, o incluso las clases más precarizadas y se nota cuando tú hablas de algo que no conoces. A mí me interesa hablar de eso que yo conozco. Me acuerdo que la primera decisión que tomamos, antes de decir que era Gran Avenida, fue que no queríamos filmar en Providencia, no queríamos filmar en Lastarria, no queríamos filmar en lugares que se han visto mucho en cine y que no representan el espíritu de lo que yo soy. Esa decisión nos fue llevando a locacionar y a encontrar Gran Avenida.
Después apareció esta cosa de Gran Avenida que, para mí, tiene como algo muy hermoso y muy feo a la vez. Esta lógica comercial desordenada. Se mezcla un comercio muy vivo con fósiles de edificios abandonados, con publicidades obsoletas, letreros del año 80, una muralla que nunca se pintó. Encuentro que las clases altas se homogenizan y las clases medias o bajas son muy particulares. Eso, cinematográficamente, es muy rico.
Veo que aprovechaste mucho la historia, el espacio, con todos estos murales y el arte que hay, para retratar también el trasfondo de los personajes, simbólico de alguna manera. ¿Cómo se te ocurrió incorporar el arte urbano?
En esa búsqueda, de en ese caos, que son los lugares como Gran Avenida, aunque son varios barrios. Es un poco tramposa la película en ese sentido, ya que son varios barrios, que están cerca de Gran Avenida, el que conoce, sabe que el que camina por esa calle no llega a esa plaza, donde ocurre tal escena. Buscando y ya al decidir «esta es nuestra zona», empiezas a ver lugares, a ver texturas, a ver qué hay de particular en ese lugar. El Museo a Cielo Abierto es una zona super representativa de esa contradicción visual, de algo muy olvidado, con algo muy vivo y nuevo. Hay un trabajo de arte increíble que convive con una zona precaria. A mí, en general, me gusta la composición con capas. Hasta qué punto los personajes dialogan con lo que está al fondo. Uno está cabeceándose para ver qué tipo de murales, estas zonas de fuga, que son estas tremendas obras artísticas, dialogaban con lo que estábamos contando. Una película que hablaba sobre la paternidad, sobre la desconfianza, sobre el olvidar la consideración en el otro y avocarse en lo tuyo. Todo ese tipo de cosas, aparecen en esas pinturas. Tratamos de vincularlas ya en la etapa final, donde filmamos específicamente. Son cosas que van apareciendo, no están escritas en el guion, sino que se encuentran cuando empieza la realización.
Es una película que tiene temas sobre la vida cotidiana pero que es, finalmente, difícil de describir. Uno de los temas que es la decisión de ser padres, o madres en este caso ¿Cómo surgió esa idea de incorporar la no maternidad, la decisión de no ser madre?
Está el tema que me parece muy fuerte e incluso muy difícil de abordar, en una sociedad como la nuestra, hoy, que es el derecho o el deseo de las mujeres de no ser madres. Es una cuestión muy legítima que, en realidad, yo mismo he ido descubriendo argumentos para defender esto. Lo más curioso es que el argumento es que no hay argumentos, eso es en realidad el fondo del asunto. Al no haber argumentos, al considerar que alguien no tiene porqué explicar que no quiere ser madre, quizás tiene que explicar por qué si quiere ser madre. Se da por obvio. En ese dar por obvio, en el guion, era problemático, porque este personaje no quiere hacer algo, pero es muy difícil escribir a partir de lo que los personajes no quieren hacer. Porque los objetivos negativos, las negaciones, no movilizan. Siempre hay que pensar en lo que sí quieren hacer, entonces para mí fue muy desafiante descubrir qué mueve al personaje, porque ya sé qué no lo mueve. Ahí tuve hartas versiones, de hecho, filmé otras versiones, que el personaje tiene una crisis vocacional. Apareció este tema con mucha fuerza, que está en el centro de la película, porque sin planearlo una de las tramas se trata sobre una paternidad frustrada de un tipo que tiene problemas con su ex pareja y no puede ver a su hija. Y la otra trama es de una pareja que quieren tener hijos y él tiene muchas ganas de hacerlo y al parecer ni lo han conversado. Ella dice que quiere, pero en realidad toma pastillas anticonceptivas en secreto. Al final lo que necesita el personaje son argumentos para plantearlo. Es curioso, cuando uno está escribiendo uno también busca esos argumentos. Me encanta este hallazgo, de que la respuesta es que no hay argumentos y no tiene que haberlo. Eso es algo que en sí mismo tiene un valor y la película me gusta que plantea eso, que queda al verla.
Cuéntame de Inmersión, preestrenada en la clausura de Antofacine.
La película se estrena para público abierto y va a tener su estreno abierto el 2022. El estreno en festivales, fue en Guadalajara hace tres semanas. Y esta semana también va a tener esos estrenos en Europa, en Estonia y en Italia.
Ahí tú eres productor, dirige Nicolás Pontiglione y tú también fuiste coguionista (junto a Nicolás y Agustín Toscano). También vuelves a abordar el tema de la desconfianza. Además tiene que ver con este tema super chileno que es la desconfianza a la otra clase, o incluso a la gente de pueblos originarios. Sobre todo, en ciertas zonas del sur de Chile que es mucho más fuerte ¿Cómo llegaron a esa historia?
Uno no se da mucho cuento. Son remakes de los mismos temas. La idea original de esa película la inventamos Nicolás (Pontiglione) y yo. Recuerdo que estábamos frustrados porque no nos salían otros proyectos y los dos queríamos que Nico hiciera su primera película. Nosotros éramos compañeros de universidad, nos conocíamos hace años. En ese momento estrenaba Las Analfabetas, una película que ocurre básicamente con dos personajes en una casa. Y empezamos a pensar en ideas de ese tamaño, porque para hacer una ópera prima es importante que sea abordable en términos de producción.
¿Fue filmada en pandemia?
No, fue filmada en el estallido. Terminamos de filmar y comenzó la pandemia. Empezamos a pensar en esta idea de la familia, en una casa. Nicolás que tiene una raíz, como creador, mucho más visual que yo. Como director, uno tiene que desarrollar muchas líneas de trabajo. Pero si yo te dijera cuál es mi zona de confort, es la dramaturgia y las actuaciones. Eso es lo que a mi me sale más natural. Nicolás es mucho más visual, de la fotografía y el ritmo. Esas son sus herramientas prioritarias. Hicimos un match bien complementario.
Me acuerdo que Nicolás me decía: «No, necesito algo más visual ¿Qué pasa si lo hacemos en un bote?». Así fue como pensamos en esta familia que ven unos tipos pidiendo ayuda y los rechazan. Así empezó a crecer. Escribimos un argumento, que lo desarrollamos en varios meses. Invitamos a Agustín Toscano. un director y guionista argentino que yo admiro un montón. Somos amigos desde la época de Las Analfabetas. Estrenamos el mismo año, él su película Los Dueños (una codirección con Ezequiel Radusqui, director argentino). Nos quisimos, nos caímos muy bien y admiramos nuestro trabajo mutuamente. Desde entonces, estoy hablando del 2013 o 2014, quedamos con ganas de trabajar juntos y este fue un primer acercamiento. Ahora hemos escrito varios proyectos juntos. Agustín, además de ser muy talentoso, viene del mundo del teatro, es actor, director, guionista y después director de cine. Él tiene una lógica super dramatúrgica de las cosas, sus películas también tienen esta cuestión de conflicto contenido en un espacio, remitido a una zona. Nicolás lo decía en México: «yo aporto en lo visual, en el guion, Moisés lo político y Agustín en el diseño de personajes». Esa es una tríada es bastante buena. Obviamente no con límites tan cerrados. Yo también escribí personajes, Agustín es un tipo que tiene una mirada muy política y Nicolás, como director, se metía en todo, naturalmente. No había una zona delimitada hasta dónde llegar.
El tema del prejuicio empieza a aparecer en los primeros borradores. De qué se trata esto finalmente. Yo creo que también podría decir acá el tema del prejuicio como algo útil al principio. Todos haríamos lo que hace el protagonista, que va en un bote con sus hijas y unos desconocidos en otro bote en problemas, muy diferentes a ellos, se ven medio brutos, les piden ayuda y piensa: «No voy a arriesgar a mis hijas, no los voy a ayudar». Pero después pasan otras cosas. Ayer decía alguien que vio la película: «Quizás no los ayudas, pero te alejas y buscas señal de teléfono, avisas que hay gente en problemas». Pero no hacen eso, sino que se van. Después empieza todo el tema de qué hacer y eso ya se trata de juicios formados, donde ya conoces la información, ya estas meditando, cuando te das cuenta de los riesgos que están sobre la mesa, puedes tomar decisiones más informadas y más profundas. El problema del personaje protagonista de esta película, surge a partir de quedarse pegado en esa intuición inicial, que es prejuiciosa y nunca se transforma en juicio, qué es lo que debiese pasar, yo creo.
Cuéntame cómo fue filmar arriba de un bote en movimiento
No teníamos idea de lo que era. Somos varios productores y una empresa que es socia de la película, Primate, que son super capos en ejecución, en filmar. Teníamos cuatro botes. Te decía que yo estuve todo el rodaje como productor, haciendo unas cosas administrativas y sacando fotos. Entonces mi sensación era que todo iba mucho mejor de lo que me contaban todos. Yo veía que filmaban y todo corría más o menos bien. Pero, en las tardes, me juntaba con Nicolás y me contaba los millones de problemas que yo no alcanzaba a percibir. Al final eran cuatro botes; el velero, un bote taxi que buscaba las baterías, un bote cámara, que es donde estaba la cámara fija todo el rato, y un bote como van. El taxi era como zodiac. Eran super pocos, tú te imaginas un rodaje de bote de Hollywood y son miles de botes. Acá todo era muy real, había que manejar el bote, no frenan. Si decidíamos parar en un lugar, el bote seguía avanzando o se mueven todo el rato, nunca se quedan quietos y se te va para otro lado el plano. Además, los personajes estaban, por continuidad, con polera y de pronto hacía mucho frío y tenían que seguir en polera. Michael Silva tuvo casi una hipotermia cuando se tiró al agua de noche, todas esas complejidades afectan mucho. Además, eran pocos días de rodaje, dieciocho días de rodaje. El estilo visual de Nicolás es muy fragmentado, con mucha preocupación por cada plano, entonces era muy poco tiempo.
La dirección de foto de Sergio Armstrong es impresionante ¿Cómo fue incorporarlo a él en el proyecto?
Sergio tiene un currículum enorme que lo avala y los resultados visuales siempre son impresionantes. Pero, además, tiene una postura muy lúdica frente al rodaje. Se lo toma con mucha liviandad, asumiendo los desafíos de producción como un plus. En ese sentido, la apuesta visual incorpora mucha de estas dificultades. Una foto que aprovecha la luz natural, tanto así, que en la práctica no había luces artificiales. Incluso te diría que no había rebote prácticamente. Utilizando las posibilidades de cámara y las posibilidades de encuadre. Sobre todo, una magia para encuadrar. Con Nicolás habían tomado esa decisión de hacer una propuesta arreglada de luz, de no hacer algo artificioso, no sobre embellecer. Sino que, al contrario, usar este contexto natural, para construir una atmósfera lúgubre, medio pantanosa.
¿Cómo fue trabajar con Alfredo Castro, y con el resto del elenco?
Siempre pasa cuando tienes un actor tan groso, con tanta, no solo experiencia y talento, sino que generosidad. Hace una comunidad con su equipo de actores y eso nivela para arriba. No quiero decir que lo otros actores no tenían talento, todo lo contrario. Pero evidentemente Alfredo Castro es una figura muy gigante y que puede intimidarte fácilmente. Él es consciente de eso también y muy generoso de construir una relación horizontal. Con Nicolás y su elenco, yo participé harto de ese proceso. Mi rollo personal es el trabajo con actores.
¿Cómo fue el proceso de casting?
La dirección de casting estuvo a cargo de Paulina Giglio con Gabriela Arancibia. Vimos un montón de opciones, que tenían que ver sobre todo con la energía de los personajes. Nicolás tenía un deseo visual de lo que tenían que hacer los personajes, pero después empezó a construir las energías de las hermanas, la energía de los lugareños, cómo funcionaban en relación a Alfredo. Alfredo se siente solo en la película, porque es el único adulto, con los otros son jóvenes que hacen cierta complicidad a ratos, los extraños con sus hijas. Entonces todo ese tipo de juego, hasta último minuto era muy difícil elegir, porque es un casting que no es un independiente. No puedes elegir a uno y después a otro, sino tienes que elegir a uno y en función a ese, elegir al otro. Había actrices tremendas que no pegaban con las que ya estaban elegidas. Era un proceso de casting de correspondencia, no independientemente.
Alfredo (Castro) ya había actuado con Consuelo (Carreño) de abuelo y nieta en Algunas Bestias de Jorge Riquelme y también ambos tenían una relación bien tortuosa…
Para mí ellos acá son los polos. La película es un thriller de unos tipos extraños en un velero que te secuestran. Pero en realidad es una película sobre padre e hija, ese es el centro que sostiene todo el problema. En términos de guion, el detonante clásicamente podría decirse: «Este era un viaje tranquilo, hasta que ven unos extraños en problemas». Pero también podría decirse: «Este era un viaje en paz, hasta que surgen los problemas de padre e hija”. Donde la hija provoca a su padre, acusándolo de cobarde, que es la chispa que lo enciende todo. Entonces, Consuelo tenía una responsabilidad tremenda. La diferencia con Algunas Bestias, Consuelo tiene un rol más pasivo y de eso trata esa película, donde es abusada. En este caso, es el opuesto complementario. Si no eran fuerzas equivalentes, la película no funcionaba. En ese sentido, los dos tenían una cuestión camaleónica. Consuelo puede actuar de alguien que tiene trece años o treinta años. Alfredo también, tiene cerca de 60 años y puede ser un papá cuarentón, un abuelo. Tiene una cosa energética que maneja muy bien.
Esta película me recordó a Algunas Bestias, me recordó Isla Desierta (libro de Paulina Flores) y, además El Verano de los Peces voladores. Es como un mix de esas tres películas que se me vinieron a la mente. En algún minuto ¿pensaron esas referencias?
Algunas Bestias no se había estrenado, no la habíamos visto. Sabíamos que se había filmado recién y que tenía muchos elementos en común; el sur de Chile, una playa, un lugar abandonado, Alfredo Castro, Consuelo Carreño, lo que ya es suficiente. En realidad, era alerta de no hacer la misma película. No puede ser un referente, porque no la conocíamos.
Paulina Flores, la estoy leyendo ahora, pero claro tiene un tono. El Verano de los Peces voladores sí existía en nuestro universo. Tiene una problemática tangencial con el conflicto mapuche, que creo que en esa película está más dentro de la historia. En nuestra película está alrededor. Igual trata de la xenofobia y de las diferencias sociales racistas, pero es apenas mencionado el conflicto mapuche.
Cuando estábamos escribiéndola, hablábamos mucho de Cuchillo en el Agua, es un referente inevitable. Tres personas arriba de un velero durante toda la película. Se trata totalmente de otra cosa, muchos dispositivos narrativos aparecen ahí. Hasta qué punto estas en una cárcel. Al estar en un velero estas en lugar abierto, pero en realidad estás en una pequeña cárcel, porque el agua es como lava, no lo puedes saltar, como una fosa, como una zanja, como diría ahora un candidato presidencial. Por otro lado, conversamos mucho de Funny Games de Michael Haneke, porque es como al revés. Se parece un poco el dispositivo de una familia y vienen unos extraños que le hacen la vida imposible. Pero en el caso de Funny Games es al revés. Aquellos extraños tienen un aspecto de lo que usualmente se respeta; caucásico, ojos claros, educados, bien vestidos y que terminan siendo personas muy violentas. Aparentemente al inicio son de confianza, y terminan siendo violentas. En este caso, es al revés. Personas que se instalan como personas en las que no se puede confiar y, a la larga, las únicas personas de temer es la familia. Ahí está el peligro, en su miedo. Nos dábamos cuenta de que era un referente. El cine de Haneke nos gusta mucho, a mí, a Nicolás y a Agustín.
¿Al personaje lo discriminan por ser mapuche, porque sea pobre o porque se ve peligroso?
Yo creo que son distintos. Los personajes operan desde el miedo porque están enfrentados a alguien que es distinto a ellos. Es distinto porque es de otro color, porque habla de otra forma. Son como alienígenas para ellos. Cuando vuelven a buscarlos, los ven y se acercan en bote, la sensación que a mí me evoca mucho, es el encuentro de Colón con los indígenas en América Latina. Son personas que genéricamente son lo mismo, pero parecen ser de otro planeta, por una cuestión cultural. Como el desequilibrio de poder, genera una posibilidad de abuso. Yo creo que es una película, finalmente, clasista pero también juega un rol relevante la cuestión étnica y hasta racial.
Hay un tema muy contingente que tiene que ver con esta lucha de clases, algo tan presente en Chile, de discriminar al otro por ser de otra clase social.
Se trata de ese desprecio, de una parte, hacia la otra. En este caso de la familia hacia ellos. Ellos también los ven como algo muy lejano, hay una especia de resentimiento hacia ellos. Hay otros veleros como eso que han herido a lugareños. Lo dicen. Yo pienso que se enmarca dentro de lo mismo, de esa necesidad de protegerse del que es distinto a mí. Hay una aversión inconsciente, que más bien se conceptualiza y se lleva a la práctica desde la protección de tu entorno, la creación de tu burbuja. En la medida en que alguien te la pincha un poco, te pones a la defensiva. Dicho de otra manera, no es en contra de los tipos, sino a favor de ellos mismos. Ese favor a ellos mismo, deja a un montón de gente afuera. Como la metáfora de los bárbaros, todo aquel que está fuera de este muro no merece mi respeto, mi defensa. Ahí hay una cuestión de clase natural.
Chile es un país super segregado, sobre todo donde las clases de elite se aíslan y las clases bajas conocen ese lugar, porque van ahí a trabajar, limpian sus casas, son el personal de sus casas, pero las clases altas no conocen a esas clases bajas. Generan un temor mucho más radicalizado, porque en el fondo, todo aquello que desconozco y que es distinto a mí es de temer. Genera sensación de terror y en el terror especulo sobre el mal del monstruo que desconozco. Dicho en términos super narrativos, para las clases bajas es más thriller, porque conocen al enemigo, saben que se trama, sospechan de sus intereses. Pero para las clases altas es una película de terror, no conocen a su enemigo, especulan lo peor y se quedan con dos o tres noticias de criminalización brutal y piensan que hay todo un Chile que los quiere asaltar, que les quieren robar y les quieren quitar sus privilegios.
¿Qué se viene para la película?
Está comenzando su ruta festivalera. Empezamos en Guadalajara, super contentos con la recepción de la película allá. Logró varios premios, fue un tremendo lanzamiento. Ahora se está mostrando en festivales de Chile. Estamos recién testeando cómo funciona la recepción acá. Esta semana viene el estreno europeo en Estonia (Tallin Black Nights Festival) y en Torinno. Después vienen otros festivales europeos. Pero vienen más festivales para la película y viene estreno comercial. La película es distribuida por la Latido Films, que es un agente de ventas bien importante en España.
La película tiene componentes que le están ayudando a moverse en el circuito más de público, porque a diferencia de lo que se hace en Chile comúnmente, es género, es un thriller. Es un thriller con capas, naturalmente, no es solo thriller por el thriller. Tiene componentes sociales, una reflexión. El género está ahí y eso permite moverla. Tenemos expectativas de que la película se estrene en más países, pero hasta el momento está confirmado el estreno en salas de cine en Chile el 2022.
¿Te hubiera gustado dirigir esta película?
Claro que sí. Pero también me gusta lo que hice. Evidentemente cuando uno tiene un material rico, quiere meter las manos. Igual estuve muy cerca de todo el proceso con Nicolás. La escritura del guion, muchas veces en el montaje, todo el rodaje, en el casting estuve super presente. Aprendí mucho de lo que hace Nicolás. Si bien somos amigos, concebimos el cine de manera bien distinta y creo que aprendí mucho de cómo él hace las cosas, el hizo cosas que yo ni cerca podría lograr, como las atmósferas, los componentes visuales. Yo le habría puesto otras cosas desde mi expertise, pero pienso que también pude transmitirles muchas cosas de las que yo sé. Pero si me dices: «oye, asúmela tú», por supuesto. Es una película que me encanta. Pero me gusta mucho el rol de producción creativa. Al menos, con todos los productores de la película, que somos varios, Francisco Hervé, Isabel Orellana, Alejandro Wise, Nicolás San Martín, los coproductores mexicanos, Arturo Pereira y Juan Bernardo Gonzáles. Fue una participación super interesante. Particularmente Pancho y yo somos directores, entonces tenemos mucho deseo de participar creativamente. En este caso a través del guion y el montaje. Pero de todas maneras mucha realización artística, al ser productor y coguionista de la película. No tengo ninguna frustración de no haberla dirigido.
En las dos películas (Gran Avenida e Inmersión) hay ciertos temas que tienen en común, pero también se notan sus diferencias
Dándote más material, Agustín Toscano que es el coguionista argentino, sus dos películas previas; Los Dueños y El Motorrebatador, son películas sobre lucha de clases, son sus temas. Con eso enganchamos y tenemos afinidad estética, política y de amistad. En el caso de Los Dueños es la controversia sobre quién es dueño de una casa; ¿La gente que la habita y conoce un secreto o los que tienen el título de propiedad? En El Motorrebatador, es un ladrón que se arrepiente o por culpa cuida a la persona que atacó. Empiezan a ver cuánto de las pertenencias de cada uno son comunes. Ahí hay una continuidad. Si tu analizas las películas que yo hice y que hizo Agustín, eso alimentó y Nicolás lo tomó, lo construyó en algo muy personal. No es una película que puedas decir: «La filmó Moisés» o «La filmó Agustín». Tiene su identidad propia.
¿Qué le podrías decir a la gente para invitar a ver Gran Avenida e Inmersión?
Gran Avenida es una película sobre la clase media chilena, muy urbana, que tiene esa cuestión de pertenencia chilena. De hacerle rayos X a cierto lugar de la sociedad, a la que yo pertenezco y que es de la mayoría del país. Es un drama, con algunos elementos de comedia negra y que habla de nuestros principales problemas para convivir en sociedad, en una lógica de la cotidianeidad. Es un cine de la cotidianeidad con crisis, pero no es artificial. En el caso de Inmersión, se permite el juego de artificio en cuanto a género. Toma códigos que no son propiamente del realismo y son códigos del género. Es una película más abiertamente entertainment, es más de vocación de público y creo que es muy entretenida. Es difícil que lo diga uno mismo que estuvo en la creación de la obra, pero al menos mi percepción del público que la ha visto, es que es una película que te tiene al borde del asiento. Tiene este componente emocional muy potente, pero sin abandonar la reflexión. Sales de la sala pensando, quizás al día siguiente todavía tienes reflexiones sobre lo que viste. Las dos películas comparten eso, pero una es más de género y la otra es más independiente realista.
Título: “Gran Avenida”
Director: Moisés Sepúlveda
País: Chile
Género: Ficción.
Elenco: Iván Parra, Gastón Salgado, Paulina Giglio y Gabriel Cañas.
Producción: Juntos Films
Título: “Inmersión”
Dirección: Nicolás Postiglione
País: Chile
Género: Thriller
Elenco: Alfredo Castro, Consuelo Carreño, Mariela Mignot, Michael Silva y Alex Quevedo.
Producción: Juntos Films, Araucaria Cine y Primate Lab
