Por Galia Bogolasky
Entrevistamos a Felipe Morgado, documentalista, miembro del Colectivo MAFI desde 2014, donde ha liderado residencias artísticas en todo Chile con énfasis en la realización de cine comunitario. Produjo el cortometraje Fantasmagoria (2022) de Juan Francisco González, estrenado en DocLisboa y Pampas Marcianas, de Aníbal Jofré, estrenado en FIDOCS (2023). Oasis es su debut como director.
Bajo la dirección de Tamara Uribe y Felipe Morgado, el nuevo documental del Colectivo MAFI presenta una particular visión del estallido social, la conformación de la Convención Constitucional y el desenlace del plebiscito de salida. Producido por Alba Gaviraghi y Diego Pino Anguita, el documental registra diversas manifestaciones públicas en el contexto del estallido social de 2019, y la creación de la Convención Constitucional, construyendo un paisaje audiovisual del Chile reciente, en donde pareciera que el humor y el absurdo es parte de múltiples sucesos políticos que han marcado pauta en nuestro país, siguiendo un tono similar a sus recordados trabajos anteriores: Propaganda (2014) y Dios (2019).
Tras pasar por festivales como Berlinale y SANFIC —y ser premiado en Biarritz como Mejor Documental—, el largometraje se estrenará en Chile el 7 de noviembre, en salas asociadas al programa Miradoc.
Una crisis social sin precedentes estalla en Chile. Una parte de la sociedad se organiza contra un sistema desigual redactando una nueva constitución, mientras que otra parte boicotea silenciosamente el proceso. Oasis es una película colectiva que sigue el proceso constituyente histórico más importante de la historia de Chile, observando las cicatrices entre sociedad y naturaleza
Cuéntame cómo se gestó este proyecto, que está creado con el colectivo MAFI, que reúne a un montón de realizadores. ¿Cómo fue el proceso? ¿Cómo se gestó el proyecto?
El proyecto nace muy orgánicamente. La película nace orgánicamente para el 18 de octubre, cuando en plena revuelta social, varias personas del colectivo y algunas otras personas que conocían al colectivo pero que no eran parte, deciden salir a manifestarse con sus cámaras y hacer registros documentales en plano fijo, que es este formato en el cual el colectivo MAFI venía trabajando hace bastante tiempo, desde su inicio, en el año 2012. Durante la revuelta se empezaron a realizar estas imágenes y los realizadores, fuimos enviando al contacto del colectivo estos planos que se estaban filmando durante la revuelta, también como un espacio donde se estaban generando muchas imágenes, como una revuelta con cámara en mano en general, en todas las personas. Y los colectivos de cine, no solamente MAFI, fueron un lugar donde esas imágenes podían difundirse. Entonces recibimos mucho material en ese momento, filmamos mucho también, sin saber, qué estábamos haciendo. La idea era generar imágenes en un momento que estaba captando toda la atención, y fue luego cuando se abrió la posibilidad de escribir una nueva constitución, de abrir un proceso constituyente, donde, como colectivo, pensamos en hacer una película. Fue ese momento clave donde dijimos: “Esta cuestión es inédita, va a llamar la atención del país durante mucho tiempo”, donde se nos ocurrió hacer una película, y desde ahí, comenzamos a trabajar más formalmente en formato de largometraje.
¿Cómo fue el trabajo de realización, pensando que son tantos realizadores, tantos cineastas que participan? ¿Cómo es la figura tuya desde el liderazgo?
Cuando salió la idea de la película, todos en el colectivo dijimos: démosle. Muy desde nuestras posiciones personales dijimos cómo nos gustaría participar en esta película. Es ahí donde aparecieron productores, ejecutivos, productores generales, realizadores y los directores. Entonces fue “Muy bien, ¿quién quiere hacer esto? Yo, y lo quiero hacer desde acá. Bueno, démosle”. Tomamos estos cargos más hegemónicos del cine, como dirección, producción. Aún así, es una dirección muy poco convencional, en el sentido de que nosotros, lo que hicimos, fue como una dirección general, que es básicamente como una cabeza que está todo el tiempo pensando en el proyecto, y que se encarga de la coordinación del realizador, la sistematización de las investigaciones que se estaban haciendo desde producción, y liderando toda esta parte, pero siempre en grupo, siempre en conjunto. En ese sentido, el trabajo que hicimos como yo, Tamara, Alba, Diego, Catalina Alarcón, Royeler García, que eran las productoras generales, fue siempre un trabajo de grupo, donde fuimos avanzando juntos. La realización colectiva es algo también de lo que MAFI tiene una vasta experiencia. Sus proyectos de largometraje anteriores, Propaganda y Dios, también fueron de realización colectiva, donde había una dirección general y la metodología es bastante simple. El colectivo, en general, todos los realizadores y realizadoras saben que esta película se está filmando y estamos en contacto constante en caso de que haya un rodaje, por ejemplo, de una manifestación, en el sur de Chile. Se convoca, por ejemplo, a los realizadores que están en el sur, como Israel Pimentel, que vive en Frutillar, y es como “¿Qué te parece salir a filmar el día de tanto? Sí, si puedo”. Tenemos una reunión, donde nos ponemos al día, lo que se está filmando, el plano que buscamos, y se produce ese rodaje. Este realizador va, con el objetivo de filmar un plano que nosotros proyectamos más o menos que es lo que puede suceder y lo que buscamos, pero a la hora de filmar, ese realizador dirige su rodaje. Entonces tiene la absoluta libertad de poner su punto de vista, digamos, en las situaciones que está filmando y generar imágenes que no son necesariamente las que estamos buscando. Si eso sucede, ojalá, pero si no, también aparecen cosas nuevas que a veces cambian el rumbo de la película. Así va sucediendo una película que se va escribiendo en la medida que se va filmando. Y así sucesivamente con todos los demás realizadores.
¿Cómo fueron manejando el relato? ¿Cuáles eran los puntos que tenían definidos desde un comienzo? El proceso constituyente, la línea argumental, el hilo conductor ¿Lo definieron desde el comienzo o fue surgiendo mientras iban recopilando material?
Fue surgiendo, pero de igual forma se escribió un guion documental, que era una hoja de ruta que nos servía a nosotros como perspectiva colectiva, de qué es lo que queríamos filmar o qué es lo que creíamos que iba a pasar y cómo lo queríamos hacer. Cuando salió, por ejemplo, la idea de hacer la película, se armó una comisión de guion, muy yendo a la narrativa asambleística. Esta comisión trabajó en un guion, pensando en qué cosas podían pasar en este proceso y definiendo un poco, cuál era la estructura que iba a funcionar como esta hoja de ruta que te contaba. En ese momento se proyectaron cosas que sí sucedieron, que eran conflictos dentro del hemiciclo, el enfrentamiento entre la izquierda y la derecha, personajes que quizás más o menos clave iban a surgir. Entonces funcionó como una hoja de ruta que corresponde a la lógica más documental, observacional, exploratoria, de que se rompa y se cambie todo en el momento. En ese sentido, a medida que íbamos filmando, iban apareciendo también ciertas cosas que nos llamaban la atención. Por ejemplo, tomó un fuerte protagonismo y llamó la atención de varios la Comisión de Medio Ambiente y todo lo que tenía que ver con la discusión por el agua, que también era algo que venía de la revuelta, como las luchas medioambientales, la revuelta y antes también, como organizaciones sociales que están luchando por esto. Sentíamos que la reflexión sobre ese tema en particular, habría muchos otros temas en general: el derecho a la propiedad, el uso de suelo, el conflicto de clase desde ese lugar que era también súper visual, como la crisis climática, la sequía en Chile. Sentíamos que podría ser algo medio estructural dentro de lo que se podía filmar en la convención y afuera de la convención, que fue algo que la película hizo mucho. En ese proceso fuimos tomando decisiones a medida que se iban filmando en esta hoja de ruta, que se podía romper. Así funcionamos durante todo el proceso hasta que llega la hora de montar, editar la película, que es ahí donde van apareciendo las narrativas y las estructuras, con los materiales sobre la mesa, con las cartas hechas, que son los planos, son las imágenes. Siempre en esta lógica media asamblearia, donde discutíamos, nos peleábamos, compartíamos los visionados, los veíamos entre harta gente, recibíamos comentarios, y un proceso bien, así como casi hacer una constitución, hacer una película también fue lo mismo. Así fue se fue construyendo esta estructura narrativa.
¿Qué elementos crees que se diferencian de otros registros documentales que se han hecho en este período? Durante el Estallido salieron muchos cineastas a filmar, y ya se han estrenado varios documentales este año, como El que baila pasa
Todas las películas son muy distintas, son muy diversas. El que baila pasa es una película de archivo, como de esta sed que tiene Carlos Araya, de juntar archivo y sentir que en esos materiales que se pueden perder y que se perdieron, se puede hacer algo. Las otras también, tomaron puntos de vista distintos. Yo creo que todas las películas independientes que están tratando de abordar un mismo proceso, de una misma situación, el punto de vista es el que los diferencia. Acá estamos hablando de la película Oasis, que es una película colectiva que se construye desde diversos puntos de vista, pero que finalmente también tiene una estética distinta, que la hace una mirada particular respecto a un momento donde había muchas personas y muchas cámaras observando, no solamente cineastas. Yo creo que nosotros siempre nos inspirábamos en esta idea de que existen los lugares comunes, pero no las miradas. Eso sentíamos que merecía también un proceso para filmar. Las películas sobre la revuelta no sobran. Se siguen haciendo y se siguen trabajando. Ahora se está trabajando en una película sobre las madres de octubre, que es el título de la película y que también me parece estremecedor. Yo creo que son momentos donde pasaban tantas cosas tanto tiempo, relatos y memoria para generar respecto a esos procesos, tanto de la revuelta como del proceso constituyente, que también aplica como en una especie de tendencia al olvido, de pasarlo por ser un evento medio traumático para la sociedad, son súper necesarias y siempre van a ser distintas, justamente porque están hechas por personas distintas. Entonces, Oasis lo que tiene es que convoca a todas estas personas que estaban muy interesadas en filmar esto. Si tuviese que elegir, como una diferencia un poco más técnica, creo que tiene que ver con un acceso que tuvimos a la convención, en la que pudimos estar mucho tiempo adentro, observando y escuchando y conociendo un poco las vísceras de este proceso. Eso resultó ser muy interesante y ha sido algo que también ha llegado súper bien a las audiencias que han podido ver la película hasta ahora.
La película al principio explica que está hecha a través de planos fijos, cuando en esta época no había muchos planos, movimientos, mucha gente corriendo. Acá el plano fijo, que es súper observacional, que es largo, donde uno puede observar lo que ocurre, y por el tiempo que está destinado cada plano, uno puede observar desde los gestos, las miradas, detalles ¿Cómo te fue pensar en esa propuesta?
El plano fijo, va hacia los inicios del cine, pero tiene algo muy interesante que te permite, por una parte, apelar a la paciencia, la espera, incluso a veces hasta al aburrimiento de una imagen. En esta película, que cada plano es una escena, hay un tiempo largo, extenso, que te permite recorrer las imágenes y estar contigo mismo, viendo una película, una película que te esté explicando todo el rato lo que está pasando y, en ese sentido, había mucho fervor, donde todo sucedía muy rápido, tomar distancia y esperar, observar lentamente resultaba un acto casi absurdo. Pero en ese absurdo aparecen cosas súper nutritivas para generar reflexiones. Nosotros no teníamos ninguna ansiedad de terminar la película muy rápido, porque sabíamos que se iba a demorar y que iba a ser lento, principalmente la etapa de montaje, pero no había ningún apuro, como creativo o artístico que nos dijera: no, tenemos que sacar esta película rápido. Teníamos que esperar a que las cosas pasaran y cuando nos sentíamos conforme con eso, a ella le ponemos pila y la hacemos. Entonces, como que el plano fijo, más allá de la tradición que tiene el colectivo de filmar así, porque todas sus películas son así, como Propaganda y Dios, MAFI tiene más películas que son muy distintas, pero había un cierto sentido de tomar distancia en un momento que se sentía tan cercano y ralentizarlo cuando se sentía tan rápido, ir en contra de la corriente de lo que estaba sucediendo, justamente para que las reflexiones que surgieran de ahí fuesen nuevas.
Sobre el tema del proceso de montaje. Estrenar justo también en el aniversario de los cinco años del estallido, ¿era como una especie de meta?¿Tiene algún símbolo estrenar ahora, a los cinco años?
Lo tiene por consecuencia, pero no fue el objetivo. Si bien, la película observa, la revuelta social y el primer proceso constituyente hasta la victoria del rechazo, no es un spoiler, todos lo saben. De hecho, la película no observa el segundo proceso constituyente liderado por la ultraderecha, sino que se queda en el primero. Cuando termina eso en la historia de Chile, empezamos inmediatamente a montar, a hacer un proceso de montaje que comienza con ver todo el material. Entre medio igual se filmaban algunas cosas, pero no fue ninguna estrategia, como estrenar a esta fecha. Lo que sí, sabíamos que por términos de distribución la película se envejecía mucho tiempo, quizá hubiese sido más perjudicial para su distribución, por ende, menos personas la iban a ver en Chile y afuera, perdía cierta vigencia, pero también es algo en lo cual no nos apresuramos tanto. Yo creo que el proceso de montaje fue lento porque es lento ver imágenes todo el tiempo; uno no se puede apurar para ver un material. Es lo que es. Pero sí requería como una cierta inercia que no debía detenerse porque ya había sido un proceso tan desgastante, filmar en la revuelta, tan cansador y tedioso filmar en la convención, salir de la convención, filmar en los territorios, también es un trabajo muy largo que involucra mucha energía, y que los financiamientos son también escasos. Demorarse mucho en esto implicaba también un gasto de toda esa energía y esos presupuestos. Nosotros, lo que nos aceleró, hacia el final y que desemboca en este estreno, al aniversario de los cinco años de la revuelta, fue que nos encontramos en un momento con un primer corte que dijimos: “Acá hay una película que se puede trabajar”, que después cambió mucho, se filmaron cosas como para planos de montaje, cosas que nos faltaban, se regrabaron algunas otras cositas. Ahí dijimos: “Esta película la vamos a terminar en tal fecha, se va a estrenar acá y va a coincidir con los cinco años de la revuelta, y vamos, el estallido; bien, vamos con eso”
¿Cuál fue el mayor desafío en todo este proceso para ti, para el colectivo?
Ponerse de acuerdo. Es muy desafiante, muy desafiante porque todos tenemos posturas políticas diversas. Si bien como que no hay nadie de derecha, necesariamente en el colectivo. Al observar un proceso que se trataba de nosotros mismos, la revuelta muy de cerca, el proceso constituyente con los que estuvieron súper involucrados y con harta esperanza, era algo que, a diferencia de las otras películas, se involucraba mucho con nuestras posiciones políticas y con nuestras posiciones personales. Entonces llegaba el momento donde había que conversar de eso y saber qué defender, dónde resistir, qué ceder también. Todo, pensando en que no es una película, donde hay un reflejo del punto de vista solamente de uno o dos directores; hay muchos, entonces tenía que ser algo que uniera. Eso fue súper desafiante, porque no hay un formulario, no hay una metodología para eso. Solo implica conversación, escuchar, escuchar y tratar de hacerse entender bien. Entonces eso fue muy desafiante, muy interesante y muy enriquecedor también al final. Como que tiene una cuestión media de que esas discusiones, en el buen término de la discusión, no se solucionaron necesariamente de forma ideológica, sino que quedaron, expresadas en el material y la película también las promueve y las comparte, que es lo fundamental. Independiente de las posiciones políticas que cada uno tenga, la idea de seguir conversando. Eso es lo que valoro más, ser una película colectiva y lo que valoro también mucho de esta película.
¿Qué te pasó a ti y a los demás cuando, al seguir este proceso, se dieron cuenta de que al final el proceso constituyente terminó como terminó? ¿Qué pasó por sus mentes al momento de realizar este proceso?
Tuvo un carácter medio sorpresivo. A pesar de que, cuando nosotros estábamos adentro, si bien creíamos como desde la guata, como todo el mundo, que iba a ganar el apruebo, igual había la sensación de como; “mira, ojo con esto”, como que puede ser que no. Esto lo digo como algo personal y haciendo un poco “eco” de algunas conversaciones que se han tenido con personas que han visto la peli, como que se subestimó mucho las técnicas de la derecha y su forma medio maquiavélica de boicotear el proceso en sí para sus propios intereses. Esta cuestión, de que cuando se hace un plebiscito con un voto obligatorio y gana con un 80%, un 78% la idea de cambiar todo y se elige un órgano constituyente con gente que uno veía en la marcha. Yo soy de Quilpué y había una compañera de Belloto Sur, que era constituyente y era como: “hermana, ¿qué onda?” Daba cierta seguridad de que la cosa iba a desembocar de una manera. Pero nunca nosotros nos compramos esa seguridad tampoco, siempre miramos con la sospecha necesaria, que yo creo que necesita siempre un documental de observación de lo que está observando. No enaltecer ciertas figuras, no chacotear por chacotear, siempre buscar un contraste a lo que uno está observando, no hacer planos colorificantes ni planos muy amortiguantes. Entonces cuando gana el rechazo, yo me acuerdo perfecto de ese día, porque estábamos filmando aquí en Valparaíso. Estaba yo, y estaba Paul Petit Laurent, que es sonista, es de Purén, pero vive en Valparaíso. Los dos salimos en auto a recorrer Valparaíso en su gran extensión, viendo qué pasaba. Aparte, ese día era mi cumpleaños, 4 de septiembre; había cierta felicidad en el trabajo, paseábamos en el auto, conversábamos, escuchando la radio. Me acuerdo que fuimos a Ventana, esperando quizás ver alguna celebración en algún lugar donde la película había estado filmando, que es como estos entornos que viven en torno a grandes termoeléctricas como Ventana. El día era increíblemente silencioso. Cuando nosotros escuchamos el resultado del plebiscito, estábamos estacionados en la Plaza Sotomayor y no pasaba nada, estaba todo muy silencioso. Yo creo que también ese impacto que genera ese resultado que se veía venir, pero nadie creía que iba a ser así. En ese momento era como: “¿qué esperábamos?” Yo, personalmente, no soy muy participativo de las fiestas de las democracias; siempre me han parecido un poco engañosas. Lo estuvimos viendo todo el tiempo. La película la logramos filmar y accedimos a grandes momentos donde la derecha estaba construyendo su campaña y cómo eso repercutía en las personas, en la gente común y corriente. Hacer un texto tan ambicioso en términos como progresistas, pero que de igual manera guardaba como cierto carácter neoliberal, por las características propias que tiene el país también. Chile es un país profundamente neoliberal. Pero lo ambicioso era como querer ganarle al capitalismo sentado en una mesa, conversando en buena onda. Entonces fue medio como una caída de teja, que era como: “bueno”. Fue interesante porque fue como que se construyó otro oasis, como que había un oasis que era esta visión de Piñera, como súper empresarial, y el Chile como que le va bien y toda la cuestión. Después se construyó otro, que está escrito y que también se destruye, y finalmente eso es como un espejismo, nada muy real.
¿Qué le podrías decir a la gente para que vaya a ver la película que se estrena el 7 de noviembre en salas?
Que se atrevan a ir a ver la película, que es muy interesante conversar después de la película, no solamente en los conversatorios que van a haber en las funciones del estreno de Oasis, sino también como una película para volver a conversar. Como ese gran gesto social que apareció con tanta hermosura durante la revuelta, de encontrarse orgánicamente en las plazas, de organizarse en asamblea, de que aparecieran los cabildos. Creo que la película remite a ese espíritu, a volver a conversar, a preguntarse nuevamente, sobre este proceso, a sacar la voz desde adentro y verbalizar lo que sentimos, lo que estamos sintiendo ahora, cómo lo vemos, qué cambia. Yo creo que eso es súper bueno para cualquier sociedad, del carácter que sea, para cualquier grupo de gente. Es una película que está buena para conversarla con los vecinos, con la familia, porque todos vivimos ese momento. Si lo queremos botar a la papelera de reciclaje y vaciarla, vamos a sufrir consecuencias de eso. Chile es un país que es bueno para olvidar, pero por eso mismo es súper bueno tropezarse varias veces. Entonces está bueno no olvidar, recordar y hacer de eso un ejercicio. En ese sentido, encuentro que todas las películas que se hacen y que consideran y que trabajan en torno a esa memoria, están buenas siempre para verla, ya más de una vez. En ese sentido, hay mucho orgullo, al menos de mi parte por todos los cineastas que están documentando procesos como este, pero también lo otro, y que lo siguen haciendo y siguen sacando adelante sus proyectos, porque la sensación de derrota es súper grande, tanto para la revuelta, como para el proceso constituyente, y deprimirse por eso es súper fácil. Está bueno reencontrarse con esas cosas que nos hacen sentir orgullosos en ambos procesos, y nos van a hacer personas más sensibles, más inteligentes también a la hora de hablar. Porque conversar es un ejercicio de inteligencia, abrirse con otra persona y escuchar y hablar es un proceso de mucho crecimiento. Está bueno escuchar eso, que existe un aprendizaje, una memoria, y que los procesos políticos, independientemente de cómo sucedan, siempre se tienen que recordar; si no, se cometen los mismos errores una y otra vez.
Ficha técnica
Título: Oasis
Dirección: Tamara Uribe y Felipe Morgado
Casa productora: Fundación MAFI
Producción: Alba Gaviraghi y Diego Pino Anguita
Sonido: Juan Pablo Garreton y David Pacheco
Dirección de fotografía: Adolfo Mesías
Montaje: Tamara Uribe, Felipe Morgado, Andrea Chignoli y Christopher Murray.
Realizadores: Adolfo Mesías, Alba Gaviraghi, Andy Rodríguez, Aníbal Jofré, Antonio Luco, Catalina Alarcón, Christopher Murray, Daniela Camino, David Belmar, Felipe Morgado, Flavia Contreras, Francina Carbonell, Isabel Baeza, Israel Pimentel, Josefina Buschmann, Josie Muñoz, Tamara Uribe, Thomas Woodroffe, y Valeria Hoffman.
Año: 2024
País: Chile
Duración: 85 mins.
Distribución: Miradoc
