Por Paulina Aldana
Millaray Lobos, directora y actriz, reflexiona sobre su experiencia liderando Danza Delhi, una obra que desafía las convenciones narrativas mientras transforma la percepción del público y del elenco que la interpreta. Ambientada en la sala de espera de un hospital, la obra entrelaza momentos como el anuncio de la muerte de una madre, la confesión de amor entre amantes, el ir y venir de una enfermera, y la figura de una crítica de arte. Todo esto gira en torno a una danza nunca mostrada en escena, pero que simboliza la capacidad de cristalizar el dolor del mundo y convertirlo en belleza. Danza Delhi está compuesta por siete piezas que ofrecen perspectivas diversas sobre una misma situación, explorando los matices de lo humano.
Desde su estreno en el Teatro Ictus en 2023 hasta su reciente reestreno en el Teatro UC, Danza Delhi ha experimentado una evolución significativa tanto en su ejecución como en su impacto emocional. En esta entrevista para Culturizarte, Millaray comparte cómo la obra ha madurado a lo largo del tiempo, cómo los cambios en el elenco y en el espacio escénico han moldeado su desarrollo, y cómo las obras de Ivan Viripaev, son para ella una fuente inagotable de inspiración creativa.
Danza Deli se estrenó en 2023 en el Teatro Ictus ¿Cómo ha evolucionado la obra desde el primer montaje y cómo se prepararon para esta temporada en Teatro UC?
Más que una evolución en mi visión del montaje, yo diría que hay una maduración, que creo que es lo que ocurre con todas las obras cuando uno las remonta. Aparte el lugar donde se reacomoda la obra es distinto, y está nutrido por la experiencia de las temporadas previas, por una parte, y está nutrido también de cómo la obra hizo un trabajo interior en nosotras, en nosotros en todo el equipo.
Por otra parte, estando con personas que vienen a ver la obra, uno escucha a sus compañeras y compañeros de trabajo y se da cuenta de que hay una particularidad de esta obra, puesto que es una obra que opera de manera bastante quirúrgica en las almas, en el interior. Entonces, produce transformaciones existenciales. Y esto no lo digo necesariamente como algo bueno o malo, sino que de verdad es así, la obra tiene una lógica interna que apunta a llegar a ese lugar, de entrar y lograr mover cosas internas. Lo que veo distinto entre las primeras temporadas del año pasado y ahora es eso, la maduración de esos procesos interiores en el equipo.
Luego, hay un par de cosas que son de orden más concreto, de cómo se dieron las cosas, Por una parte, el actor del elenco, porque hay un solo personaje masculino, era interpretado por Gabriel Urzúa, pero se le juntaron demasiadas cosas en este periodo, y fue necesario que su rol lo asumiera otro actor. Por lo tanto, volvimos a conectarnos con lo esencial, a transmitir a esta nueva persona la esencia de la obra. Carlos Ugarte está en el elenco ahora y él ha sido maravilloso, muy generoso y entregado al trabajo. Nada de eso fue traumático, ese paso. Sin embargo, sí nos puso en una situación de, por una parte, acoger esa hospitalidad necesaria para que alguien nuevo se integrara, volver a transmitir en una nota un poco autorreferencial de la obra, porque la obra misma consiste en el relato de una danza capaz de transformar a quien la ve. Y creo que nosotros tuvimos que operar un poquito así, también con Carlos, de contarle cómo era esta obra, y fue algo muy bonito lo que se dio.
Y lo otro, el cambio se dio desde la visión del montaje, de espacio al Teatro UC. El montaje estuvo pensado para el Teatro Ictus, que es un espacio muy íntimo en donde uno puede jugar, o bien esa fue la apuesta, de jugar un límite muy fino entre la dirección, dirección, de palabra y de interacción con el público y al interior de la danza, tal como se llama una de las piezas que componen Danza Delhi, y al exterior de la danza. Esto no es algo tan evidente, no es que sea una estética brestiana, pero hay algo de eso que para mí es muy importante en la obra.
Esta lógica debíamos trasladarla a un teatro mucho más grande, en donde la distancia escenario- sala es grande; hay una diferencia de altura, porque es una sala que tiene apertura; tiene unos pasillos muy amplios en las orillas, entonces, energéticamente es una sala que funciona de manera muy distinta. Eso sí representó un desafío de cómo hacerlo funcionar. De hecho, las dos primeras funciones en el Teatro UC fueron de estar a la escucha, dentro de lo que uno puede, porque yo estoy dentro de la obra, pero desde dentro tratar de estar a la escucha de cuáles eran las pequeñas operaciones escénicas para recuperar esa amplitud de resonancia de la obra en esta sala.
La obra utiliza una herramienta narrativa de repetición tanto en lo visual escénico como en el texto en las distintas piezas, y me llamó la atención la elección de los cuadros que iban cambiando en cada pieza ¿Cómo se vincula la elección de los distintos estilos artísticos de los cuadros con las materias que aborda la obra?
Es súper linda tu pregunta, gracias. Nadie pregunta de esas cosas y no es que tenga una respuesta de sí, el mensaje detrás de esto es. La pregunta acerca del mensaje no es tan literal, porque nunca es tan literal. Para mí, al menos, el teatro no es el espacio para dar mensajes tan claros, literales. Por eso, entre paréntesis, la obra es medio rara porque no tiene un mensaje contingente, pero es una obra mucho más universal. A mí me cuesta esa cuestión de ser prescriptiva desde el teatro, por lo mismo, el mensaje son más bien indicios. Es similar a la idea de dejar semillitas de plantas que no sabemos muy bien cuáles son, y que van a crecer según cada persona, de maneras distintas y probablemente de manera inconsciente. No hay linealidad, entre la elección de haber tomado la decisión de poner cuadros distintos en cada obra, ni tampoco entre cada cuadro y cada obra. Sin embargo, sí hay una especie de sinestesia. Hay algo sinestésico entre de qué tratan las obras, o sea, cuál es el meollo de cada una de las siete piezas s y la estética del cuadro ahí presente. Eso por una parte y, por otra, es linda tu pregunta porque me la devuelve también, ¿qué es lo que me pasó a mí? ¿Por qué elegimos tales o cuales cuadros? Debo volver un poco para atrás.
Con Laurene Lemaitreon, que es la diseñadora, teníamos la idea de que algo tenía que estar relacionado con las repeticiones, que algún objeto tenía que ser igual, pero distinto cada vez. Es lo que pasa con los vestuarios también, que son iguales, pero distintos, pues tienen algún detalle que lo hace diferente, pero que son lo mismo. La escenografía es bastante limpia, tiene muy poca información, y para mi gusto, la necesaria. Sin embargo, sí queríamos que hubiera un objeto que fuera el mismo, pero que ese objeto que fuera el mismo nos contara cada vez algo distinto.
Y la didascalia de la obra es más o menos como está, es decir, hay dos sillones, hay una mesita con revista, la típica sala de espera de hospital o de consulta médica, y hay o un reloj o un cuadro en las didascalias. Nosotras optamos por los cuadros porque efectivamente éstos nos permitían jugar estéticas distintas de los cuadros mismos. De hecho, las piezas juntas arman una universalidad de lugares comunes, y son puros lugares comunes también los cuadros que utilizamos. Hay unos loros al inicio medio kitsch, después hay un cuadro tejido, hay otro símil Cézanne, uno surrealista, y todo eso, de alguna manera, hace como un condensado de imaginar el lugar común, que es una cuestión que a mí me interesa. No es algo muy en boga, más bien al contrario, se tratan de hacer cosas novedosas, pero para mí es súper importante conjugar una cultura popular, entre pop, burguesa, lugar común, una cuestión en la que todo el mundo se puede reconocer un poco, aunque no completamente. Es una manera suave de desplazar la percepción, de desplazar la sensibilidad. Yo tengo la sensación de que todo está tan rupturista, las cosas oficiales son muy rupturistas, lo vemos en las campañas políticas, todo es puro cultura de shock. Entonces, yo requiero de generar espacios relativamente amables para el imaginario, para luego desde ahí mover las sensibilidades. Y la cuestión de esos cuadros, de ese tipo de cuadros, tiene que ver con esto.
En conversaciones con Laurene, tuvimos algunas de Eureka, de descubrimientos. Dentro de los cuadros que elegimos casi todos, salvo dos que son de la feria, los otros estaban en la casa de mis padres, una casa en donde ellos ya no están porque mi papá falleció hace no mucho tiempo. De hecho, las sillas son de ahí, los silloncitos, habían muchas cosas guardadas. Todo es de ahí, la ropa de Gloria Münchmeyer, del personaje masculino, casi todo es de mi papá. Todo es muy familiar. Laurene prestó cosas de ella. Lo hicimos sin financiamiento, entonces todo fue así, y cuando Laurene llegó con los cuadros, empezamos a ver y revisar. Hay una reproducción de Guernica, que yo quería harto hacerla existir al momento del discurso que hace el personaje de la crítica, en la pieza cinco, en donde habla de manera un poco cínica, un poco irónica y, al mismo tiempo, muy conmovida sobre una obra de danza contemporánea, en un matadero en Nueva York. Entonces, cómo hacer jugar ahí detrás una vanguardia vieja, muy desteñida, porque ese cuadro está súper desteñido, mientras ella habla de la frivolidad de las vanguardias. Finalmente, son cuestiones que juegan a nivel inconsciente, y que van generando un paisaje cultural.
¿Cómo observas la interpretación del elenco en cada una de las siete piezas desde tu rol como directora?
Hice lo que pude, por llevarlo a un lugar de comprensión de la obra que fuera común para todos, que fuera común no de comprensión de la obra. A cada quien, la obra le dice cosas distintas y dialoga de manera distinta con su experiencia, con su interioridad. Pero en términos de lenguaje de la obra, es un lenguaje súper particular. Viripaev es un autor que me encanta, y que lo he traducido por puro amor, y es como cuando uno tiene la sensación de comprender, a lo mejor me equivoco profundamente, pero tengo la sensación de comprender su escritura. Entonces eso fue súper importante para mí, transmitirles la fineza de esa escritura, que es al mismo tiempo para mí, creo que lo he dicho en otras ocasiones, lo más cercano a la escritura de de Chéjov, que es de una humanidad tremenda, esa humanidad donde uno encuentra, al mismo tiempo, que la gente es ridícula y profunda, y bella e idiota, y estúpida y brillante, todo eso al mismo tiempo. El trabajo de lecturas y de ensayo, gran parte de mi energía estuvo puesta ahí, en tratar de que comprendieran ese lenguaje. La manera de interpretar ese lenguaje varía, por lo tanto, la elección de elenco no fue nada fácil. Para mí, de verdad, la cuestión del virtuosismo actoral no es algo que me interese en sí mismo. Son más bien las vibraciones, las energías, la sensibilidad de las personas.
Por ejemplo, para el casting y la elección de Carlos Ugarte, habían varios otros actores, excelentes actores, en quien yo podría haber pensado antes que él, pues no habíamos trabajado juntos, no nos conocíamos. Sin embargo, algo me vibraba a ese personaje, algo que une vulnerabilidad y estructura, que es lo que me pasaba con Gabriel también, y que me pasó con el resto del elenco. Todas estas personas, aparte de ser personas que yo quiero y admiro, todas estas actrices tienen un punto de vulnerabilidad que para mí es más importante que el virtuosismo actoral, y con punto de vulnerabilidad me refiero a algo que se les escapa. Hay algo que tienen que se les escapa, que no saben qué tienen, pero están dispuestos a explorarlo, sin nunca atraparlo, sino que están dispuestos. Y, en ese sentido, el trabajo con Claudia Cabezas ha sido súper lindo en ese sentido.
Con Claudia nos conocemos desde la escuela de teatro, y nos queremos y todo eso, y ha sido muy, muy lindo porque es un reencuentro artístico. Yo estuve mucho tiempo fuera de Chile, y no nos habíamos reencontrado artísticamente. El otro día en el conversatorio Claudia comentó que el personaje de Katia ha sido un gran desafío, porque efectivamente ella está en un registro dramático clásico, pero cómo volver ese drama en algo luminoso y que está presente, que logra estar presente en la obra. Cuando uno está enproblemado está con la cabeza gacha, para abajo, sin embargo, Claudia está allá arriba, como si el problema estuviera detrás de la montaña, es una cuestión abierta, su interioridad está abierta. Doy este ejemplo de Claudia, pero esto sucede con cada uno de ellos, hay ciertos campos de resonancia que la obra le permitió a cada quien en su propia sensibilidad, sin embargo, no siento que estén en registros actorales distintos, sino que tienen colores distintos y esos colores son súper importantes para cómo está elaborada la obra y que es algo muy propio de Viripaev. El juego con el formato, con clichés, medios casi rozando telenovelesco, y dentro de eso logra meter la profundidad, lo que hace necesario ese como abanico de colores, de colores emocionales.
Ficha técnica
Título: Danza Delhi
Texto original: Ivan Viripaev
Traducción y adaptación: Millaray Lobos García (revisión de Masha Lepskaya)
Dirección: Millaray Lobos García
Elenco: Claudia Cabezas, Gloria Münchmeyer, Paula Bravo, Carlos Ugarte, Tamara Ferreira, Millaray Lobos García
Sonido: Gonzalo Ramos
Diseño integral: Laurene Lemaitre
Apuntador: Christian Godoy
Producción: Inés Bascuñán
Diseño gráfico: Javier Panella
Periodista y prensa: Francisca Palma
Fotografías: Josefina Pérez y Nathaly Arancibia
Coordenadas
Temporada 2024
Entre el miércoles 13 y el 30 de noviembre, de miércoles a sábado, a las 20:30h, en la sala Ana González.
Duración 1 hora 50 minutos.
Entradas disponibles en Ticketplus y boletería del Teatro UC: $12.000 general; $6.000 estudiantes y personas con discapacidad; $7.000 personas mayores; $8.500 súper jueves.
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