Por Tomás Araya
Marcelo Leonart es un director que desde su adolescencia deseaba estudiar algo relacionado a teatro. En 1991, realizó su primera obra llamada No salgas esta noche e inició su camino como guionista y dramaturgo. El director ha recibido varias distinciones como el premio Óscar Castro, el premio Juan Rulfo, el premio de segunda mejor obra literaria en dramaturgia en el 2021 por Cincuenta años, el premio del Consejo Nacional del Libro, entre muchos otros.
Una corona en el fondo de una piscina es su última obra presentada en Matucana 100. En ésta realiza un viaje de nueve personajes y su relación con la corona y el poder, donde cada uno tiene su momento de profundidad durante la obra. Con interpretaciones de Jaime Omeñaca, Sebastián Layseca, Felipe Zepeda, Nicole Vial, Daniela Castillo, Ana Carolina Lizama, Magdalena Urarte, Karla Astur y Macarena Fuentes, la obra muestra una historia de comedia y tragedia que retrata las bambalinas detrás del poder entre una familia de nobles, un rey y los sirvientes.
En una casa que parece un palacio, Félix Garmendia Jones y Odette Lyon Armanet -miembros de la nobleza en un país sin reyes- organizan una fastuosa recepción en honor de Agapito Urmenechea Bascuñán, el legítimo portador de la corona y último heredero de su linaje. Sin embargo, lo que Agapito ignora, es que Félix, Odette y sus secuaces han urdido una emboscada para arrebatarle la corona. Parientes y servidumbre toman palco ante el sangriento espectáculo. La lucha será implacable y larga. Los huemules están armados. Y el futuro tiene un corazón de hielo.
Durante siglos, la humanidad ha retratado el poder y sus intrigas, recordándole al público que quienes lo ejercen también son humanos. Que sufren. Y que, sobre todo, pueden perderlo cualquier momento. Allí está ejemplo de Sófocles, Brecht y, en especial, Shakespeare. Siguiendo esa tradición, Leonart vuelve a escena con una obra incómoda -y, a su juicio, “rabiosamente actual”- en un Chile que sigue operando con las reglas de la aristocracia y la plebe.
Tuvimos la oportunidad de poder conversar con Leonart y preguntarle por su nueva creación.
¿Cuál fue tu enfoque para desarrollar el poder en la obra? Todos los personajes tienen un interés sobre el poder, que finalmente se ve reflejado en la corona.
Mi intención desde el comienzo era hacer una obra como del tipo shakespeariano, donde la corona o el ser rey es un tema de la obra. Lo que se buscaba era el poder, que es lo que se ejercía en esa época a través de la corona, como quien tenía la corona de las respectivas monarquías, las guerras entre las dinastías, las batallas, etc. Eso es algo que, quitándole el espacio simbólico de la corona literal de las monarquías, también se expresa, en Chile por lo menos y en el mundo, a través de las dinastías que se producen por la sangre, por las familias. En Chile tenemos numerosos clanes desde la época de la colonia que van subiendo y bajando en estatus, pero que mantienen una especie de nobleza, como los Larraín, los Mate…Por ejemplo, la cantidad de Agustines Edwards que ha habido en la historia de Chile, desde el primer Edwards que llegó a Chile junto a El Mercurio hasta ahora, siempre se han llamado Agustín. Ahora, Agustín no es un nombre tan extravagante, pero cuando tú piensas en los Andrónicos, en los Hermógenes, los Eliodoros… Entonces, la ridiculez del nombre, que son nombres como muy del pasado, son una carga para las personas reales que ejercen ese poder. Entonces, a partir del nombre y del apellido, yo empecé a armar lo mismo que sucede con la idea de la corona. La idea de que la corona en la obra esté presente, es una idea absolutamente anacrónica, que se transforma en un juego teatral que va pasando por los personajes en la medida en que van sucediendo las distintas usurpaciones que aparecen en la obra.
¿Por qué en la obra se usa concurrentemente este lenguaje directo o se da esta sensación de que rompe la cuarta pared? Un ejemplo es esta parte donde usted mismo, dentro de la función, es emplazado por un personaje, como es lo que pasó con el personaje de Odette, con las niñas.
La segunda escena en el texto se llama Las circunstancias dadas. “Las circunstancias dadas” en cualquier texto teatral es donde estamos empezando y qué va a pasar. En un texto dramático esto siempre es lo que se plantea al principio. Las circunstancias dadas de Hamlet es que ha muerto el rey Hamlet y a Hamlet le han dicho que se está apareciendo el fantasma de su padre. Esas son las circunstancias dadas. Y acá, el personaje de Ismenia, que es una especie de narradora de la obra, e comenta al personaje de Chus, que es la otra sirvienta, que “las circunstancias dadas son las siguientes”.
Yo estoy ocupando esto desde hace tiempo, de que la función tiene conciencia de ser una obra de teatro. Entonces, los personajes están atrapados en una obra de teatro que también, a veces, tiene la estructura de un sueño. Por eso el personaje de Estefanía, por ejemplo, también está hablando sobre su sueño, y el sueño, de repente, estaba en un espacio vacío, con solo una cama y al frente había público, y justo ven al público y los personajes hacen alusión a eso. En el sentido del personaje de Odette, cuando me increpa a mí como autor, también es un poco ese juego, que resulta ser efectivo. Yo le impido que haga lo razonable, que es ir a buscar a las niñitas a su pieza, que es donde encuentra, finalmente, la nota que desencadena el final de la tragedia.
Eso es porque hay una conciencia de la misma obra de teatro, desde la dramaturgia, de que estamos frente a una obra de teatro. No es un engaño. En el sentido, más que romper la cuarta pared, es como que nosotros hacemos la obra, como decía Andrés Pérez que citaba a Ariane Mnouschkine: “Nosotros hacemos la obra con tapa adelante”. Es como se hacía en el teatro antiguo. Esa idea de la cuarta pared, donde el público no existe y que estamos con un ojo de la cerradura, es una invención del siglo XIX. Mi teatro, en general, está más influenciado por el teatro griego, Shakespeare, Molière, donde los actores, los personajes, siempre hacían apartes. Sus pensamientos, de repente, se los decían al público con complicidad. Es algo que ocurre en el teatro, y en el cine es muy difícil que ocurra. A veces ocurre en el cine, pero es muy difícil.
¿Cómo fue el trabajo con los nueve actores y sus personajes? ¿Cómo resultó ser el casting? Ningún personaje tiene un rol menor, ya que cada uno llega a su punto de clímax en la obra o de explayarse hacia el público.
El personaje de Caleb tiene una parte que dice: “he esperado intensamente este momento de la obra”, porque no le había tocado. Esto tiene dos variantes. Hay algo que me interesa estilísticamente, y hay algo que me interesa personalmente. Yo amo a los actores y a las actrices, entonces, me interesa que, si están en un proyecto que yo voy a hacer, sea para un rol que no sea ni adorno, ni funcional. En obras mías nunca vas a ver un personaje que sea como el cartero que entrega la carta. Debe tener un peso. En general, hago obras con menos personajes que estas. Esta ha sido mi obra que más personajes tiene, pero me interesaba mucho por la gente que involucré desde el principio, y que todos contaran un relato. Todas mis historias, y las que hacemos con Nona Fernández, son obras que son corales, donde es muy difícil, desde el punto de vista técnico, establecer quién es el protagonista. De alguna manera todos van llevando una acción y todos tienen su momento.
Hay algunas escenas donde, por ejemplo, hacia el final, hay tres relatos dentro del mismo escenario. Y según la luz, se cambia como la priorización de la escena.
Es un engaño eso, no es la luz. La luz no cambia. Solamente cambia en esas escenas de a tres, que son las dos últimas, hacia el final. Hay una que cambia que es cuando Claudia cuenta su secreto. Ahí cambia porque se enfoca en ese lugar, pero en el resto está desjerarquizado. Hay cambios de luz, pero no es que vayan a la escena, sino que uno lo va siguiendo por el movimiento. Si tú estás hablando, tú sigues a esa persona y los otros se quedan quietos. Es como un juego que, como si lo vieras en una película, es como que tú sigues a esta escena, y después sigues a la otra. Ese es un trabajo dentro de la obra, era uno de los puntales de lo que yo quería hacer.
¿Cómo fue el trabajo, directamente, con las actrices y los actores?
Para mí siempre fue un placer trabajar con los actores y las actrices, porque yo, evidentemente, tengo más que una idea. Llego con un texto, más o menos fijo, que siempre le hacemos cortesitos, pero es un viaje con palabras, y éstas para mí siempre tienen un ritmo. Cada actor tiene una caligrafía distinta, porque son cuerpos distintos, son formaciones distintas. Me cargaría hacer una obra donde todos los actores actuaran igual y tuvieran la misma caligrafía, entonces, cuando llegan, se empiezan a mezclar, empiezan a ponerle su propia carne y su propia tesitura vocal a los textos. Ahí se va enriqueciendo, porque se van viendo los cuerpos, se van viendo a todos estos actores y actrices. Hay más actrices que actores para esta obra, pero yo los admiro mucho a todos. Había trabajado con la mitad del elenco antes, pero la otra mitad del elenco no había estado en algún proyecto conmigo, y esa mezcla también es interesante. La gente con la que había trabajado antes conocía mi manera de trabajar, la gente nueva no, y eso también va creando nuevas conexiones que se tienen que dar en el trabajo para que también sea distinto. En esta obra, la corona es el cierre de un ciclo de otras obras que había hecho como Noche Mapuche, La casa de los monstruos.
¿Cómo fue la construcción de la obra y sus ideas principales? Además del poder y la corona, siento que toma varias temáticas. Por ejemplo, como es el caso de Claudia al final, el caso de los sirvientes, o toda esta idea de los ciervos con c y los siervos con s.
Cuando uno está escribiendo, el origen de la idea son imágenes. Previo a la imagen, es una nebulosa de estar leyendo, releyendo, o viendo obras de teatro que me han interesado. Y yo digo: “Que ganas de hacer algo con esta impronta. Que ganas de hacer una obra con reyes”, y eso tiene relación directa con La Casa de los Monstruos. Esa era otra obra donde tratábamos también el tema, de la revolución francesa y la guillotina a los reyes en esa época. Pero lo primero es crear el mundo. Uno de los primeros personajes que surge es Agapito, este señor que es el rey sin heredero. Siempre en las historias monárquicas, son de la época de Shakespeare, como la época de la Guerra de las Rosas, siempre el conflicto de no tener heredero es un problema, y tiene consecuencias, porque mucha gente piensa que ellos son los que deberían tener la corona. Luego está el personaje de Odette, que también es muy interesante, porque es un personaje que de alguna manera maquina para que Félix, en este caso, se haga con el poder.
La primera imagen de la obra con Odette y Caleb, es una de las primeras imágenes que me surge como para hacerlo. Luego uno va viendo qué personajes me pueden servir como para esta trama y contar lo que quiero contar. En otras obras, yo en general contaba la historia del abuso de la clase dominante contra los que están oprimidos. Y ahora me interesaba ver cómo era la disputa intestina entre el poder contra el poder, y de eso hacer testigos a los sirvientes. Entonces, los sirvientes, durante toda la primera mitad de la obra, están en las bambalinas, están mirando y solamente sirven. A partir de la segunda parte empiezan a tomar más el protagonismo, hasta lo que sabemos que sucede al final.
Ahí está la metáfora de los siervos y ciervos. Es muy bonito, y en mi caso me interesa, porque va surgiendo de la escritura. Son las palabras las que van armando la trama. Lo de los ciervos y la servidumbre, y después, por ejemplo, hay cosas como la imagen final de los ciervos que tienen que ver con propuestas de mi diseñadora, Catalina Devia. Ella trabaja mucho conmigo, entonces nos conocemos y nos vamos compenetrando con la idea de la puesta en escena. Pero son las palabras y la historia las que van mandando al principio de la dramaturgia. Y cuando llega al teatro, eso se tiene que transformar en imágenes y poner en práctica a lo que yo llamo, la idea de la doble puesta en escena. Tú ves en un teatro, ves a los actores, ves luces, ves un despliegue escénico que en esta obra es hermoso. Tiene movimiento, tiene eso, y tú lo ves, y eso físicamente produce algo. Pero a la vez, el espectador, y esto es muy del teatro, está viendo otras cosas. Por ejemplo, en la escena de Caleb con Estefanía, cuando ella cuenta su sueño, a la vez que solo estás viendo la cama, las luces y solamente ellos dos, también estás viendo a los ciervos.
Entonces, hay una puesta en escena que es física, la que está frente a tus ojos, y la otra es la que tú armas en tu cabeza. Por eso al principio de la obra digo que vamos a ver la piscina, o sea, no vemos la piscina, pero la piscina está ahí. Y así con el resto, la caballeriza, la pieza de las niñitas, el despacho, e incluso a Claudia caminando en la nieve. Eso es algo que uno, de alguna manera, lo ve a través de las palabras y lo que evocan los actores, de cómo levantan esas imágenes para que el espectador lo vea. Estoy hablando de que pasan muchas cosas y es por eso que estas obras, para mí, requieren tiempo, porque se van urdiendo como se urdían las obras de teatro antiguas, donde la trama era una cosa importante que yo creo que ahora en el teatro chileno se ha perdido.
¿Los personajes los pensaste para los actores y actrices o pensaste en los actores y actrices para los personajes?
En general, creo que el casting tiene que ver probablemente más con cosas de edades que de cosas particulares. Yo ya no lo recuerdo, porque cuando uno está escribiendo, muy pocas veces he escrito personajes pensando como en un actor en particular. Si fantaseo con varios que no son tan abstractos. En algunos de ellos, para esta pasada, yo sí los pensé ya desde el principio. Dije: “Esto podría hacerlo otra persona, pero otros no”. Después, yo confío en que los actores puedan poner en cuerpo el texto. Mi casting principal es que sean buenos actores y buenas actrices. Yo jamás haría casting en el teatro. No diría: “Tengo un personaje de Agapito, postulen”, y no iría después a ver cuál es el que sale mejor. Ni con gente joven, porque yo generalmente voy al teatro. Las actrices más jóvenes, pensando en Nico Vial, la he visto muchas veces en el teatro y siempre quise trabajar con ella. Desde la primera vez que la vi de su egreso y dije: “wow, esta chica es súper buena”, y después la he visto muchas veces. Las más chicas fueron alumnas mías en la universidad, y al resto los conozco mucho y los he visto mucho.
¿Cuáles van a ser los futuros proyectos u obras que tiene en mente? ¿Tiene pensado volver con el tema del poder?
Por el momento no. Hay una sola cosa que tengo muy clara que probablemente es la última obra. El próximo año con La Pieza Oscura, mi compañía madre, vamos a hacer una adaptación de la novela de Nona Fernández, La dimensión desconocida. La vamos a hacer en el teatro el próximo año. Es parte de un proyecto que nos ganamos de un fondo del Ministerio de las Culturas para desarrollar a la compañía. No es solamente ese proyecto, pero una de las cosas que tenemos que hacer, es hacer ese proyecto.
¿Por qué no hay que perderse esta obra?
Estas son las últimas cuatro funciones, y probablemente no la volvamos a dar. Es muy difícil juntar a tanta gente, muy complejo, entonces serían las últimas funciones. Es bonito que ocurra esto, pero yo entiendo que, para el público chileno, no por una cosa snob, afuera el teatro es una cosa que sucede en el tiempo. Y acá, en general, el teatro, con contadas excepciones, es algo que sucede en el instante. Uno va a ver una obra que son suspiros que, afuera como en Francia o Alemania, no estarían permitidas en el sentido de lo corto. Nadie iría al teatro a ver algo tan corto. No lo digo como crítica. Lo que a mí me gusta desarrollar es una cosa que se extiende más en el tiempo, lo que implica que sea una experiencia.
Yo entiendo que la gente sale del teatro y es como que ha pasado una aplanadora. Y es interesante porque, al final, mucha gente se acerca. Porque los actores lo dan absolutamente todo, son nueve actores donde desarrollamos nueve historietas, y pasan cosas. La escena parte como esta cosa prístina, y como termina, es algo que tú ves que pasó un vendaval, un maremoto o un tsunami. Y yo creo que el teatro que a mí me gusta, es eso.
Ficha técnica
Título: Una corona en el fondo de una piscina
Dirección: Marcelo Leonart
Elenco: Jaime Omeñaca, Sebastián Layseca, Felipe Zepeda, Nicole Vial, Daniela Castillo, Ana Carolina Lizama, Magdalena Urarte, Karla Astur y Macarena Fuentes.
Asistente de dirección: Francisca Ortiz
Diseño de escenografía y vestuario: Catalina Garrido
Diseño de iluminación: Andrés Poirot
Composición musical: José Miguel Miranda
Productora: Francisca Babul
Coordenadas:
Funciones de jueves a viernes a las 19:30 horas, y de sábado a domingo a las 18:30 horas.
Dónde: Teatro principal, Centro Cultural Matucana 100. Avenida Matucana 100, Estación Central.
Entrada general: $8.000
Estudiantes y tercera edad: $5.000
Jueves popular: $5.000
Entradas a la venta en https://ticketplus.cl/events/una-corona-en-el-fondo-de-una-piscina-2025-10-17-19-30-00-0300
