Por Victoria Bustos Arancibia
Sebastián Lavados y Eduardo Lavados son cineastas chilenos y hermanos, cuya colaboración creativa se articula desde una mirada compartida sobre la memoria, la tradición y la dimensión espiritual de la cultura popular. Formados entre Chile, Argentina y Francia, ambos han desarrollado trayectorias complementarias en dirección, guion, producción y montaje, confluyendo en un proyecto documental que marca su primer largometraje autoral.
En He de morir cantando (2025), los hermanos Lavados se internan en el mundo rural chileno para retratar a dos poetas populares —un obrero y un viejo pastor— cultores del Canto a lo Divino, cuyas voces resisten a la pobreza, la enfermedad, la sequía y el progresivo olvido de las tradiciones que tanto marcan sus vidas. Filmada en un austero blanco y negro, la película se erige como una elegía a la poesía oral y el rito colectivo, explorando una fe sencilla pero profunda, donde la cultura campesina mantiene vivas expresiones musicales particulares.
Conversamos con Sebastián Lavados y Eduardo Lavados y esto fue lo que nos contaron.
Su película fue parte de la Competencia Nacional de Largometrajes en la última edición del festival IN-EDIT en Santiago de Chile. ¿Qué lugar creen que ocupó su documental en la cartelera del certamen? ¿Por qué postularon a este festival en particular?
Sebastián Lavados: Éste es un documental que tiene en su centro, en su ADN, un componente muy musical. Entonces, para nosotros siempre fue IN-EDIT un hito a través del cual llegar a la audiencia capitalina. Siempre estuvo en nuestra hoja de ruta. Estuvimos en una edición anterior, participando del Work In Progress donde obtuvimos un premio, así que siempre confiamos que íbamos a ser parte de la muestra o de la competencia, y el hecho de ser parte de la competencia nos dejó mucho más contentos de poder estar compitiendo con otras películas y no sólo ser parte de una muestra, pero siempre estuvo en nuestro horizonte, lo manifestamos. Yo no vi las otras películas en competencia, no tuve el placer de verlas, estábamos con mucha carga laboral, pero escuchando a gente que las vio, yo creo que nuestra película, no sólo en relación a las películas de IN-EDIT sino que en relación a la cartelera chilena, tiene un rol de venir a rescatar un componente identitario de nuestra cultura. Yo creo que eso la gente lo sintió, les llegó y se quedó con eso, que tiene que ver con una realidad que sigue existiendo que antes era más presente, más próspera o más expandida en la cultura, que tiene que ver con nuestros poetas populares y con un tipo de gente que se relaciona con la poesía de una forma muy particular, donde están la poesía, la naturaleza y la religión en un ecosistema muy particular. Nos pareció muy valioso poder ir, esa fue nuestra motivación, rescatar esta tradición, porque creemos que nuestra audiencia local se relaciona con eso, lo ve y lo valora, y cómo que se encuentran un poco en eso, en este mundo, se ven a sí mísmos.
Ustedes son hermanos ¿Cómo influyó su relación de familia en la repartición de los roles creativos y en la toma de decisiones en la producción?
Eduardo Lavados: Sebastián hacía cámara, dirección de foto, yo hacía sonido en terreno. Luego yo hacía el montaje, pero el guion lo íbamos haciendo los dos juntos. Y el hecho de que seamos hermanos nos complementó mucho en la toma de decisiones porque teníamos las mismas visiones. No fue un obstáculo ser hermanos, obviamente teníamos roces, pequeños conflictos, pero lo dejábamos en la película, y después podíamos ser hermanos, sin pasar los roces y conflictos que podíamos tener en la película a nuestra relación como hermanos.
¿Dejaron lo laboral en lo laboral, lo artístico en lo artístico, y la familia completamente separados?
S.L: Hicimos nuestro mejor esfuerzo.
Ustedes mismos presentan la película como un retrato de tradiciones chilenas olvidadas en el campo. ¿Cómo llega a ustedes la idea de descubrir e investigar esta escena musical?
E.L: El deseo parte más o menos en 2025. Por mí parte, leí una nota en El Mercurio que declararon a Don Arnoldo Madariaga Tesoro Humano Vivo por la UNESCO, y eso me impactó mucho, y me llevó a varias preguntas: ¿Qué es esta tradición? ¿Por qué no la conozco? ¿Quién es Arnoldo Madariaga? ¿Qué es el canto a lo divino? ¿Qué son los bailes chinos? Todas esas preguntas me llevaron a emprender una investigación documental, y mi hermano por su parte también estaba descubriendo esto a través de la música, melodías…
S.L: Sí, al mismo tiempo que mi hermano, eso fue un poco lo curioso, porque, no sé si a través de un amigo o un hermanastro llegué a un disco, un CD, o un cassette parece que fue, de melodías de canto a lo divino. Me lo habría pasado un amigo músico. Las melodías inmediatamente me llamaron mucho la atención, me sentí conectado, y me despertó más o menos las mismas inquietudes que a mi hermano, y me llevó a querer describir más. Pero fue sobre todo las melodías, y el canto, que sentí una conexión muy particular. Ahí empezamos a hablar con mi hermano, empezamos a conversar, y estábamos terminando de estudiar cine, viendo algunos proyectos y nos propusimos hacer un documental de esto, sin la menor idea de cómo iba a terminar. Ahí dijimos: “Hagamos un documental” y nos pusimos a investigar. Empezamos a asistir a las vigilias, a los ritos, y ahí empezamos a conocer personajes y adentrarnos en este mundo, así partimos y ahora diez años después, después de un largo proceso, con la pandemia entremedio, otros problemas también, sumado a los problemas de hacer la primera película que siempre toma tiempo, porque muchas veces uno está perdido de qué forma contar lo que uno quiere, pero muy claro lo que queríamos. Desde un principio teníamos clara nuestra motivación: Transmitir la esencia espiritual de estas tradiciones, transmitirlo de forma cinematográfica, y poder transmitir la sensación que a nosotros nos dejaban estos ritos y del mundo en el que estos ritos se llevaban a cabo, que muchas veces es un mundo más campesino, más vinculado a la naturaleza. Siempre quisimos transmitir esos vínculos, esos sentimientos, esa experiencia a la audiencia, porque sabemos que la audiencia no va a ir a ver un baile chino, a San Antonio, donde nosotros íbamos, a los Andes. La gente que se mueve por esos círculos sabe y conoce, pero la audiencia normal no va a ir, entonces la idea fue llevar el rito a la gente, que lo conocieran, que lo experimentaran. Si bien no es lo mismo estar en un baile chino, estar en una vigilia, que ver nuestro documental, se logra atisbar, se logra saborear lo que son esos ritos y este mundo. Abrir una puerta, una ventana hacia este mundo, pero en el buscar qué personajes, cómo hacerlo, eso fue una travesía y que costó mucho tiempo y muchos recursos.
Sebastián, tú que estabas detrás de la cámara ¿Sientes que la cámara permite mostrar a estas personas de una forma distinta o que es una extensión de la mirada humana, de lo que tú ves en vivo?
S.L: Yo creo que la cámara es la mirada de los directores, de lo que nos interesa mostrar de los personajes, a través de la cámara dirigimos la mirada de cómo queremos que este mundo se vea. Hacemos ese ejercicio a través de la cámara, desde el sonido, y del montaje, porque en el montaje se va generando esta sensación, esta cadencia, este ritmo. Finalmente, todos los elementos de la película van dándole forma a esta experiencia cinematográfica, y eso es lo que hicimos con mi hermano, tanto con la cámara, con el sonido, con el montaje, el color también, en nuestra decisión de hacerla blanco y negro.
Eduardo, ¿Cómo fue construir la película desde el montaje? ¿Hay algo que te haya costado cortar, dejar fuera?
E.L: Sí, en un momento estábamos medio bloqueados con mi hermano, y tuvimos una asistencia de montaje de Carolina Siraqyan, que nos ayudó mucho a clarificar cuáles eran los puentes que conectaban a los personajes en las historias. Lo que hicimos fue editar los personajes por separado, y después fuimos encontrando puentes donde se conectaban las historias. Hubo secuencias que nos costó sacar, por ejemplo, un baile chino de noche, que teníamos en versiones previas de la edición, pero que decidimos sacarlo porque no cumplía el rol que queríamos brindarle al baile chino que sí pusimos, que es el baile chino al Cristo Pobre en Cay Cay.
S.L: En ese momento nuestro principal obstáculo era cómo mezclar estas dos historias de estos dos personajes, y la asesoría de Carolina Siraqyan, que es la montajista de Maite Alberdi, nos propuso hacer eso, e hicimos dos mediometrajes: uno con Caballito Blanco y otro con Arnoldo Madariaga, y eso fue clave para poder entender varias cosas, como que Caballito Blanco debía quedar mejor vinculado solamente con la tradición de los bailes chinos. Nosotros teníamos un material muy bonito, que de hecho, esa vez grabó mi hermano, de Caballito cantando a lo divino en un encuentro del mismo rito. Era una imagen hermosa donde Caballito cantaba muy conectado, y como pieza audiovisual sola tiene mucha riqueza, es muy bonito, y transmite la esencia del canto. Al momento de armar la historia decidimos que cada uno representara una tradición y ya no cabía en el montaje, tuvimos que dejarlo afuera, fue muy triste. Pero el montaje es eso, sacar lo que sobra porque finalmente tiene que beneficiar a la historia completa.
Aunque los hayan editado por separado, ambas historias las atraviesa una mirada más contemplativa, casi sin entrevistas. ¿Por qué deciden ese tono, esa narración más observacional?
E.L: No es 100% observacional, igual tiene entrevistas pero tiene más de contemplación para lograr transmitir lo que nosotros mismos contemplábamos, entonces el tono sirve para transmitir la sensibilidad con la que nos acercamos a este mundo, al mundo de la naturaleza, de los bailes chinos, del canto a lo divino. Queríamos que la riqueza se explayara por sí misma en vez de que nosotros interviniéramos mucho como directores.
¿Cómo fue establecer la confianza con sus protagonistas para grabarlos en sus hogares, en sus actividades, seguirles?
S.L: Por un lado, ellos cumplen un rol muy claro en sus comunidades, como lo dice Arnoldo al principio del documental; esta figura del anciano sabio que es consultado por su comunidad, ellos cumplen ese rol, tanto en la tradición del canto a divino, en la paya, en los bailes chinos. Siempre son visitados por gente que quiera aprender a bailar, cantar tocar la guitarra, entonces ellos están muy acostumbrados a que los vaya a ver gente, abrir su mundo, compartir sus enseñanzas, y nosotros caímos un poco en esa dinámica, se nos dio fácil poder entrar en esa confianza, ellos nos abrieron las puertas de sus casas de forma casi inmediata, no hubo un trabajo tan difícil de generar esa confianza, ya estaba dada.
E.L: También nuestra actitud yo creo que fue buena, porque fuimos con una actitud muy humilde, muy de aprender, de escuchar a estos viejos sabios. Yo creo que se sintieron muy a gusto con nuestra actitud y eso sirvió para que ellos nos abrieran las puertas de su casa a su conocimiento, nuestra actitud ayudó mucho.
S.L: Al principio íbamos como buscando, los acompañábamos a encuentros de payadores, a encuentro de canto, íbamos para aquí y para allá con ellos, un poco registrando e investigando, y se formó un vínculo de varios años, conversando con ellos, quedándonos en sus casas.
Justamente se muestra en la película que ellos son consultados en sus comunidades, pero al presentar la cinta ustedes indican que se trata de la figura del sabio popular anónimo, ¿es anónimo para los chilenos en general, o para la esfera cultural chilena, quiénes no los reconocen?
S.L: Es anónimo porque, de alguna forma, ellos no sellan una autoría, porque por ejemplo, Don Arnoldo y su hijo están haciendo un trabajo de traspasar, de registro de los versos que sabe, que ha escrito y recibido, porque estas personas recibían versos, los transmitían pero ellos no firmaban autoría. En ese sentido es anónimo, porque ellos no son autores, ni propietarios de sus cantos y sus versos. Los reciben, los entregan, los crean y los pasan a la comunidad, y están al servicio de su tradición. Son pocos los que quedan, por eso resalta su figura, y por eso Don Arnoldo recibió este status de Tesoro Humano Vivo justamente porque ya no quedan. Así como decía él, antes el 100% de la gente del campo cantaba, era otra situación, otro contexto. También creo que tiene que ver con que es un conocimiento que no está validado por nadie, porque están en contacto íntimo con su espiritualidad y naturaleza, y para que uno pueda acceder a eso hay que estar en contacto con ellos, conocer su mundo, pero es una sabiduría difícil de hacer, de comprender, y hasta de poner en palabras, no es algo a lo que uno está acostumbrado, es un mundo medio esotérico, medio mágico.
E.L: También yo siento que son anónimos en el sentido en que son conocidos por su comunidad, pero no son estrellas, no son rockstars, no son folkstars, no son conocidos en la ciudad, no son conocidos fuera del mundillo del canto a lo humano o canto a lo divino.
¿Creen que el canto a lo divino, el canto campesino, tiene cabida en el panorama musical internacional?
S.L: Yo creo que tiene cabida más como figura de estas personas que se sacrifican y hacen el esfuerzo por mantener viva esta tradición, pero en sí, como práctica, es algo muy local. Su valor está en que sucede localmente, no sé si eso se puede exportar. Es un tipo de música que es muy contextual a cómo funciona en la comunidad, la gente que asiste, dónde ocurre, por qué ocurre, lo que pasa alrededor, porque es un ritual, de la gente que después se junta a comer, más que como una pieza musical. Lo musical no se puede sacar de su contexto, en este caso. Pero sí, esta es la tradición musical que inspiró a artistas que sí tienen relevancia internacional, como Víctor Jara y Violeta Parra, que sí bebieron mucho de todo esto, de las décimas, de las melodías, de una forma de generar poesía que aportó a la cultura humana.
Sobre la decisión estética de producir una película a blanco y negro, ¿la grabaron desde el principio así o lo agregaron posterior en la edición?
E.L: No, lo grabamos a color, excepto algunas cosas que sí grabamos en blanco y negro, pero finalmente es una decisión estética que tiene varias razones de ser. Por una parte, queríamos darle una tonalidad sobria al material, y, por otra parte, queríamos poner a través del blanco y negro, el material en una plataforma abstracta y atemporal, porque en el documental en ninguna parte se sabe en qué año estamos, no hay indicios de tecnología ni de temporalidad. Como estamos hablando de una realidad que está desapareciendo, o que puede que desaparezca o que es una realidad de un pasado que ya se fue, como dice Don Arnoldo al principio, por eso queda en blanco y negro, para poder abstraer la realidad a ese plano material abstracto, sobrio, y un poco más etéreo.
De todas maneras, hay un calendario que se asoma en una de las tomas.
S.L: Hay un calendario 2016. Pero igual era esto de querer jugar con esto histórico, que estos señores podrían haber estado haciendo esto en 2016 o en los 1900s. Y como dice mi hermano, por querer separarlo de la realidad, para irnos por este componente más espiritual que queríamos transmitir, siento que ahí se cumple porque permite distanciarte del mundo tal y cómo lo vemos, y permite ver las formas de una manera más distanciada y más esencial. Eso esencial y sobrio tiene que ver con este sentimiento más religioso, más de trance que producen estos ritos.
Durante el rodaje, ¿qué tipo de espectadores se imaginaban para la película que estaban filmando?
E.L: Eso no nos lo preguntamos mucho.
S.L: Siempre que uno hace algo es una gran incógnita, si bien los mentores y la gente recomienda pensar en tu audiencia objetivo, y saber más menos tu audiencia desde el momento de la concepción, yo creo que en la práctica, como autor, es difícil conceptualizar eso, de alguna forma uno va más intuitivamente avanzando. Yo creo que por eso es tan importante lo que sucede en funciones como las de IN-EDIT, donde hay gran público, porque yo creo que el cine es una experiencia colectiva, que se comparte, y como autor al ver la película junto con audiencia uno se contagia un aura emocional, lo que se mueve a nivel emocional, sentimental, uno se contagia y terminas viendo la película con los ojos de esta audiencia, que uno siempre está como proyectando hacia el futuro, y ahí es donde uno termina de ver la película nacer y de entenderla, de entender su valor. Hasta ese momento, hasta que uno no comparte con la audiencia, como autor uno no termina de separarse de su obra. Es un momento importante en que de alguna manera la obra nace, o termina de nacer, termina ese parto. Yo creo que es igual de importante poder verlo con harta gente, por eso fue súper importante las funciones de IN-EDIT para nosotros.
Pudieron en ambas funciones del festival compartir con distintos públicos en cineforos, distintas salas de cine. ¿Cambió la vibra del público de una sala a otra?
S.L: Una sala era más pequeña que la otra, pero creo que el público era similar. La gente, en general, quedó muy tocada. Tuvo muy buena recepción. Y como decía, hasta que uno no sabe lo que produce en la gente, uno no sabe si lo que hizo está bien o no, o no sabe si es que cumple con lo que uno quería hacer o no. Entonces ver que sí termina cumpliendo lo que quería, es súper satisfactorio como autor. Y también ahí uno va nutriendo el sentido del película. Lo que la gente te devuelve es como que fuera un espejo, uno presenta la película, a la gente le entra la película y después la vuelve a sacar, y uno recibe la película devuelta. Yo creo que ese proceso es muy necesario para ampliar la comprensión, el impacto y el valor de lo uno hizo. Me acuerdo de alguien en la Cineteca Nacional de Chile que nos dijo que esta película era un contrapunto brutal al estado del mundo actual. Eese tipo de cosas, que te las digan, que uno las intuía, pero nosotros con mi hermano siempre pensábamos: “Estamos haciendo una película de algo que a nadie le importa”, pero justamente eso hace que tenga valor, es como: “Estamos haciendo algo que pareciera que a nadie le importara”, algo que no es noticia, no está al centro de la conversación, pero en el fondo la gente lo recibió igual. Es importante que se hagan este tipo de cosas porque son asuntos más esenciales, más profundos, más humanos, que tienen su valor. Recibir eso, ver que a la gente le llega, es súper grato, a uno le renuevan las ganas de seguir trabajando. Como hablábamos con mi hermano, una cosa es hacerla pero ahora queda la pega de seguir llevándola a la gente, seguir moviéndola, hacer que llegue a más audiencias. Se renuevan las ganas, las energías.
¿Les gustaría seguir haciendo cine para esa audiencia? ¿O quieren incursionar en temáticas completamente distintas?
E.L: Estamos pensando en seguir en la misma línea de la tradición oral. Yo estoy investigando un poco acerca de “los mentirosos”, que es una tradición de muchas partes de Chile, donde el chiste es que te cuentan historias y las exageran, o las inventan, o simplemente es una mentira. Es una tradición de Chile bien importante pero bastante desconocida, que promete porque puede ser interesante en el storytelling, como se cuenta la historia, y en cómo se juega en el montaje con la mentira de lo mismo que se está contando.
S.L: También para aprovechar el peldaño que fue hacer esto, nos parece que es bueno seguir cosechando desde esta primera obra, sería inteligente seguir la misma línea porque ya tenemos una obra que está hecha, está validada, todavía le falta camino por recorrer en términos de exhibición, pero que ya ha tenido sus éxitos, y para encontrar un punto en común con mi hermano, que fue esto de rescatar una tradición. Muchas veces en el cine se generan relaciones largas, de largo aliento, así que hay que encontrar motivaciones conjuntas que sean fuertes, que logren resistir los años que demora la investigación, el desarrollo, la búsqueda de fondos, la producción y postproducción, que a nosotros nos tomó 8 años, 10 años si consideramos cuando empezamos con la investigación, entonces son procesos largos y es importante estar bien alineados en esta motivación final.
Ficha técnica
Título original: “He de morir cantando”
Dirección y guion: Sebastián Lavados y Eduardo Lavados
Fotografía: Sebastián Lavados
Sonido: Eduardo Lavados
Música original: Arnoldo Madariaga, Fernando Montenegro y Gabriel Huentemil
Edición: Eduardo Lavados (con asesoría de Carolina Siraqyan)
Producción: Faro cine, Trino films
Con la participación de: Arnoldo Madariaga y Fernando Montenegro “Caballito Blanco”
Duración: 65 min.
Año: 2025
Género: Documental musical; biográfico
País de Origen: Chile
Participante de la Competencia Nacional de Documentales en IN-EDIT 21, 2025.
