Por Magdalena Hermosilla
La luz irrumpe desbordada, explotada, casi violenta. La imagen aparece primero como un exceso, un blanco que encandila, y solo de a poco comienza a revelarse el patio de una casa, el cielo, los cuerpos. Las nubes se mueven rápido, tapando y liberando el sol en un vaivén constante, como si el día no lograra decidirse entre la claridad y la tormenta. Todo parece suspendido en una luminosidad demasiado perfecta, artificial, como el inicio de un cuento de hadas. Sin embargo, algo en esa luz inestable en su mutación permanente, algo del movimiento del cuadro en su vaivén, anuncia desde el comienzo que esta calma es frágil. La escena no se asienta nunca del todo. Bajo su apariencia luminosa late una inquietud sutil, una promesa de quiebre que no tarda en hacerse sentir. Así, desde su primer gesto visual, esta película instala una atmósfera onírica que no tranquiliza, que busca advertir que esta belleza está a punto de descomponerse.
Dirigida por el reconocido cineasta surcoreano Park Chan-Wook, La única opción (2025) se despliega como una experiencia profundamente sensorial, donde la forma cinematográfica encarna la atmósfera afectiva del tiempo en el que vivimos. Más que narrar una historia de manera convencional, la película construye un clima de inestabilidad persistente que se vive en el cuerpo mientras se comprende racional y narrativamente. Es un filme que presenta una alegoría feroz del capitalismo tardío y de la crisis laboral que lo atraviesa, y lo hace tanto desde la construcción de una narrativa aguda, satírica y calculadamente desenfrenada, como también desde una atmósfera estética errática, cambiante, saturada y disonante que encapsula la ansiedad, la precariedad y la amenaza constante propias de las consecuencias afectivas del neoliberalismo. Y es en esa traducción de la realidad social en una experiencia estética inestable e hiperbolizada donde reside la potencia de su propuesta.
La luz, la cámara y el sonido no funcionan aquí como meros recursos expresivos al servicio del relato, sino como dispositivos que encarnan la sensación errática de un sueño febril, haciendo del malestar por el que atraviesa el protagonista —que se reflejan y son producidas por sus acciones progresivamente más violentas— una experiencia perceptiva. La película no explica la violencia del sistema, sino que la muestra, la hace sentir. La luz, por ejemplo, nunca es neutra ni estable. Se comporta como un estado de ánimo en mutación. Desde esa primera escena donde la imagen aparece sobreexpuesta, la iluminación se vuelve un elemento dramático central, oscilando entre el encandilamiento y la penumbra, entre el contraluz que borra los rostros y la luz frontal que los expone como si fueran interrogados.
Las sombras y los contrastes son utilizados con una conciencia casi expresionista, generando imágenes de alto dramatismo que refuerzan esta atmósfera onírica, pesadillesca, donde nada termina de asentarse. Incluso el cielo, persistentemente presente en el fondo, parece participar de esta dramaturgia con su cambio constante donde se cubre y se despeja sin pausa. El cielo se vuelve reflejo visual de un estado emocional marcado por la incertidumbre y la inestabilidad. La luz no se utiliza solo para iluminar las tomas, es una consciencia en derecho propio que parece extrapolar la interioridad de su protagonista, asir su mundo emocional, el de una persona que atraviesa incertidumbre, caos, euforia y angustia apareciendo mezcladas, una tras de la otra.
Ese mismo principio rige el uso del color, cuidadosamente trabajado y cargado de sentido. Varias veces se advierte la predominancia del rojo y el verde, enfrentados desde extremos opuestos del plano, en una lógica de contraste que refuerza la ambivalencia que atraviesa todo el filme. No faltarían teorías para intentar buscarle simbolismos a estos colores. ¿Podría leerse el verde tanto desde lo material (el dinero, la supervivencia económica cargada al desempleo) como desde lo natural (los árboles, las plantas, el paisaje vinculado a la papelera)? ¿Podría leerse el rojo, en cambio, como una irrupción en señal de violencia, de desesperación, de sangre y peligro, acompañando los crímenes que el protagonista comete en su intento por reinsertarse en el sistema?
Más allá de cualquier interpretación simbólica puntual, lo relevante es que estos colores no aparecen de manera arbitraria, sino que construyen una estética del extremo, del desequilibrio, de la tensión constante. La película se organiza desde el contraste, desde la oposición de fuerzas que marcan tensión sin llegar a explotar, y es justamente esa convivencia entre polos —luz y sombra, calma y violencia, belleza y horror— la que configura una experiencia visual inestable y, por lo tanto, una experiencia sensorial de la misma naturaleza.
Y en esa inestabilidad, la cámara —que también parece adoptar una consciencia propia— juega un rol central. Sus movimientos, con una fluidez engañosa, fueron de los elementos que consideré más notables del filme. Muchas veces realizados en grúa (o dolly), los travellings son rápidos, precisos, casi elegantes, pero nunca filosos ni agresivos. Se desliza con ligereza, como si flotara, recorriendo los espacios con una suavidad que contrasta con la violencia emocional que atraviesa la historia.
Este uso constante de la grúa construye una lógica visual basada en el motivo del arriba y el abajo. Planos picados y contrapicados, desplazamientos verticales que se elevan sobre los techos o descienden hacia la tierra, cuerpos que son observados desde posiciones de poder o sometimiento. La ciudad de Seúl aparece como un laberinto de niveles superpuestos, una arquitectura que organiza a las personas según jerarquías invisibles. No es casual que el protagonista entierre a sus víctimas en la tierra ni que los movimientos de cámara insistan en esa verticalidad. Es la imagen reproduciendo la estructura de un sistema que clasifica, aplasta y ordena a los sujetos desde una lógica escalonada.
Al mismo tiempo, esta movilidad constante genera una sensación de distancia afectiva. Pues tanto como se mueve en la lógica de arriba/abajo, también se acerca y se aleja con la misma rapidez, alternando planos detalle con amplios planos generales que observan a los personajes desde lejos, como si fueran piezas reemplazables dentro de un engranaje mayor. Los frecuentes dolly zooms, los movimientos de entrada y salida del cuadro, producen una experiencia casi mareadora, una percepción volátil, nauseabunda, que impide al espectador acomodarse del todo y le permite entrar en la atmósfera afectiva del filme.
A esto se suma el motivo visual, particularmente elocuente, de los rostros que no se dejan ver. Personajes tapados por objetos, cortados por el encuadre, ocultos por la luz, la lluvia o el fuera de campo. La imagen insiste en borrar las caras, en negar el encuentro frontal con el otro. Esa despersonalización, si lo pensamos bien, es parte también de la comprensión del mundo corporativo actual, un sistema que no mira a los ojos, que reduce a los sujetos a funciones, a activos laborales descartables.
La introducción en encuadres simétricos —composiciones partidas en mitades exactas, pero con los puntos de interés desplazados en direcciones opuestas— también nos remite a este mundo. Construyen una armonía falsa, un equilibrio aparente que esconde un caos cuidadosamente administrado. Esto, junto con el trabajo cromático y lumínico, cifra la idea de un mundo que se presenta funcional y ordenado en apariencia, pero cuyo interior opera desde el caos, la presión y la fragilidad.
Esta estética se completa con el uso reiterado del fundido cruzado, uno de los recursos visuales con mayor potencial evocativo de la película. En escenas como aquella donde la casa del protagonista se superpone con la imagen de la fogata, por ejemplo, se construye en la composición la ilusión de un hogar en llamas, del miedo a ese destino fatal, de una catástrofe latente. Estos fundidos refuerzan la atmósfera onírica del filme, sí, pero sobre todo instalan una sensación persistente de amenaza, de desenlace trágico que se aproxima y se posterga indefinidamente, que es una sensación que se despliega a lo largo de todo el desarrollo del filme. Es habitar un presente donde todo parece a punto de estallar.
Así, con todos estos elementos, la estética visual no solo registra la violencia del mundo actual, la precarización laboral que es consecuencia de éste, y las secuelas emocionales que causa este mundo en quienes lo habitamos, sino que las encarna formalmente, volviendo visible y sensible su lógica de distanciamiento y deshumanización.
A su vez, esta estética visual se ve acertadamente complementada con el trabajo de sonido y música, que profundiza esta sensación de una realidad hiperbolizada al borrar los límites entre lo diegético y lo extradiegético, como si no existiera un adentro y un afuera claros de la acción. La música aparece muchas veces suspendida en un umbral ambiguo, donde creemos que proviene del exterior de la escena, pero luego descubrimos que está inscrita en el mundo narrativo —como la música clásica de cello que escucha Ri-One— o, al revés, se expande desde el plano hacia afuera de tal manera que parece envolverlo todo.
El diseño sonoro acompaña esta lógica mediante la superposición de capas auditivas. Escuchamos voces montadas sobre otras voces, sonidos incómodos, disonantes, a ratos difíciles de identificar, que buscan aumentar la tensión. El sonido apoya este caos aparentemente ordenado que instala la atmósfera de la película, que nos remite a las ansiedades del presente. Al igual que la cámara errática o la luz explotada, el sonido vuelve corporal el conflicto.
La escena en la que el protagonista asesina al primer candidato es, por ejemplo, una secuencia construida con una precisión notable desde lo sonoro. Allí, la música diegética —anempática— suena a todo volumen, generando un contrapunto inquietante, donde lo que podría ser una escena de alta tensión se vuelve casi patética, incluso incómodamente divertida. Mientras se desarrolla el forcejeo por el arma, la música no acompaña la gravedad del acto, sino que la banaliza, produciendo un extrañamiento que desarma cualquier lectura moral inmediata.
En esa misma escena, el diálogo entre el protagonista y el candidato queda ahogado por la intensidad de la música, justo en el momento en que ambos se enfrentan cara a cara y el protagonista intenta explicar sus motivos. En ello, entran en una discusión sobre el desempleo, la precariedad que trae para sus vidas y el impacto brutal de esa situación sobre sus familias. Que ese diálogo sea apenas audible genera un gesto profundamente significativo. Son razones que no se escuchan, angustias que no encuentran espacio para ser oídas, palabras que quedan sepultadas bajo el ruido del mundo. En ese gesto es imposible no pensar en la amarga belleza del sonido como quien encarna la imposibilidad de articular el dolor dentro de un mundo que lo silencia constantemente.
Esta construcción audiovisual es el vehículo mediante el cual se potencia un mensaje que ya narrativamente se esboza muy fuerte y claro: La experiencia del desempleo como violencia estructural. No produce solamente una carencia económica, sino además presión psicológica constante, un estado de humillación, ansiedad y desgaste corporal. El mundo laboral que retrata el filme es uno profundamente inhumano, donde los personajes se mueven como cuerpos prescindibles dentro de un sistema que no escucha, no explica y no repara. El despido no es un evento puntual, es una herida que se abre y no deja de supurar.
Es por ello que uno de los motivos estéticos que aparecen en más de una ocasión es el de la fábrica papelera, presente en la distancia, capturada en amplios planos generales. Su chimenea expulsando vapor que invade el cielo funciona como recordatorio de que el motivo narrativo del protagonista es volver a trabajar ahí. La fábrica es un horizonte, una obsesión y un fantasma. No es casual que se trate de una papelera, una industria en vías de obsolescencia en un mundo cada vez más digital. La película parece subrayar esta contradicción estructural presentando un sistema que exige lealtad absoluta a trabajos destinados a desaparecer. El desenlace lo confirma con crudeza al despedir a todos los trabajadores y reemplazarlos por máquinas. Ahí, solo queda el protagonista como vigilante de la automatización. El cuerpo humano reducido a supervisor de su propio reemplazo.
Al mismo tiempo, la presencia de la papelera en el fondo también podría remitir a una red de significaciones más amplia (el capitalismo industrial, ecocidio, explotación de recursos naturales). Esta significación se vuelve aún más cadente cuando se lo pone en tensión con un protagonista que ama las plantas, los árboles, los bonsái, la jardinería. Él cuida, riega y cultiva; su vínculo con la naturaleza es atento y paciente. Y, sin embargo, su trabajo consiste en explotarla para transformarla en mercancía. Esta contradicción es profundamente ideológica. Incluso el gesto más perturbador —plantar a sus víctimas— parece cargar con esta ambivalencia, enterrar cuerpos para que algo crezca sobre ellos. Vida y muerte, cuidado y destrucción, naturaleza y capital entrelazados en un mismo acto. La película parece preguntarse, sin decirlo, ¿qué tipo de sujeto produce un sistema que obliga a elegir entre cuidar la vida o sobrevivir dentro de la máquina?
Además, esta pregunta sobre el sujeto y el mundo que lo configura es, realmente, una reflexión central con la que carga el filme, y se ve evidenciado en la repetición de la frase “No hay otra opción”, dicha explícitamente por el protagonista. Esta funciona como núcleo ideológico del filme, un mantra. No hay alternativa dentro del sistema. El asesinato al que el protagonista recurre no es la pulsión de un psicópata, sino el resultado extremo de una estructura que empuja a sujetos “normales” más allá de los límites de su humanidad. Si bien la película no justifica las acciones del protagonista, mediante el contexto que presenta logra explicarlas sin absolverlo. La pregunta no es por qué mata, sino qué tipo de mundo produce a alguien que siente que matar a otro ser humano es preferible a seguir desempleado.
Este es un hombre que preferiría ir a la cárcel antes que no obtener el puesto de trabajo que quiere en su antigua empresa. El nivel de psicosis laboral que se genera en torno al sistema es algo que, además, se ve bien representado con el colapso entre lo psicológico y lo físico que se encarna de manera eficaz en el dolor de muela del protagonista. Un dolor persistente, molesto, imposible de ignorar, que aparece desde el momento del despido. Es la somatización del malestar, del desempleo como este dolor molesto y punzante que no se va. La escena en la que se arranca la muela ocurre justo antes de matar al último candidato. Alivio. Liberación. Sabe que solo tiene que llevar a cabo este último acto monstruoso para que su situación esté a punto de revertirse. El dolor cede cuando ve la posibilidad de que el sistema vuelva a “funcionar” para él (o bien, que él vuelva a funcionar para el sistema), aunque el precio de ello sea su propia humanidad.
A modo de cierre, queda claro a lo largo del filme que La única opción no se limita a representar una crisis laboral, sino que encarna afectivamente la ansiedad del capitalismo tardío a través de su forma. La inestabilidad que atraviesa la puesta en escena —en la luz, el color, el movimiento de cámara, el diseño sonoro y el montaje— funcionan como traducción corporal del conflicto, no solo su ilustración. La película se siente como una presión constante, una inquietud persistente, una imposibilidad de reposo. Esa “erraticidad” bien aceitada, casi imperceptiblemente caótica, construye un estado de espera permanente, como si algo terrible estuviera siempre a punto de ocurrir. En ese sentido, la forma cinematográfica no solo expresa la interioridad del protagonista, sino que la expande hacia el espectador, reproduciendo la lógica afectiva de un sistema que nunca permite bajar la guardia.
Esta experiencia se inscribe en una realidad deliberadamente hiperbolizada, onírica, cercana a aquellas pesadillas donde te insertas en un mundo que se parece al real, pero algo no termina de cuadrar. Las actuaciones dramatizadas, los colores saturados y disonantes, la ambigüedad entre lo diegético y lo extradiegético en el sonido, y la constante distorsión del espacio y el ritmo, configuran un mundo que se siente real y a la vez desplazado, como si estuviéramos atrapados en una versión deformada —pero reconocible— de nuestro presente.
Estas cualidades buscan decir algo esencial sobre nuestra realidad y es que el neoliberalismo se vive afectivamente como una amenaza difusa, continua, sin un rostro claro ni un momento de explosión definitiva. La precariedad que genera ya deja de ser solo material, y se vuelve profundamente emocional. Este no es el filme solo sobre perder el empleo, sino del sentimiento actual y colectivo de sentirse constantemente insuficiente, atrasado, reemplazable.
Es por eso que el final, aunque satisfactorio, resulta ligeramente desconcertante. El protagonista triunfa. Consigue el trabajo, recupera su casa, a su familia, incluso sus perros. No hay castigo ni catástrofe visible. Después de toda la acumulación de tensión, el desastre no llega. Y, sin embargo, hay algo en esa aparente resolución que se advierte profundamente ominosa. La amenaza no desaparece, solo se posterga. Sabemos que ese triunfo es frágil, que la automatización que ya expulsó a todos los demás terminará también por reemplazarlo a él.
Por lo que aquella euforia de la victoria que el protagonista celebra al final, en aquella sala llena de máquinas, se siente realmente amarga. Ahí radica la lucidez más cruel de la película. Aquella que muestra al sistema actual como uno que no necesita un desenlace trágico para ser devastador. Basta con vivir en un estado permanente de amenaza, incluso cuando las cosas “salen bien”. La única opción no ofrece una salida ni una redención, es nada más un espejismo de nuestro inquietante presente, donde aquel desenlace catastrófico no siempre explota, pero su posibilidad nunca deja de latir.
Ficha Técnica
Título: La única opción (No other choice)
Duración: 139 min
Año de estreno: 2025
País de origen: Corea del Sur
Director: Park chan-Wook
Reparto: Cha Seung won, Lee Byung-hun, Lee Sung-min, Park Hee soon, Son Ye jin, Yeom Hye ran
Distribuye: BF Distribution
Fecha de estreno en cines Chile: 15 de enero 2026
