Por Violeta Díaz
La compañía Darshan Teatro presenta en Chile Octeto, un musical dirigido por Ramón Gutiérrez y creado originalmente por Dave Malloy en 2019. La obra sigue a ocho personas que enfrentan distintas formas de adicción a los celulares y las redes sociales, y se distancia del teatro musical tradicional al construir su relato desde la austeridad. En escena no hay escenografía ni apoyo visual, y los intérpretes sostienen la historia únicamente con sus voces y algunos elementos mínimos. A través del canto a cappella, el montaje transita por momentos de humor, tensión y emoción, apostando por una experiencia cercana y directa con el público.
Ramón Gutiérrez es director teatral, actor y docente de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Desde 2016 es parte de Darshan Teatro, compañía que ha desarrollado un trabajo constante en torno a la voz, el canto y la actuación como centro del hecho escénico. Su trayectoria combina montajes de teatro musical como El violinista en el tejado o Cabaret con propuestas más contemporáneas, donde la investigación actoral y vocal tiene un rol clave. En Octeto, Gutiérrez y su equipo asumieron el desafío de traducir y adaptar la obra para un público chileno, privilegiando una puesta en escena sencilla que confía en la voz humana y en la experiencia compartida entre actores y espectadores.
La obra se estructura como una sesión de grupo de apoyo, donde los personajes comparten vivencias marcadas por la hiperconectividad, el aislamiento y la necesidad de validación digital. Desde esa premisa, el montaje reduce la distancia entre escenario y público, invitando a los espectadores a sentirse parte de ese espacio colectivo.
En la siguiente entrevista, Ramón Gutiérrez reflexiona sobre el proceso de traer Octeto a Chile, los desafíos de dirigir un musical a capella y la vigencia de una obra que pone en cuestión nuestra relación cotidiana con la tecnología.
Octeto es de Dave Malloy ¿Cómo conociste esta obra y cómo decidiste que había que traerla a Chile?
Ahora mismo en la compañía somos Phelix Williamson, María Pedrique y yo. María toma muchas veces esas decisiones editoriales y ella conoció la obra por Malloy, justamente, porque él tiene una obra por la que ganó el Tony, que se llama Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812, que es un pedacito de Guerra y Paz, de Tolstoy, él lo hizo musical y eso lo hizo muy famoso. A partir de eso, muchas personas han entrado a ver qué más ha hecho y después de eso, él ha hecho cosas muy despegadas de los musicales tradicionales de Broadway. Ahí María vio que tenía esta obra a capella y que estaba basada en el Tarot y como yo he estudiado el Tarot hace mucho rato, me dijo: «Te podría interesar». A mí me encantó la música y ella empezó a pedir la licencia. Yo empecé a investigarla y vi que, a partir de la música, era increíble, que era una locura muy apasionante y que me gustaría mucho dirigirla. Pero ella ya estaba en proceso de pedir la licencia, que al final tramitó cinco años desde el 2019. Todos los semestres, les escribió hasta que le dijeron que sí, porque ya teníamos ciertas credenciales como para demostrarles a ellos que éramos confiables para estrenarla en otro idioma. Así llegamos a hacerla.
Esta obra es totalmente a capella. No se usa ningún instrumento, no se usa música como tal ¿Cómo fue el desafío de poder construir todo esto solo con las voces de los mismos actores?
Es súper desafiante, porque implica muchas decisiones. De partida quiénes son, no te sirve cualquier actor talentoso, ni cualquier músico talentoso. Muchas personas que cantan muy bien, que podrían haber quedado muy bien en tal rol, no necesariamente tenían la experiencia, por el otro lado, de cantar en coro. Un solista puede ser muy bueno, pero no empastar en un octeto coral. Entonces, fue súper desafiante, primero, encontrar a las personas, pese a que teníamos muy claras imágenes, pero tuvimos que probarlos de a uno y en conjunto también. Después de establecer cuáles son los tiempos de ensayo, la directora coral, Valeria Peña, estaba súper escéptica sobre la real viabilidad de sí había un elenco en Chile capaz de sostenerlo, y que además cumpliera con lo que pedimos Phelix y yo desde lo actoral y escénico. Entonces, fue súper desafiante llegar al primer ensayo y ahí constatar si habíamos decidido bien y si esto tenía algún rumbo.
Lo que hicimos de particular, a diferencia de otros procesos de los musicales en general y nuestro en particular, es descomprimir la intensidad de los ensayos, que siempre suelen ser dos meses, por ejemplo, todos los días, muchas horas diarias. Ampliamos un poquito esto, o lo dilatamos, siendo menos veces a la semana, pero más meses y eso hizo que por un lado decantara el material de forma individual y por otro lado se constituyera una identidad coral y actoralmente una identidad grupal también, que hace que para lo que nosotros buscábamos se haya cumplido esta sensación de que son una especie de comunidad que se junta a vivir un rito de sanación al final. Eso fue de lo más desafiante.
¿De cuántos meses más o menos fueron los ensayos?
Partimos en agosto. Serían unos cinco meses más o menos que estuvimos interrumpidos por las fiestas y todo. Pero cinco meses que hubo para madurarlo, independiente de que no estuviéramos constantemente ensayando. Pero ha sido el proceso en ese sentido más largo en términos de extensión de periodo de ensayo.
Se trata de un grupo de apoyo y también lo que creo que destaca es que es inmersivo. El público se hace parte de, como si estuviera siendo una persona más dentro de la sala de este grupo de apoyo. ¿Esto viene de la idea original de la obra o hubo algunos cambios?
Todo lo que dijiste es muy acertado. Es así. La idea original de la obra es una sensación de inmersión, espacialmente, también, un poquito menos convencional. Con sus ventajas también, el teatro en que estamos ahora no nos permite hacer que el público esté alrededor de la acción, pero nos permite tener una perspectiva un poquitito más acabada de la composición visual. Eso, por un lado, también ayuda a ganar, pero la obra está pensada como una experiencia un poquito más inmersiva. Tenemos la intención, desde la puesta en escena, siguiendo lo original, de que el público sea un noveno integrante y que más o menos se entienda y se sienta esta idea de que venimos todos a esta terapia. El formato del lugar, el tamaño, lo posibilita a diferencia de una sala más grande que podría generar una distancia más rotunda. Pero esa es la idea. La idea es generar esa inmersión.
¿Qué hubiera sido quizás más perfecto en el espacio? ¿Qué hubiera sido perfecto para que fuera más inmersivo?
Lo ideal que vimos también al principio de la idea, cuando estaba a cargo de recibir el proyecto Ricardo Neumann, vimos por ejemplo en la sala de los Dominicos, de hacerlo en un espacio no convencional, ocupar el espacio vacío y que el público y los actores compartieran el mismo nivel y el mismo espacio de acción. Eso es muy deseable, pero también las condiciones técnicas del lugar no permitían ciertas otras cosas que esta sala sí permite. Entonces siempre una negociación. Eso pretendemos hacerlo un poco diferente y volver a esa idea original en la temporada que tenemos en GAM más adelante.
En cuanto al elenco, ¿los eligieron uno a uno o eligieron un grupo que ya estaba conformado desde antes?
A partir de experiencias anteriores, quisiéramos probar a estas personas, porque nos da la sensación de que calzan muy bien y probar conjuntos fue muy importante porque probamos de forma solista. Siempre nuestras audiciones son como una especie de taller, duran unas tres horas más o menos, es trabajar un rato con las personas. Ahí pudimos probar inmediatamente cómo suenan estas personas juntas y apostar, y un poquito retenerse de la memoria. Por ejemplo, esas dos personas que no estuvieron en la misma audición, pero ese timbre me resulta muy coherente con este. Entonces pudimos hacer un trabajo de proyección que constatamos en el primer ensayo. Fue un momento de prueba de nuevo y de nervio de ver si era verdad lo que habíamos escogido, pero yo te diría que fueron las dos líneas, solista y también como ensamble coral.
En términos de traer una obra que es de fuera de Chile, en términos de lenguaje quizás o de otros tipos de técnicas, ¿qué fue lo más desafiante de poder traerla acá?
Yo creo que lo más desafiante no fue lo ajeno, sino tratar de hacer una analogía tan cercana como lo hizo Malloy con el texto original. Te digo esto porque a veces nos toca traducir una obra que ocurre hace cinco décadas, por ejemplo, y que ocurre en un pueblo o que ocurre en una ciudad estadounidense, y que la hace muy particular a esa época y muy particular a esa cultura también. Aparecen referentes demasiado gringos para nosotros que nos hace cuestionarnos la pertinencia de esto y nos hace pensar, ¿será una obra para ponerla aquí o qué tengo que cambiar? En este caso no, es una obra bien contemporánea, pese a que no es totalmente actual, no es de esta década, pero siendo de 2019 es una obra que todavía está muy vigente. Yo creo que ahí Malloy se adelantó un poco a hablar de la fuerza y la brutalidad de estas adicciones. Lo que él logró haciéndola muy cercana y entre comillas muy natural, muy fácil de vincularse y muy reconocible, eso fue lo que más tuvimos que ponerle trabajo en hacer. Que las letras de las canciones se parecieran mucho a esa textura, que los diálogos hablados también recogieran esa naturalidad cotidiana. Malloy y su gente, fueron súper generosos también en dejarnos jugar y adaptarlo a nuestra chilenidad y nuestra manera de relacionarnos con el lenguaje, entre las personas y con el público.
¿Cuál dirías tú que es un toque tuyo propio que pudiste añadir a esta obra?
La puesta en escena, yo creo que, para nosotros, en nuestra compañía, es muy importante la actuación, es el centro, siempre. Eso nos diferencia de una estructura de producción, por ejemplo, en que se va llamando a un director y pueden ir cambiando los roles, que tiene otros méritos y otros desafíos. En nuestro caso hay una investigación sostenida en la actuación que ya lleva casi diez años y que eso está en esta obra muy fuerte. De los trabajos que hemos hecho, es donde la investigación florece de una manera más directa. Es como si de verdad fuera el espacio más idóneo para poner nuestro punto de vista actoral e investigativo y ese es un toque que hemos tratado siempre de poner, pero que aquí creo, aporta algo, porque también puede ser otro aporte, un toquecito más terapéutico, más constelar de pronto. Entonces, esa mirada nuestra, que es donde juntamos una actuación súper profunda y bien antropológica, como nos gusta, y una mirada terapéutica del teatro también, creo que aquí hace un match muy claro, eso es lo que tratamos de aportar.
Hablando de la trama y esta reflexión que hacen sobre las redes sociales ¿crees que el público chileno podría verse reflejado con alguno de estos personajes?
Yo creo que sí. Para todos puede haber un punto de identificación, tal vez no en primera persona, incluso hay gente que dice: «A mí no me pasa esto, pero voy a traer a mi sobrino que tiene 14 años y está entrando a la adicción con los juegos, con las redes», y encuentra algo reconocible ahí que le genera una urgencia de que alguien más vea la obra. Eso también es algo muy bonito. Hay personas que se molestan un poco porque se sienten reflejados y no les parece tan agradable ver ese reflejo, que de pronto no es lo más sano o no es su mejor decisión. Hay otros que hacen rápidamente conscientes ciertos elementos de su conducta y dicen, no cachaba que esto iba a algo tan grave, así que voy a tratar de cambiar esto.
Tuvimos un caso muy interesante, una persona que desinstaló Instagram durante la función, se empezó a aterrar un poco de lo que podía hacer y lo hizo. Creo que aparte de producir una identificación, que es algo que uno siempre desea en un tipo de teatro que no persiga otra cosa directamente, produce un llamado a la acción bien claro, o una alerta, que obviamente para nosotros es un objetivo a lograr, tratar de aportar un poco una mirada sobre algo que, igual que nosotros como elenco y como equipo de dirección, veíamos súper lejano. Decíamos: «Esta gente de otros lugares del mundo debe estar enferma con esto, pero nosotros no», y de repente empezamos a ver que lo que aparecía en la obra estaba cerca o ya estaba pasándonos. Empezamos a entrar en una sensación de, como dice una canción: «Esto es muy grave y lo tenemos muy en primera persona, ya está aquí».
Han tenido varias presentaciones, ¿cómo ha sido la recepción del público hasta ahora?
La gente lo toma muy bellamente desde muchos lugares, hay gente que se queda con la belleza de la música como primer gran impacto, hay gente que se identifica mucho con lo que le pasa a los personajes, hay gente que le hace mucho sentido el conjunto, hay gente a la que le gusta mucho la parte estética, pero en general yo te diría que los comentarios y la recepción han sido muy favorables y yo me esperaba en un punto que pudiera generar un poquito más de resistencia, pero creo que Malloy tiene un acierto muy grande, que pone una cuota de belleza, de humor y de liviandad aparente a un tema que es muy difícil de tratar, que hace que no solo sea tolerable, sino que además sea grato de recibir. Yo creo que, en ese sentido, la obra tiene una inteligencia muy notable, una inteligencia emocional muy clara al momento de decirte yo creo que tú también tienes este problema, o te podría aportar esta mirada sobre algo que nos está pasando.
En cuanto al lenguaje que se utiliza, porque es bien técnico en cuanto a lo digital, ¿crees que hay algún conflicto o alguna barrera en las edades, por ejemplo, en grupos etarios, para entender esta obra?
Ayer una persona muy admirada por mí, que es una persona que está sobre los 60 años, me decía que muchas veces no entendía lo que estaban diciendo exactamente, pero no le importó, se quedó con la amplitud y con la relevancia del tema y con lo vibrante que era actoralmente, cómo lo estaban planteando y para qué decir la belleza de la música, me mencionaba. A partir de eso yo te diría que constatamos una intuición de que, independiente de que tú no sepas exactamente qué significa javascript o qué significa trollear, se puede entender en qué está ese personaje, qué le está pasando y a qué necesidad o carencia humana se está apelando cuando se habla de esa dicción particular.
Cuando tú llegas, tenemos un glosario de palabras que a nosotros nos parecen importantes para que el público pueda leer. Por supuesto yo lo puedo hacer después, si me quedé con esta cosa dando vuelta que no sé lo que es, voy a volver a ese glosario. Entonces yo te diría que, si bien puede ser una dificultad, no es una barrera que impida, sino que es un elemento complejo, así como tantos otros elementos, como la poesía misma en muchas obras puede ser una dificultad. Pero hay una generación para la que todo esto es muy fluido y hay otra para la que no es tan sencillo entender cada detalle.
La obra está construida en formato coral, los diferentes testimonios ¿Hubo alguna dificultad en poder construir esto, de que se entendiera bien?
Sí, hubo muchas dificultades porque es complejo. Yo creo que la estructura, si tú la analizas de afuera, es una estructura muy sencilla porque son testimonios, entonces lo hace aparentemente muy fácil de tratar, pero eso hace que la conducta coral te implique una demanda actoral muy grande, porque al rato tú eres un personaje con nombre y al rato tú eres un coro que puede ser la proyección de otro personaje, de su cabeza. Puedes ser Dios, puede ser un personaje X que está circulando por las redes, puede ser una voz sin identidad. Eso nos pide actores y actrices muy flexibles, muy versátiles, así como les pide lo mismo a sus voces también. Al rato es cantar algo muy pop, al rato es cantar algo mucho más soul, al rato es cantar algo muy contemporáneo, muy clásico a veces. En ese sentido, el hecho de que sea coral, no solo significa que está todo el tiempo, una hora y cuarenta y cinco minutos que dura en escena, sino que están además cambiando permanentemente su forma de plantearse interpretativamente en la obra y eso por supuesto que es un desafío muy fuerte como apasionante también.
¿Cuál es tu percepción del elenco ahora que ya lo viste? ¿Cómo lo llevó el elenco en tu perspectiva?
Aunque haya trabajado estos cinco meses con ellos, esa percepción va cambiando mucho, por cierto, no es que pensaba antes algo malo y ahora algo bueno, no es tan blanco y negro, sino que al comienzo uno empieza a pensar “qué bien suena esto”. Ahora escucho los audios que tenemos grabados de agosto y digo: «Eso no sonaba tan bien», porque ahora tengo la oreja acostumbrada, a que suenan con un fiato, con una especie de cohesión que es muy distinta. En ese sentido, lo que yo te diría es que la percepción mía ha sido: “Yo no entiendo hasta dónde puede llegar esto”, que cada vez se vuelve más cohesionado, más preciso y más rico de recibir. No es que no tuviera expectativas, pero también ha sido una obra que a mí me ha sorprendido.
Yo nunca había montado algo así, nunca había hecho una obra musical que estuviera cantada y solo cantada, sin instrumentos que te ayuden a empujar el ritmo, a sostener la energía. Todo es ello y para mí es muy impresionante cómo ocho personas pueden sostener una obra sin nada más, con un espacio muy despojado y hacerlo cada vez con más precisión. Todas las funciones lo van renovando. Si alguien vio el estreno y lo ve ahora, es otra obra. Ha crecido, se agilizó de una manera impresionante porque encontraron otras cosas. Todos hemos entendido cosas que no entendíamos tan profundamente en el proceso, aunque no fue un proceso tan acelerado. Ahora con el público, el elenco, va descubriendo cosas. Es impresionante cómo escuchan al público, pero como al mismo tiempo mantienen ciertas premisas que permiten que si el público está más o menos conectado, igual se pueda llevar a un espectáculo que no sesga, que no abandona una calidad y una energía de base. Esa capacidad de siempre ir creciendo y siempre ir flexibilizando cosas, manteniendo una esencia que es incorruptible en un punto, me parece que es muy impresionante este elenco.
La parte de la música más que de la trama, igual se lleva bien. Uno no extraña otras cosas, que sea más contundente en instrumentos o en escenografía, es suficiente con lo que está.
Yo estoy muy de acuerdo con eso y eso igual tiene que ver, por supuesto, con lo hermoso que interpretan ellos, con lo bien que lo ha dirigido Valeria Peña, qué precioso su trabajo, pero también con el trabajo de Malloy que lo compuso con una complejidad muy notable. Todos los ratos escuchas los violines, escuchas el contrabajo, escuchas incluso percusión a partir de los arreglos vocales que tiene. No es cualquier arreglo a capella, sino que está súper pensado, una cosa muy milimétrica.
¿Quién más te ayudó a poder llegar a eso?
Más bien, ahí es algo que recibimos de esa partitura. Ahora nosotros, cómo lo hemos trabajado, Phelix es muy detallista en el trabajo de dirección actoral y durante toda la temporada estamos dando indicaciones, sobre todo él, yo estoy viendo las luces, entonces él está muy atento a la función y sigue dándole mucho feedback al elenco. Lo mismo Valeria, pese a que está perilleando también el audio, sigue puliendo eso porque va cambiando, va evolucionando. Por ejemplo, la escena se puso ahora un poquito más intensa de lo que la habíamos ensayado. Entonces, hay que volver a ensayarla vocalmente para que no se pierda tal cosa y agregarle esto a otro. Siento que ha sido un trabajo de los tres muy colaborativo y del elenco, de encontrar esa precisión. La precisión aquí ha sido un elemento fundamental en esta obra, que no es lo mismo que sea exacto, no somos científicos, no es uno más uno, dos. Preciso significa que es así, pero en cada función es distinto, y en cada una es lo que tiene que ser.
¿Te gustaría que esta obra se presente en otros lugares o que quizás otras compañías la puedan aprender para que llegue quizás a regiones?
Sí, me gustaría mucho llevarla a otros lugares. Creo que es una obra que pensamos muy liviana de transportar. Los musicales anteriores que habíamos hecho en el Teatro Municipal de Las Condes son tres montajes muy grandotes y tienen muchas más personas y mucha más infraestructura que llevarse. Aquí no, da igual, podemos ir el elenco nomás y en cualquier espacio tú pones nueve sillas y eso es. Si no hay luces, no hay luces, si no hay micrófono, no hay micrófono. Es muy humano en ese sentido, muy análogo y muy dependiente de solamente lo que hacen los chicos y las chicas en escena. Así que sí, soñamos mucho con moverla todo lo que se pueda.
¿Y será posible?, ¿O aún no se ha planeado todavía eso?
No se ha confirmado mucho, pero estamos en varias conversaciones. Lo que pasa es que ha sido muy intensa la entrada y somos muy poquitas personas, entonces estamos como circo pobre, a cinco o diez manos cada uno haciendo muchas cosas. Pero tenemos conversaciones y planes de moverla todo lo que sea posible.
FICHA ARTÍSTICA
Título: Octeto
Música y dramaturgia: Dave Malloy
Traducción y adaptación al español: Ramón Gutiérrez y María Pedrique
Dirección general: Ramón Gutiérrez
Dirección Musical: Valeria Peña
Dirección de Actores: Phelix Williamson.
Elenco: Florencia Arenas, Jaime Barraza, Pablo Cavieres, Camila Cifuentes, Aníbal Gutiérrez, Elvira López Alfonso, María Pedrique, Nicolás Zambrano.
Coordenadas
Corporación Cultural Las Condes
8 de enero al 1 de febrero, viernes, sábado y domingo 19.30 hrs.
$14.000 general; $12.000 Tarjeta Vecino Las Condes.
