Por Victoria Abaroa desde Madrid
Entrevistamos a la artista visual chilena residente en España, Trini Energici (1982) en el marco de su exposición Cristalización del caos que se está presentando en el Museo La Neomudéjar en Madrid. La muestra incluye cuadros con énfasis matérico, y se presentan como un híbrido entre pintura y escultura, desbordando los marcos para expandirse en múltiples direcciones.
Aletargamiento, angustia, miedo: una sensación específica. Eso es lo que explora la artista Trini Energici a través de la mezcla de materiales en pequeñas tablillas de madera. Más de veinte de estas placas de experimentación —cada una con sus particulares texturas y colores— se despliegan en una de las paredes del Museo Centro de Arte de Vanguardia La Neomudéjar. Hasta el 6 de septiembre, el espacio reúne 23 piezas de la Energici bajo el título Cristalización del Caos.
Las obras, pinturas escultóricas cuya materia adherida desborda el lienzo, presentan una marcada simbiosis con la estética del museo, un antiguo complejo de talleres ferroviarios del siglo XIX convertido en un centro de experimentación, arte de vanguardia y diálogo social. El recinto cuenta con distintos espacios expositivos, incluyendo una sala de máquinas con un Generador Atlas Diesel de Estocolmo original y dos talleres de artista. Uno de ellos es el de Trini Energici, en el que se encuentra como artista en residencia desde 2024, siete años después de su asentamiento en Madrid.
El taller funciona en un gran galpón de trabajo que alberga también una pequeña caseta con prensas, lugar donde la artista crea los marcos para sus obras. En su serie reciente, que da nombre a la exposición, estos marcos son intervenidos y traspasados por fragmentos de madera recubierta de acrílico, cerámica, talco y PVA. El uso de estos materiales poco convencionales responde a su formación en Diseño Industrial, aunque su fascinación por la materia viene desde la infancia. Es precisamente esa búsqueda por entender el potencial infinito de cada elemento lo que la lleva a realizar, de principio a fin, todo el proceso artístico con sus propias manos.
¿Cómo ha influido tu formación en diseño industrial en tu carrera, más allá de los materiales? ¿Hay algo que sigas aplicando y algo que hayas tenido que dejar atrás?
Creo que venir del diseño industrial ha sido una bendición y una maldición. Por un lado, me dio una forma metódica de trabajar: estudio los materiales, los pruebo, los mezclo y aprendo de ellos, porque no hay materiales malos, solo mal aplicados. Pero, por otro, me costó mucho soltar esa obsesión por lo perfecto y aprender a disfrutar de los errores, a ver su potencial. Hay una lucha constante entre lo práctico, heredado del diseño, y lo poético del arte.
¿Cómo es que comenzaste en el mundo del arte?
Comencé a pintar haciendo muralismo con unos amigos. Trabajábamos proyectos que tenían que ver con la recuperación de espacios urbanos en Chile. Los murales tienen una capacidad en territorio que siempre me ha impactado. Nosotros llegamos a pintar y automáticamente la gente de la zona sacaba la basura arriba y aparecían árboles. Del muralismo me pasé a pintura abstracta. Entre medio me salió la locura de venirme a España, donde comencé mi obra definitiva.
Hay muchas de estas pruebas que tienes que tienen mucho color y no he visto ese color en tu obra. Me llama la atención al considerar tus inicios en el muralismo, que uno tendería a asociar con colores vibrantes, pero tú trabajas con una paleta súper sobria. ¿Qué es lo que te ha llevado a hacer esa reducción cromática?
Honestamente, el entorno lo ha cambiado todo. En Chile pintaba con muchísimo color, pero al llegar a España, este se fue reduciendo. Cuando vuelvo de viaje a Chile, sí que llego más colorida. Si bien tenemos el mismo sol, pero los colores se ven distintos. No te sabría explicar por qué, pero aquí el amarillo es más triste. Otro aspecto que influye es el color de los materiales en sí mismos: el carbón es negro y las maderas antiguas tienen esos tonos envejecidos. Al principio le ponía color a todo, pero hoy he encontrado el valor simbólico que tienen los materiales en sí, a través de su carga auténtica. Para mi el carbón de Fabero es un pigmento, pero para sus habitantes es su historia. No soy yo quien para cambiar el carbón de color.
Ahora que justamente hablabas del color del carbón de las pinturas de la serie Alicia en el país de las maravillas, realizadas en una residencia en Fabero, te quería preguntar por las pinturas blancas que forman parte de la serie, porque esas no tienen carbón a pesar de tratar el mismo tema.
Fabero fue un pueblo minero que funcionó por décadas como uno de los mayores yacimientos de carbón de España. Tenía una poética muy especial, y yo me sumergí en su historia durante un mes. Conviví mucho con los mineros, que me contaban historias como la de los presos políticos que entraban a la mina y nunca más veían la luz del día, o la de las mujeres que se disfrazaban de hombres para trabajar, porque no tenían otro modo de subsistencia. Ahora, en este pueblo la historia negra, está todo con una capita de hollín. Cuando entra el blanco es que se borró la historia. La serie tiene ese juego entre memoria y de muerte. El el blanco era un super buen contraste para el negro, me permite decir: “Mira, esta historia está presente, pero la estamos viendo y se está perdiendo”.
¿La conexión entre tu obra y Alicia en el País de las Maravillas surgió instantáneamente?
No, fue al revés. Terminé la obra y, al buscar un nombre, me imaginé cayendo por la mina, como Alicia cuando cae por la madriguera. Era la metáfora perfecta: entrar en un mundo bizarro, como el de las historias macabras de los mineros del pozo Alicia, donde nunca hubo cifras oficiales de muertos y las condiciones eran inhumanas. Ese pozo es solo un ejemplo de algo más grande: la España vaciada, pueblos olvidados como Fabero o Cañada, donde cierran colegios por falta de niños o dejan de reparar trenes porque es más barato poner autobuses. Son decisiones políticas que dejan a estas comunidades en el abandono. El arte, para mí, es una forma de traer estas historias a la ciudad, de ponerlas sobre la mesa. Y no es solo España: en Chile pasa igual, con pueblos aislados que nadie ve hasta que hay un escándalo.
¿Qué te impulsa a trabajar con temas que se podrían considerar incómodos?
Tiene que ver con que yo nunca he sido muy políticamente correcta, pero también con acordarnos que somos muy humanos. Hoy día tú miras en redes sociales, en la televisión, en todas partes, que somos todos felices, perfectos, flacos, maravillosos, y yo creo que es justamente lo contrario, que el trauma nos hace humanos, tanto a mí como al de al lado. El trauma es algo de lo que hay que hacerse cargo, que es parte de la vida y bien gestionado puede ser algo maravilloso porque es el principio de algo nuevo. Somos personas y somos vulnerables, esconderlo no sirve de nada. Yo creo que también esto se relaciona con mi rayadura por las texturas. Las cosas son cada vez más planas, son cada vez más pantallas, son cada vez más impersonales.
¿Hay obras que hiciste especialmente para esta exposición?
Al revés. Esta serie la llevé trabajando mucho tiempo, en paralelo a otras cosas. Ha sido un camino muy bonito, porque se ha ido construyendo poco a poco. Trabajar con madera, un material que nunca antes había usado, fue una búsqueda fascinante: aprender sus posibilidades, probar y equivocarme. Fue un proceso de exploración lleno de cosas del azar extrañas. Antes de llegar a mi taller en la Neo estaba en un estudio en Zapadores que daba hacia el exterior. Casi toda la serie de Alicia está hecha en poliuretano expandido, que es un material tremendamente tóxico. Incluso se tiene que trabajar con máscara de gas y guantes. Cuando llegué a la Neo me dijeron que no podía trabajar con poliuretano. Se entiende que no puede trabajar con él en un museo, porque es tremendamente tóxico, así que empecé a explorar.
La madera tiene un acabado muy particular, parece recubierta con chicle masticado. ¿Cómo es que logras ese efecto?
Primero es una madera que tallo, rompo y voy seleccionando pedazos. La pinto con acrílico y talco, porque este último me permite sacarle brillo a la pintura y lograr un efecto mate. Después agrego PVA, que es un polímero —un plástico—, y cerámica, para que quede elástico como chicle y no se derrita al secarse. Así me queda una pasta super gomosa. Si la seco al revés, empieza a caer y puedo jugar mucho con la textura.
Dices que para ti la materia habla. ¿Crees que lo que dice es traducible al lenguaje humano?
Totalmente. Da sensaciones. Yo veo cómo la gente se acerca a mis obras porque les da curiosidad cómo se sentirán al tacto. Por eso pongo las paletas de prueba de materiales en la muestra. Yo creo que tenemos que tocar más, porque el tacto es muy humano.
¿Sientes que hay materiales que hablan más fuerte que otros?
Yo creo que cada uno tiene su lenguaje. Al igual que la obra abstracta, depende más del receptor y de su historia que del que está hablando. A mí me impresiona que, por ejemplo, toda la gente de Tenerife vea lava volcánica en las obras de Alicia. La gente de Europa nórdica la ve muy religiosa. Yo nunca entendí por qué hasta que un inglés, me mostró una iglesia negra. A mí me encanta eso del arte: cuando no está definido lo que estás viendo, el que lo ve lo completa en su cabeza. Hay gente que vive cosas que yo jamás pensé.
¿Crees que hay algo terapéutico en ese mirar?
Sí, te lo cuestionas sí. Si eres capaz de parar y reflexionar sobre lo que te produce lo que estás mirando.
Hay una pintura detrás de La llegada e Y estar, una noche de luna, y te quería preguntar si esta representa algo en específico.
Sí, esa imagen de la noche de luna tiene un significado muy concreto para mí: está ligada a un día específico, a algo que pasó y que marcó la ruptura de la ilusión. Ambos cuadros representan justo eso: cuando uno se crea una imagen preciosa en la cabeza y alguien te la rompe, te desgarra, y entonces sale la imagen real que hay detrás, no la que uno cree ver. Es la única pintura figurativa que tengo, justamente para demostrar cómo se rompe algo que parece mágico —o más que mágico, irreal— y aparece la realidad dura que hay detrás.
¿Crees que las obras que forman parte de la Cristalización del caos están influenciadas por la arquitectura de La Neomudéjar?
Sí, estoy segura de que los ambientes nos influencian a todos. Para mi es súper significativo que el primer lugar donde se expusiera esta serie fuera allí metida en el caos que es la Neo, ahí nació y ahí sigue.
Tú en la Neo eres artista en residencia permanente. Al principio pensaba que ese era su taller, ¿no conocía este término de residencia permanente?
Es que no sé si existe. Lo que pasa es que la Neo tenía otro proyecto que era Zapadores ciudad del Arte, en el que trabajaban 28 artistas. El 2024 comenzaron a urbanizar toda esa zona y lo demolieron, entonces los artistas quedamos huérfanos. Buscando darle una pequeña continuidad a este proyecto, los directores del museo, Néstor Prieto y Francisco Brives decidieron llevarme a mi y otra artista al museo con talleres permanentes. Yo creo que para ellos es muy importante que estemos allí para que el público vea cómo nosotros trabajamos. Para las personas que no vienen del mundo del arte visitar un estudio de artista es súper entretenido, porque es como meterse en nuestras cabezas.
En el texto de sala, Francisco Brives propone la materialidad como arte relacionado al ser mujer ¿Qué opinas tú de eso?
Me encantó. Francisco nos defiende a las mujeres como a nadie y le encanta que yo sea mujer y escultura, porque hay muy pocas, y las que hay suelen trabajar formatos muy chiquititos. Cuando la gente ve mi obra sin leer mi nombre en la cédula cree que la hizo un hombre, porque ni los formatos, ni los colores, ni los materiales que uso se asocian con lo femenino. Por eso Francisco quiso hacer énfasis en que hay mujeres que sí hacemos esto y que seguimos siendo super minas. Yo aparezco con tacos, maquillada y la gente no se cree que yo hice las obras. No se espera que tengo cinco cierras y quince martillos. Hay que eliminar el prejuicio de que las mujeres tenemos que hacer cosas menuditas, especialmente porque sí que creo que con la materialidad tenemos otra sensibilidad que los hombres.
Ficha técnica
Exposición: Cristalización del caos
Artista: Trini Energici
Lugar: Museo Centro de Arte de Vanguardia La Neomudéjar
Madrid, España
Técnicas: Técnica mixta sobre tela
Entrada: 8 euros general/ 6 euros entrada reducida
Hasta el 6 de septiembre
