Por Gabriela Bravo desde San Sebastián
El director chileno Thomas Woodroffe presenta su película Bloques Erráticos en la sección New Directors del Festival de San Sebastián. Una película difícil de clasificar ya que mezcla el documental con la ficción de tal manera que provoque una reflexión profunda en el espectador.
Todo comienza cuando en la cinemateca de Toulouse se encuentran los rollos de una película sin identificar y que resulta ser un documental antropológico de Lucien Castelnau sobre los pueblos indígenas de Tierra del Fuego. El espíritu de este cineasta se apoderará de uno de los trabajadores de la cinemateca, y través de él, volveremos a hacer el recorrido que hiciera antaño, pero esta vez en el presente.
Culturizarte tuvo la oportunidad en exclusiva de conversar con el director Thomas Woodroffe en San Sebastián.
En los festivales existe un tipo de películas calificadas como OVNI (Objeto Visual No Identificado), y Bloques Erráticos pareciera entrar en esa categoría porque no es un documental, no es una ficción, no es un docu-ficción, pero es todo a la vez. ¿Podrías explicar un poco qué es?
La película inició como un documental de ensayo, en realidad. Ese fue su formato cuando empezamos a escribirla, iba más bien hacia allá. El nacimiento de esta película se debe a que yo estaba muy interesado por las fotografías de Martín Gusinde, que es un etnógrafo y cura austriaco que estuvo en Tierra del Fuego instalado mucho tiempo. Vivió con muchas comunidades indígenas, escribió libros muy importantes y gruesos de mucha documentación etnográfica, y tomó unas fotografías que son muy problemáticas históricamente porque pagó con muchos corderos para que los Selk’nam repitieran un ritual que es el Hain. Son estas fotografías icónicas de los Selk’nam que probablemente tú y mucha gente han visto. La razón por la cual mucha gente piensa que los Selk’nam siempre andaban vestidos con esos trajes es que, en realidad, solamente se usaban un día al año para un ritual muy específico, y se generó este estereotipo de que ellos vivían de esa manera.
Me parecía muy interesante todo este relato sobre las fotografías y estaba investigando mucho, leyendo literatura sobre eso y viendo las pocas películas que había. Hablando con una amiga en una fiesta, me contó sobre un paper de esto. Al empezar a leerlo, no tenía nada que ver con Martín Gusinde, sino con el descubrimiento de otra película etnográfica. Yo, que ya llevaba un tiempo leyendo sobre los pueblos indígenas de Tierra del Fuego, no había escuchado nunca de esta película. Luego me enteré de que ni siquiera los habitantes de las comunidades indígenas que están en Tierra del Fuego hoy en día sabían de ella; de alguna manera había sido descubierta. Hace cuatro años tenía muchos problemas de derechos de autor que todavía no se despejaban, siendo que era el registro más extenso que había de estos pueblos.
Dije: «Tengo que ver esto». Por suerte iba a viajar a Europa pronto para mostrar mi corto en la Bienal de Venecia y aproveché de pasar antes por la Cinémathèque de Toulouse, porque me puse en contacto con Francesca Bozzano, la directora de colecciones, y con Dominique Bagouet, la investigadora que había escrito el paper. Me dijeron que por problemas de derechos solo la podía ver allá. La vi y me pude dar cuenta de algo que fue la razón por la cual después quise hacer esta película: las imágenes tenían una contradicción muy fuerte. Al mismo tiempo era un registro único de pueblos que luego sufrieron un genocidio y, por lo tanto, eran imágenes con un valor increíble que permitían acceder a ciertos elementos de una cultura que incluso los mismos pueblos hoy día desconocen. Luego del genocidio hubo mucha culpa y vergüenza de pertenecer a estos pueblos, por lo que muchos lo mantuvieron en secreto por muchos años y recién ahora, en los últimos 10 ó 15 años, lo viven con orgullo.
Estaba eso, pero al mismo tiempo en las imágenes era claro que había una violencia. Era evidente que había personajes que estaban borrachos y era muy fácil pensar que quienes los filmaron fueron quienes les entregaron el alcohol. Estaban fumando cigarros y era muy fácil pensar que quienes los filmaron se los entregaron. Para mí esa contradicción hacía que fueran imágenes muy complejas. Los intertítulos son brutales también, de una violencia incluso mayor que todo lo anterior. Estaba ese incendio que era muy misterioso porque no se explicaba bien dentro de la narrativa propia de la película, y dije: «Este material es muy difícil de exhibir por sí solo; es un objeto políticamente incorrecto, pero tiene un material increíble y quiero hacer algo con esto. Quiero generar una película que pueda ser una carta de lectura de esta antigua película».
A raíz de eso empezamos a trabajar en Bloques Erráticos, que partió como un documental de ensayo. Sin embargo, yo vengo de la ficción, me encontré con este material y dije que tenía que hacer algo con él, pero en algún punto me sentía incómodo haciendo un documental de ensayo; no era algo con lo que compatibilizara a nivel de lenguaje. En un momento incorporamos a Valeria Hofmann en el equipo de guion, quien es una muy buena amiga que trabaja mucho con ciencia ficción y cine de género. Con ella empezamos a confabular esta idea de un fantasma que orquestara el relato.
Hay un par de referencias que fueron nuestros referentes y que habían utilizado un dispositivo similar: Sueños de hielo de Ignacio Agüero, que es una película con materiales documentales donde se orquesta un relato desde la ficción a través de un fantasma; y Brise-glace de Raúl Ruiz, que es un dispositivo muy similar. Empezamos a trabajar con estos referentes, son películas que vimos millones de veces y finalmente llegamos a esta película OVNI que también es un pastiche y termina con una secuencia larguísima de archivos.
En tu película podemos ver algunos guest stars como Felipe Gálvez y Dominga Sotomayor en situaciones bien diferentes, por un lado, logras introducirte en el rodaje de Los Colonos y a Dominga Sotomayor la vemos en un cine de Punta Arenas.
Felipe y Dominga son amigos míos, para empezar. Cuando Felipe ya llevaba un tiempo de investigación para Los colonos, empezamos a hacernos amigos y él me facilitó muchos libros que luego fueron muy importantes para mi investigación. Él y Antonia Girardi, que es co-guionista de Los colonos y fue directora de FIDOCS hasta hace muy poco, fueron personas muy importantes durante el proceso de la película.
Bloques Erráticos se filmó a lo largo de seis años. Cada vez que podía y tenía algo de dinero, agarraba la cámara e iba a Tierra del Fuego a recorrer alguna parte del trayecto que habían hecho los franceses, a conocer a algún personaje, filmarlo e instalarme con él. Luego, al final del proceso, nos adjudicamos un fondo e hicimos un rodaje mucho más largo, ya con un guion más concreto y con cosas escritas específicamente para hilar una parte con otra.
Cuando me enteré de que a Felipe le habían dado luz verde para filmar su película, lo llamé y le pregunté si podía ir a su rodaje a filmar. Me dijo que sí, pero solo una persona, así que fui yo. Hice sonido y cámara simultáneamente y estuve en tres jornadas. Como sabía algo del guion, le pedí estar solo en las jornadas donde iban a estar los extras Selk’nam, porque sabía que en la puesta en escena de esos personajes habría una conexión en la que se simulaba la muerte, y eso era un ejercicio reflexivo interesante para nuestra película.
Respecto a Dominga: en el relato de la película hay un cine en Punta Arenas, pero en realidad está en Porvenir y es el Cine Cinema Porvenir. Algunos dicen que es el más antiguo de Latinoamérica. Es un cine muy tradicional en el que antiguamente la gente llevaba su propia silla desde la casa. Cuando lo renovaron pusieron sillas para todos, pero aún conservan el papel mural original. Sin embargo, no estaba operativo; estaban esperando adjudicarse un fondo para cambiar el proyector y hacían muy pocas funciones, por lo que el equipo fijo del cine no existía. Dijimos: «Vamos a tener que poner a alguien que actúe como el equipo de este lugar», y nos pareció un buen gesto poner a alguien como Dominga, que se ha dedicado a la curatoría, a la exhibición de cine y a acercar el cine a públicos de barrio, al mismo tiempo que es una cineasta que admiramos mucho. Era un gesto poner a una curadora en el espacio de exhibición.
Esta película está llena de pequeños gestos para los cinéfilos que, quien los agarre, los agarra. De igual manera hay un montón de gestos similares para los archivistas. Todos los archivistas que aparecen en la cinemateca son los verdaderos archivistas de allí. Incluso la que aparece discutiendo frente a la moviola es la directora de colecciones que descubrió la película y la investigadora que escribió el paper que leí; están las dos ahí discutiendo.
¿Cómo llegaron a Denis Lavant?
En cierto momento, cuando ya estaba más estructurada la idea de que iba a haber un fantasma que estructurara el relato, empezamos a pensar quién lo podía hacer. Me resistí por mucho tiempo a que fuera en francés porque me parecía un poco snob; incluso en algún momento pensamos en una voz no humana, un sonido que tuviera solo los subtítulos, porque no quería que fuera una película en francés. Pero finalmente era lo más coherente, porque el personaje era un colonizador francés.
Empezamos a buscar qué actor francés lo podía interpretar y el primer nombre que se nos vino a la cabeza fue Denis Lavant. Dijimos: «Esto no nos va a resultar, es un sueño». Como teníamos un coproductor francés, le pedimos que contactara a su agente para intentarlo. Para nosotros era muy interesante porque Denis Lavant es también como un fantasma de la historia del cine, por lo que había un gesto metalingüístico, pero también por una cosa corporal de su rostro, su voz y su cuerpo. Es difícil explicar las decisiones de casting, pero hay un aura en la que ves que esa persona encaja en el personaje, pudiendo ser odiable y encarnar ternura al mismo tiempo, además de ser oscuro. Contactamos a su agente y se demoró bastante en darnos el sí porque, según nos contó después, tuvo el guion mucho tiempo en su escritorio y cada vez que lo tomaba no entendía nada. Finalmente terminó diciendo que sí más por intuición, ya que había elementos que le interesaban mucho. Terminó participando en la película y fue un sueño.
Tu película tiene un trasfondo de colonialismo muy fuerte. Esta filmación es un documento histórico que muy poca gente conoce y donde se quiso hacer una especie de Nanook el esquimal de Tierra del Fuego. Muestra la cara más nefasta del colonialismo y de esa antropología que juzgaba con la óptica de su propia cultura lo que estaba mirando en lugar de solo mostrarlo. ¿Cómo trataste el tema del colonialismo a través de estas imágenes?
Para mí era un tema muy difícil porque siento —y esta es una apreciación personal que he conversado con personas de comunidades indígenas en Tierra del Fuego— que las películas que han tratado el colonialismo y el genocidio desde la ficción en general son muy paternalistas con los indígenas, tratándolos como «pobrecitos» que fueron exterminados y atacados. Eso me resultaba difícil porque es un discurso con el que no estaba de acuerdo, ya que los deja como seres sin agencia.
Me parecía muy interesante que la película pudiera dejar que fuera el espectador quien juzgara. Siento que, si uno toma todos los diálogos de la película y los intertítulos, leería un discurso sumamente racista y colonialista. No hay ningún momento donde haya un texto que aclare esto, porque estamos expresando la voz de estos personajes colonialistas. Es en el espectador donde, a través del montaje, se construye esa otra mirada crítica hacia la imagen colonial. Me gusta que el espectador pueda vivir esa contradicción y construirla en sí mismo.
Por otro lado, sobre todo para alguien como yo, que en el fondo también es un extranjero para los fueguinos —yo vengo de Santiago y para cualquier fueguino un santiaguino es un extranjero—, sentía que no podía asumir el papel de ser una especie de liberador o encabezar un discurso militante sobre el indigenismo. Por el contrario, sentía que era capaz de exponer las fracturas que hay en ciertas estructuras de una película o de un diario de viajes, que fue la gran inspiración para La voz de nos. Exponer esas fisuras y tratar de que en el espectador naciera esa crítica sobre el colonialismo era el objetivo. Me sentiría moralmente incapacitado de ser yo quien tenga discursos indigenistas; no soy yo quien tiene que hacer eso, tienen que ser ellos.
Además, en la película antigua está toda esta fuerza del colonialismo sobre los pueblos indígenas, pero algo en lo que nos esforzamos mucho en nuestra película —y que es parte de la militancia muy contemporánea de los pueblos Kawésqar, Yagán y Selk’nam— es que hoy día tienen una militancia ecológica muy fuerte. Son quienes llevan la militancia ecológica en Tierra del Fuego. La película trató de encauzar un discurso crítico hacia el colonialismo del paisaje que ocurre hoy en día, que es una de las cosas con las que se encuentra el fantasma y que le sorprende.
Un gran documentalista chileno ha partido, Patricio Guzmán. Pablo Larraín hizo un llamado de atención al gobierno porque no se le ha hecho ningún homenaje ni se emitió un mensaje para una persona que es uno de los más grandes documentalistas del país. Como documentalista experimental, ¿Qué opinión te merece esto que ha pasado en Chile?
Me parece indignante, pero me parece indignante en la misma medida en que me parece indignante todo lo que está haciendo este gobierno. Más allá de la cultura, que no somos la urgencia más grande, los recortes que están habiendo en salud están dañando a una cantidad de personas en el país que no tiene precedentes. Me parece totalmente indignante que no hayan hecho absolutamente nada para el 11 de septiembre. El caso de Patricio Guzmán —un cineasta que admiro muchísimo y una de las figuras clave de la historia del cine chileno— se suma a una lista de cosas de un gobierno de ultraderecha que solo puedo comparar con Bolsonaro, Milei o Trump, y del cual ya no espero nada. Una de las razones por las cuales estoy viviendo en el extranjero es para no estar ahí. Tal vez suena mal o a que me estoy escapando, pero siento que es muy difícil estar allá en este momento.
Ficha técnica
Título: Bloques Erráticos
Género: Docu-ficción
País: Chile
Año: 2026
Duración: 92 minutos
Director: Thomas Woodroffe
Elenco: Denis Lavant, Daniel Muñoz
Festival de San Sebastian/ New Directors
Hay que ver la película. El texto es una y la obra cinematográfica otra.