Por Gabriela Bravo desde San Sebastián
Mikel Gurrea no es un desconocido del Festival de San Sebastián, ya que en 2022 presentó su primer largometraje, Suro, con el cual obtuvo el premio a la mejor película vasca.
Este año el director vuelve al festival con Sants, una cinta que nos cuenta la historia de Lali, una mujer un tanto perdida que debe volver a su hogar para cuidar a su madre, Gloria, que está viviendo sus últimos días. Al mismo tiempo se cruzará con un grupo de ladrones de arte religioso, encabezados por Rosario, que se dedican a robar las figuras sagradas de las iglesias para revenderlas en el mercado negro.
Culturizarte converso con el director Mikel Gurrea en San Sebastián
Las historias de criminalidad en general están representadas por hombres, tanto los que comandan como los que ejecutan. Sin embargo, aquí son dos mujeres ¿Por qué decide este cambio de roles?
Al principio yo no diría que fue algo tan consciente. A mí me gusta cambiar el género deliberadamente. Lo había hecho en un cortometraje. Quería hacer un cortometraje hace años, que estaba muy basado en mis experiencias adolescentes. No conseguía desligarme. Hubo un momento en que le cambié el nombre al personaje y, de repente, aquello se liberó, porque creo que tendemos a encasillar mucho en esas cuestiones, y más cuando nos ligamos a la tradición del cine. En este caso no lo pensé tanto, pero el personaje de Lali apareció y era una mujer. De alguna forma, sí que apareció la madre y, cuando apareció, al final apareció la madre alternativa. Hay un poco de hija entre dos madres: una madre en A y una madre en B. La capa de la criminalidad, del tráfico de arte religioso, eso llega a través de la investigación y de lecturas, porque están muy documentados todos los robos que se hicieron y se hacen en la península ibérica y más allá. Y sí que es verdad que siempre aparecen hombres, pero a mí me divertía la idea de que eso no fuese el elemento que definía esta historia.
Quizá tenía más que ver con la pertenencia, con la idea madre-hija, hija-madre, también con los cuidados como algo que se puede generar en red, con lo que sucede si alguien te ofrece liberarte de los cuidados. Es muy tentador, tiene algo de milagroso quizá. El personaje de Rosario tenía esto: era ladrona, capa de una familia, de una mafia, pero también era una madre alternativa. Era divertido jugar con eso.
¿Qué importancia tiene el tema de la fe o la espiritualidad en esta película?
En toda la película hay ese tema de creer o no creer: que la madre ruega y que la hija no cree, y también esa escena con la persona que dice que es un cementerio de animales, que a veces se ven luces, hay personas que creen o no. Toda la película está basada en ese tema de transitar o acompañar la muerte de un ser querido. Es verdad que, en este país, o en toda la península, el sustrato —aunque no se sea practicante católico— es muy fuerte y a veces emerge en los momentos en los que alguien está en esa situación de vulnerabilidad. A mí me apetecía que la madre, que quizá no ha sido una católica ferviente, de repente tenga ese recurso. ¿Qué genera eso al espectador? ¿Qué le genera a la hija? ¿Le genera un juicio? ¿Lo acepta? ¿Lo acepta de la misma manera que aceptaría tener que cuidar o no?
Hay algo, un poco de resistencia. Porque está esta resistencia cuando empiezas a indagar en este tema; de repente salen diferentes reverberaciones. Con toda la iconografía religiosa y los robos, había un personaje histórico muy famoso, el ladrón de arte religioso más conocido de España, que se llamaba Erik el Belga. Él dejó sus memorias donde hablaba de robos -unos 400 a lo largo de décadas- y de los iconos con una cierta devoción.
Eso me parecía tan ambivalente y tan interesante, que el mismo gesto de sustraer tuviese la misma liturgia que el gesto de colocar. Cómo la película se podía mover en esa cuerda entre creer o no creer, entre fe y nihilismo, para quizá abrir un espacio al asombro. Que al final es donde a mí me gustaría dejar a Lali: en un lugar más abierto, un poco más luminoso. No se va a curar la madre, no hay milagro, se nos dice, está clarísimo. Pero hay un puntito de alivio al final. Era un poco jugar entre esos dos polos. Una vez empiezas a jugar, es divertido, porque empiezas a tirar desde esa cuerda a todas las capas de la película. De repente aparece esta historia de que ese mismo lugar, esa misma fábrica, antaño había sido un cementerio de animales. Yo lo encontré en un blog del barrio en el que alguien lo comentaba y hablaba de estas luces, o el callejón que en la vida real se llama Callejón de las Ánimas, Callejón de las Almas. Tienes este tipo de sincronicidades que, de pronto, si las permites, puedes jugar con ellas en la película y le permite, yo creo, al espectador o espectadora estar en esos polos.
¿Qué relación tienes tú con lo sagrado?
Mi relación con lo sagrado, yo creo que me gusta la idea del asombro. Personalmente, respeto a quien cree y a quien no cree. Pero a mí, la apertura es lo que me interesa. Supongo que mi familia tiene un sustrato católico, pero yo no soy practicante, no tengo la fe y tampoco pensaba demasiado en ello. Yo vivo en el distrito de Barcelona de Sants y tenía mucho deseo de hacer una película allí, en el barrio en el que yo vivo, y empecé a interrogar ese nombre, Sants, que significa «santos» en catalán. Ahí descubrí que el barrio no es especialmente religioso ni católico; se llama así porque hay una iglesia que le da el nombre. Entonces quise ir a verla y siempre la encontraba cerrada. Seguramente porque no iba en el horario de apertura. Ahí se me ocurrió que una iglesia cerrada es un poco una caja fuerte, se podría robar, y empecé a leer sobre el tema. Entonces fue esa la idea.
¿Cuánto tenías que ver tú en el guion?
La idea es mía. Paso bastante tiempo con la idea antes de invitar a Francisco Kosterlitz, que es el coguionista de esta película y de mi película anterior. Lo hago así porque necesito saber cuál es el corazón de la película. Tengo que estar seguro de eso antes de abrir la colaboración. Las películas pueden tomar tantas derivas que puedes empezar en un lugar y acabar en mil puntos distintos. Para mí sí que es importante saber cuál es ese corazón y los personajes antes de que entre el coguionista. Cuando entra, desmontamos todo lo que yo he escrito y volvemos a empezar. Hay secuencias que sobreviven y están en la estructura del guion, hay secuencias que se desplazan en la estructura y hay secuencias nuevas que cocreamos conjuntamente.
¿Usaron las estatuas, las figuras reales de iglesias, o ustedes las construyeron?
No usamos estatuas reales de las propias iglesias. Sí que hay algunas que se muestran que son de la propia iglesia, e incluso los personajes se acercan a ellas e incluso las llegan a tocar, pero nunca las sustraen. Las que sustraen, las que sacan, son una combinación. Algunas las conseguimos en subastas; la directora de arte pasó mucho tiempo persiguiendo todo aquello. Y hay otras que se modelaron, se imprimieron en 3D y luego un artista las pintó con la misma técnica con la que se pinta el arte religioso. Hay todavía un taller de arte sacro en Olot, Cataluña, que es antiquísimo y colaboró mucho con nosotros.
En tu película anterior, Suro, Victoria Luengo fue la protagonista y es el caso de Sants también ¿Por qué decides trabajar con ella nuevamente?
Más allá del talento, honestamente porque es una amiga querida. Desde que hicimos la película anterior nos convertimos en grandes amigos. Conversamos continuamente; ella está siempre al tanto de lo que estoy escribiendo. Es verdad que empecé a escribir este personaje deliberadamente sin pensar en ninguna actriz, pero llegó un momento en que era demasiado obvio que estaba pensando en ella. De hecho, cuando lo dije en voz alta, mis productoras y mi compañera me dijeron: «Era tan evidente que se lo ibas a ofrecer a ella».
De alguna forma, yo creo que el deseo de trabajar con ella, que es una actriz inmensa y una amiga querida, pues estaba ahí. Esa amistad me permite trabajar con las actrices, o con ella en este caso, de una forma que no siempre puedes hacer. Ella entró antes de que el guion estuviese acabado. Hicimos workshopping, talleres, improvisaciones. Ideas que yo tenía, que filmaba con una pequeña camarita y miraba en mi casa. Alguna de esas ideas las me llevé al guion y a la construcción del personaje. Es un proceso de escritura que me permite hacerlo junto con ella. Hicimos un viaje al desierto, donde comienza la película, para darle también al personaje una base, una fundación. Creo que, a las actrices y a los actores, en general, les gusta tener tiempo, y creo que tener a alguien que es una gran colaboradora en la vida y en el cine te lo permite.
¿Cómo construiste estos tres personajes femeninos que son los pilares de esta película: ¿Una madre enferma, una hija ladrona y una señora a la cabeza de un tráfico de obras de arte sacro?
Yo he tenido que experimentar los cuidados de un ser querido, en este caso mi padre, que no ha transitado algo tan heavy como lo hace Gloria en la película. De repente saber que un familiar tuyo está enfermo y tú estás lejos y tienes que ir, esa idea de cómo vas realmente: vas porque quieres, vas porque debes o vas porque sientes la obligación. Ese espíritu estaba ahí.
Empecé tirando desde ahí; me di cuenta de que en realidad uno solo está cuando quiere estar. Tú puedes estar físicamente. Puedes estar obligado, pero en realidad no estás. Yo ahora tengo una niña de un año y, cuando estoy con ella, pero estoy pensando en el trabajo, ella me lo hace sentir. Me dice: «Tú estás aquí, pero no estás». Había esa voluntad de llevar a ese personaje del deber al querer.
Supongo que la memoria emocional viene de mí al inicio. Luego es verdad que, cuando abres esto, te encuentras con mucha gente muy generosa que te comparte sus experiencias. Tuvimos gente que nos asesoró en temas oncológicos, gente que se dedica a cuidar en los hospitales, gente que ha transitado e incluso ha ayudado a transitar a la muerte. Todo eso fue material muy rico para saber que lo que hacíamos no era una pavada. Que tenía una base, incluso las actrices naturales que manipulan a Gloria, las que son trabajadoras del mundo de Rosario, son gente que tenía este tipo de experiencia. Se conocieron previamente con Ariadna Gil. Todo esto lo trabajamos así. También era importante darle al personaje de Gloria una entidad mayor que la de madre enferma. Entonces creamos todo un pasado para esta mujer, que fue madre muy joven, que se está muriendo muy joven y que, de alguna forma, era importante que también tuviese toda una vida.
Creamos un juego muy bonito con Victoria Luengo y ella. Como ellas no estaban en la misma ciudad, creamos un grupo de WhatsApp y nos remontamos a cuando Lali tenía 17 años y se marchaba de casa. Yo les ponía un enunciado al día y ellas, en el grupo de WhatsApp, les decía: «Esta es la situación, esto es lo que le ha sucedido a este personaje en todo este tiempo, al otro personaje en este tiempo, ahora estás aquí». Y entonces ellas, de repente, llegaban con un mensaje al grupo, en la voz del personaje, y la otra le contestaba. Al día siguiente yo les ponía otro enunciado: había saltado un año, habían saltado dos años. Así se generó toda una memoria de la relación de estas mujeres previa a la enfermedad. En la que la madre tenía mil novios, se lo pasaba muy bien, añoraba a su hija, pero no se lo decía; la hija añoraba a la madre, pero no se lo decía; se ocultaban cosas, se tiraban pullas, todo lo que es la dinámica de una madre e hija, y más una madre e hija que fueron solas, de una edad en que podían haber sido amigas, porque fue madre joven. Creamos los personajes de ellas dos desde ahí, y el de Rosario, creo que nació de esta idea de una madre alternativa que de pronto tiene todo este bagaje del robo de arte sacro.
¿Qué películas te fueron inspiración para Sants, o en general qué te influencia?
Para esta película, para el personaje de Lali estaba Sin Techo ni Ley, de Agnes Varda. Esta idea de alguien que no sabes muy bien hacia dónde va, que va a la deriva, pero va, y tiene mucha fuerza y determinación, es alguien que te la crees.
La película tenía esta cosa un poco de escapismo, de que a veces estás en lo real y a veces estás en un punto un pelín elevado, un pelín ficticio, más ficticio de lo que es la realidad. Entonces influyó mucho en cómo rodar la película, con el director de foto. Utilizamos una combinación entre tracks, vías y zoom que hacía que la película nunca se acabara de detener. Tiene un poco la personalidad de Lali. Es una película que va buscando, va un poquito a la deriva siempre. Eso salió de allí.
Por supuesto, Topkapi y Rififi de Jules Dassin. Yo creo que The Master, de Paul Thomas Anderson, también estaba ahí, quizá un poco en esa idea maestra-discípula, ese reconocimiento entre dos. Yo soy muy cinéfilo, entonces estoy constantemente jugando con películas. Idealmente, no para que se parezcan, sino para que todo ello decante y hagas algo original.
Ficha técnica
Título: Sants
Género: Drama
País: España
Año: 2026
Duración: 103 minutos
Director: Mikel Gurrea
Guion: Mikel Gurrea, Fran Kosterlitz
Elenco: Victoria Luengo, Ariadna Gil, Eulalia Ramón
Festival de San Sebastián/ Competencia Oficial
