#CicloMujeresCreadoras presenta a la dramaturga Carla Zúñiga «Ese lugar del margen es terrible y me llama la atención»

Por Jorge Letelier

La dramaturga de la compañía La niña horrible es una de las voces más originales y provocadoras del teatro actual. En torno a temas como el feminismo, la violencia de género, disidencias sexuales y travestismos, conversamos en el primer capítulo de #ciclomujerescreadoras, proyecto ganador del Fondo Regional de Medios.

Ocurrió hace pocas semanas en la retrospectiva de la compañía La niña horrible en Matucana 100. La sala estaba llena, con muchísimos estudiantes y adolescentes, incluso de colegios, que copaban las butacas. Había ansiedad y expectación por ver antiguas obras de la compañía que quizás muchos no habían visto en su estreno. O que quizás no conocían. Porque hasta hace pocos años, La niña horrible era como un secreto, un susurro que se esparcía por los ambientes teatrales pero que no había alcanzado transversalidad.

“Siento que hay harto joven estudiante que se identifica con esta idea de libertad”, dice Carla, “como que siento que encontraron un lugar como esto del trans, el travestismo, donde a lo mejor no se habían hallado y acá lo encuentran y van a ver la obra y se emocionan”.

Carla Zúñiga tiene más de 15 obras escritas, 6 de las cuales son con su compañía, que encabeza junto al director Javier Casanga, con quien ha desarrollado un sello muy reconocible en forma y fondo: personajes travestidos, imaginarios femeninos, disidencia sexual, humor negro y una especie de pastiche visual que mezcla el barroco, pop, y kitsch, entre otros.

¿Cómo fueron esos inicios de La niña horrible, cómo fueron delimitando el estilo tan característico de ustedes?

Nosotros partimos trabajando el año 2012. Todo esto nació porque con Javier coincidimos en una obra que yo había escrito. Nosotros no éramos amigos en la escuela de teatro, de hecho nos llevábamos mal pero coincidimos en una obra en que actuábamos juntos y ahí nos hicimos amigos y me contó que tenía hartas ganas de dirigir. Javier era conocido en la Universidad Arcis porque era muy buen actor, era uno de los mejores actores del Arcis y estaba interesado en dirigir. «Ya», le dije, «yo escribo el texto y tú diriges».

Lo primero que queríamos hacer era una obra muy de mujer y partimos no sabiendo nada, no teniendo muchas cosas claras. Lo único que sabíamos era que queríamos hacer una obra que fuera una explosión de feminismo y que hubiera una lesbiana, una mujer muy promiscua, una embarazada, un aborto, la regla, la menopausia. Queríamos que estuviera todo en una obra. Así hicimos Sentimientos (2012). No sabíamos si estaba bien o mal, no sabíamos nada. La hicimos con doscientas lucas y con Javier siempre tuvimos muy mal gusto visual, el vestuario, por ejemplo. Por eso fue muy importante para nosotros el trabajo que hicimos con los diseñadores Sebastián Escalona en escenografía y Elisabeth Pérez en vestuario.

¿A qué te refieres con tener mal gusto?

El Chavo era nuestro referente visual, como muy pobre. Cuando hicimos En el jardín de rosas, sangriento vía crucis del fin de los tiempos (2014), que era sobre abuelos, Javier me decía: «no puedo sacarme a la bizcabuela del Chavo de la cabeza, ¿cómo vamos a hacer esta obra? ¿con talco en el pelo?» Por eso es muy importante el trabajo de la Eli Pérez en vestuario que tiene muy buen gusto a diferencia de nosotros.

Hemos aprendido a trabajar. Ya no tenemos tan mal gusto como en los inicios, pero nos costaba un poco lo visual. Nos fueron guiando y nos fuimos retroalimentando entre todos con el Seba Escalona, la Elisabeth Pérez y José Miguel Carrera, que es de la luz, y ellos son el equipo artístico y visual. Llevamos todos estos años trabajando juntos y ha sido muy bacán pero también como pasa con el discurso también pasa con el tema visual: ¿qué estamos haciendo? ¿cuál es nuestro lenguaje? Es un descubrimiento que uno va haciendo.

De todas maneras, Javier ha tenido siempre en su cabeza cosas muy claras y yo desde la dramaturgia, y casualmente como que encajaba en el lenguaje que Javier tenía en la cabeza con el cómo yo escribía.

¿Ese estilo ha ido variando de lo kitsch a lo pop? ¿Cómo ha sido en términos de estilo esa evolución?

Yo creo que partimos con algo un poco más kitsch y eso ha ido profundizándose. Mi imagen es como que partimos en rojo y ahora estamos en gris, pero no sé cómo explicarlo. Hemos ido hacia dentro, profundizando en algo más existencialista, algo simbólico. Partimos muy expresionistas, por decir algo del estilo, y hemos ido profundizando en los temas, dándonos cuenta de lo que queremos hacer, de qué provoca en el espectador lo que estamos haciendo. Ya en la segunda obra (Historias de amputación a la hora del té, 2013) nos dimos cuenta que teníamos un tema con el travestismo que también estaba en Sentimientos, con una mujer que hacía un personaje masculino.

Después queríamos hacer esta obra de puras mujeres feas entonces eran puros hombres los que actuaban. Después hicimos otra obra de viejos en que actuaban puros jóvenes y así. En La trágica agonía de un pájaro azul (2015) eran hombres y mujeres, y eso es lo bonito, cómo desdibujamos el género, cómo planteamos que el género es mentira, algo cultural que nos han dicho desde que éramos pequeños pero que es tan terrible que por ponerte un vestido y salir a la calle, te pueden matar por algo que es mentira. Ese absurdo es de lo que más queremos hablar y plantearlo desde distintos lugares. De cómo nos reímos nosotros mismos de lo homofóbico, machista o racista que somos. Digo todos porque por más que uno quiera deconstruirse, está muy arraigado a nuestro pensamiento.

Desde tus inicios, ¿consideras que ha ido cambiando el discurso político respecto a la problemática de género, los imaginarios femeninos y la violencia? ¿Cómo has visto esa evolución?

Desde el año 2012, cuando hicimos Sentimientos hasta ahora, yo creo que Chile ha evolucionado mucho con respecto a esos temas. No sé si evolucionado, se ha movido. Siento que hay una idea errada de que está todo bien, como que algo explotó y está todo resuelto, pero no es así, todo lo contrario. Si el feminismo (está) arriba, el fascismo arriba también. Siento que ahí hay un cambio bien terrible. El 2012 era impensado esta idea de las funas, que hay gente que le carga y otra que le encanta. A mí me encanta, porque encuentro que durante mucho tiempo todos sabíamos quiénes eran los hombres que abusaban de las mujeres y estaba todo en silencio. Aunque las niñas salieran a decir, nadie les creía o las trataban mal. Yo soy fanática de que estén funando en redes sociales pero el 2012 era impensado que alguien hiciera eso y todo lo que pasó en las escuelas, las tomas, etc. Ahora la gente piensa muy distinto, yo veo mis alumnas y alumnos y me corrigen ciertas cosas y eso me parece excelente Siento que aguantamos muchas cosas y recién con todo esto que pasó, una mira hacia atrás y dice: si, esto que me pasó fue violencia o fue abuso, pero estaba tan normalizado que era incluso difícil detectarlo y decir, sí, esto fue abuso y violencia.

Por otra parte, el mismo año 2012 no sé si habría podido Kast haber sido tan abiertamente fascista y ahora sí puede serlo. Ahí es bien terrible, como que está pasando algo muy bueno pero hay un fascismo increíble también. Siento que la gente está más violenta, que hay cierta rabia con respecto a la evolución de ciertas temáticas. No lo sé, será el transcurso de las cosas.

ORÍGENES

¿Cuáles eran tus preocupaciones iniciales al momento de decidirte a ser dramaturga? ¿Qué era lo que querías decir?

Yo creo que en primer lugar entré a la escuela no sabiendo que iba a ser dramaturga. Uno siempre entra a estudiar teatro pensando que va a actuar y a medida que fui avanzando, tuve clases con Juan Radrigán, que fue muy importante para mí. Siempre me había gustado escribir pero nunca había escrito una obra pero cuando lo tuve a él como profesor escribí mi primera obra y fue una experiencia muy bacán. Ahí dije; «esto me gusta» y empecé a escribir en la escuela los ejercicios, parte de los exámenes, pero no decidiendo tanto como a esto me voy a dedicar. Eso fue saliendo de la escuela, como no quiero actuar más, lo odio, voy a ponerme a escribir. Y a nivel de temática creo que hay ciertas cosas que aparecen de manera intuitiva y que después uno las va descubriendo, como qué significan, cuáles son mis inquietudes, por qué estoy obsesionada con esto.

Justo hace 10 años escribí mi primera obra, cuando iba en tercer año de la escuela y leyéndola de nuevo hay cosas que me cargan, otras que me encantan, cosas que ya no pienso, temas de las cuales no hablaría jamás y otras cosas que están en esa primera obra de hace 10 años y que siguen estando en la que estoy escribiendo ahora. Siento que son cosas que tengo en mi cabeza y que de pronto en estos años no he logrado resolver, que son las cosas más entretenidas para escribir yo creo, las cosas que no entendemos, que no tenemos tan claras. Hace 10 años me interesaba mucho la tele, los medios de comunicación, cosas que ahora no me interesan nada. Y otras que sí: el género, la homosexualidad, el travestismo, todo eso está desde el inicio.

Ramón Griffero fue una influencia importante antes de que entraras a estudiar teatro, ¿Cómo fue ese vínculo y qué viste en el teatro de Griffero que te marcó para adelante?

Ramón Griffero es una muy gran influencia para mí y para toda La niña horrible, porque somos todos del Arcis, venimos de esa escuela. La primera obra de teatro que vi fue en tercero medio, Tus deseos en fragmentos, y quedé impactada. Mi mamá me había convencido de no estudiar teatro, de estudiar otra cosa y después que estudiara teatro. Pero cuando vi la obra quedé tan impactada que dije: «no, yo tengo que estudiar teatro». Luego vi Río abajo y Éxtasis antes de entrar al Arcis. Decidí estudiar ahí porque él era el director de la carrera. Más encima Ramón tiene una página dónde están todos sus textos y se pueden descargar. Yo los leía, me los sabía de memoria, estaba obsesionada. Encontraba que escribía hermoso, su poética fue muy importante para mí. Mis primeras obras le copiaban demasiado a Ramón, encontraba que era tan sublime todo lo que escribía, tan teatral.

¿Cuáles eran esos elementos que viste en el teatro de Griffero?

En mi primer lugar, había un lenguaje escénico distinto a todo lo que había visto en mi vida porque en el colegio uno sólo ve cosas muy formales, cosas como La vida es sueño, (Fulgor y muerte de) Joaquín Murieta, y luego ver a estas personas era muy grotesco, muy amplio. La dramaturgia del espacio era una composición como cuadro visual, todo eso me parecía impactante. Los temas que hablaba, la crudeza que tenía el texto y al mismo tiempo la poesía que tiene Ramón, todo eso me marcó mucho. Después entré a la escuela y él era mi profesor. Había una especie de lenguaje medio grotesco y expresionista en el Arcis y siento que todos estábamos un poco en esa. Por eso que hay gente que va a ver nuestras obras y dicen: «oh, esta es una obra del Arcis». Siento que sale un poco de ahí, de que era la escuela de Ramón.

Además, algo que había implementado Griffero era que a nosotros nos enseñaban a hacer todo, no solamente a actuar sino que también a dirigir, a hacer las luces, a diseñar, a escribir. Una visión del teatro mucho más de autor más que de intérprete.

PONERSE A ESCRIBIR

¿Cuál es tu metodología para escribir? ¿Trabajas solo desde el texto o vas vislumbrando imágenes?

Lo que más me gusta es siempre trabajar con la persona que va a dirigir el texto, ya sea de La niña horrible o trabajos fuera de la compañía, porque me gusta que la persona que dirige esté vinculada al proceso de creación del texto que es cuando empiezan a aparecer varias preguntas que después son interesantes de pensar en la puesta de escena. Algo que a mí me sirve mucho en La niña horrible es que vamos pensando la puesta de escena mientras se va escribiendo el texto. Eso a mí me da ideas para que el texto funcione de cierta manera en escena.

Cuando estábamos haciendo Historias de amputación a la hora del té, se escribió sabiendo que la iban a interpretar hombres, entonces hay muchos chistes con respecto a eso que no funcionarían si es interpretado por mujeres, como que aparezca un travesti y todos se espanten, por ejemplo. Es muy ridículo porque están todas travestidas y se pensó mientras se iba escribiendo el texto de que sería muy chistoso de verlo en escena. Otra cosa que también es bueno es que yo escribo sabiendo quiénes van a actuar, quienes son esos cuerpos y cómo funcionan como imagen.

¿Por qué?

Yo creo que ahí hay una imagen y un cuerpo que a mí me sirve para generar ciertas cosas del texto y que sería distinto si lo dicen otros cuerpos. A mí me gusta mucho más el teatro que la literatura, por eso me gusta pensar en la puesta en escena mientras escribo, como que siento que eso me despierta algo, me parece entretenido y por eso también voy siempre a los ensayos, soy bien metida, me gusta ver cómo funciona.

¿Y cómo es el trabajo con Javier Casanga?

Yo le hice la asistencia de dirección a Javier en casi todos los montajes, menos en El amarillo sol de tus cabellos largos (2018) porque había tenido una guagua recién. Pero en casi todas yo era la asistente de dirección entonces estaba en todos los ensayos. Él estaba conmigo mientras yo escribía el texto y yo estaba con él mientras dirigía, y creo que tenemos como un don: todo lo que yo no veo lo ve él y al revés. Me sirve mucho escribir con Javier y hemos aprendido a trabajar juntos, llevamos 7 años. No siempre es igual, no todas las obras son iguales, en algunas tenemos la idea más clara y en otras no sabemos nada, siempre es distinto. De todas maneras, siento que ya hemos aprendido a trabajar juntos.

¿Y qué ocurre con otros directores? ¿Existe la misma relación de afinidad?

No siempre está la misma afinidad porque muchas veces viene gente que no conozco o primera vez que vamos a trabajar juntos. Pero igual he tenido mucha suerte, con muchas de esas personas hemos vuelto a trabajar juntos, y también con todas ellas he trabajado mientras escribo el texto.

Por ejemplo, con Martín Erazo de La Patogallina, trabajamos y escribimos juntos el texto de 2118, Tragedia Futurista. Hemos trabajado en dos obras juntos y fue bacán porque también La Patogallina tiene un lenguaje muy distinto a La niña horrible, pero Martín la tiene tan clara que era interesante ver cómo él me iba guiando para lo que quería y donde también tiene puntos de encuentro con lo que yo hago como esta corporalidad del grotesco que es bien política.

Con Jesús Urqueta (con quien hizo Prefiero Que me coman los perros), que es sabido que corta los textos, estaba asustada cuando me dijeron su nombre, yo no lo conocía. Pero nos llevamos súper bien y para mí fue muy importante ese proceso porque fue como: «Jesús, ahora es el momento para que tú me digas: esta escena saquémosla completa para que después no andes cortando, planeemos esto ahora». Y fue bueno porque cortó poquito, así que súper bien. Siempre es entretenido trabajar con otras personas, ver su metodología, los lenguajes escénicos.

¿Qué pasaría si un director te corta, te adapta, o te altera un texto?

Si un director me cortara el texto, se lo quito (risas). Yo soy dictadora igual porque por algo uno escribe. Siento que en el teatro todos creen que escribir es muy fácil o que saben hacerlo, entonces a veces hasta los mismos actores o actrices quieren agregar o sacar texto y no debe ser así, porque todas las palabras se pusieron por algo y si uno les mete un poh, por ejemplo, se vuelve costumbrismo, se sale del lenguaje. Entonces yo en verdad no reacciono muy bien. No me ha pasado tanto porque siempre advierto antes que hay que dejar el texto igual, y si hay algo que no funciona en escena lo hablamos con el director o la directora, pero no en el día del estreno. Es igual de terrible que si yo le rompiera la escenografía al director o sacara actores sin preguntarle a nadie. Es igual de impertinente porque todos tenemos nuestros roles y por algo es así.

DISCURSOS POLÍTICOS

El travestismo es una idea que han trabajado bastante pero teatralmente, es una idea antigua. ¿Cómo la resignifican y cómo cobra sentido en tu trabajo desde un discurso político?

La idea del travestismo nace de manera intuitiva, lo único que nosotros sabíamos era que queríamos que la obra fuera grotesca y de mujeres grotescas. Por eso, quería que fueran hombres porque estábamos pegados con esta idea de ciertas señoras que podrían fácilmente ser hombres o que en realidad lo masculino y lo femenino está más desdibujados de lo que uno cree. Llamamos a estos actores y funcionó muy bien.

Después nos empezaron a hacer sentido otras cosas: sí esto funciona solamente por ser grotesco o por porque estamos hablando de la violencia hacia la mujer. Entonces no queríamos hablar de la violencia hacia la mujer con un cuerpo femenino en escena. Por ejemplo, yo tengo mi actriz y quiero que alguien le pegue, pero no puedo hacerle eso a una actriz. Por eso nos funcionaba bien que fueran hombres, aunque tampoco estamos a favor de la violencia hacia los hombres, pero es para generar cierto distanciamiento. Porque además uno parte la obra y ya sabe que es mentira, entonces el discurso llega de distinta manera.

(Jean) Genet también lo hacía, eso de «no quiero que los negros sean negros, sino que sean blancos pintados de negro”. Yo creo que tiene que ver con no poner en escena el mismo gesto que estoy cuestionando en la vida real. A mí me hace mucho ruido cuando el actor le pega una cachetada a la actriz y pienso: ¿por qué? Esto lo vemos todos los días, es algo que pasa en la realidad.

Pero ese distanciamiento también genera el efecto político más potente sobre los temas que quieres decir, la violencia de la mujer o el imaginario de lo femenino.

Sí, es una convención. Por eso también es complejo porque con los actores hay que hacer un trabajo que no estás haciendo un travesti, estás haciendo una mujer. ¿Qué significa eso actoralmente? En Historias de amputación a la hora del té no hubiera funcionado si hicieran todos de travesti. Hay una diferencia, entonces ahí es complejo.

Después hicimos El Amarillo Sol de tus cabellos largos donde los personajes eran travestis. ¿Cómo hacemos para que la gente que va a ver la obra, que sabe que trabajamos con el travestismo, no piense que son mujeres y sepan que son travestis? Nos estuvimos pegando cabezazos mucho rato. Un travesti ya es grotesco en sí mismo, entonces cómo ponemos este grotesco en el lenguaje mismo. Lo que hicimos fue hacer todo lo contrario: ellos eran muy profundos, ya que nos hacía ruido poner en escena a un travesti superficial.

O sea, apagaron un poco el tono. Uno asocia al travesti como más superficial y chillón. Y convirtieron todo en un melodrama mucho más oscuro.

Claro, y el trabajo actoral de los que hacían de travesti debía ser más profundo, más introspectivo, contemplativo, distinto. Aparte, porque hablaba de temas muy terribles, entonces era una tragedia finalmente, una tragedia travesti.

En esa obra deconstruyen la idea binaria de lo que es la institución familiar. ¿Consideras que hoy la noción de familia está en crisis a nivel político?

Yo creo que la visión de familia está en crisis hace mucho rato. Por eso a nosotros siempre nos gusta plantear puras historias de familias disfuncionales pero que son familia igual. En Sentimientos queríamos hablar de una madre soltera con su hija, después era una abuela con su hija, luego un matrimonio que no tenía hijos y vivían en un asilo de ancianos y ese asilo era su familia. Acá en El amarillo sol de tus cabellos largos es su propia familia que le quita a su hijo, entonces su familia real son sus otros amigos travestis. Yo creo que cualquiera se puede identificar con eso de tener una familia disfuncional o tener una familia con quien no se debe o sientes que formaste familia con alguien pero para el Estado eso no es familia. Es bien complejo el tema de la familia heteronormada. Siento que nos dicen familia y todos colapsamos un poco, pero hay una necesidad de repensar la idea de familia, así como también la idea de maternidad. La idea de madre está todavía vista de manera heteronormada y es terrible. También la idea de pareja heterosexual, cómo le sacamos ese prejuicio sobre lo que significa la heterosexualidad. Y yo creo que significan cosas bien terribles.

Desde ese punto de vista, ¿te podrías definir a ti misma como una escritora o dramaturga feminista? o ¿de un tipo de feminismo? ¿Cómo vislumbras un poco la definición que tiene el feminismo hoy, que es mucho más compleja que 10 años atrás?

Yo creo que soy feminista, porque obvio, son las temáticas que a mí me interesan y la lucha que me llama en el fondo. Siento que mi deber político es hablar de eso. Pero en el fondo, a mí me interesa hablar del margen, de lo marginal, no del lugar del poder, sino que del otro lugar. Ahí caben muchas cosas, no solo lo femenino, sino que lo trans, lo travesti, la pobreza, los inmigrantes. Hay hartas cosas metidas en ese lugar del margen que es bien terrible y eso es lo que me llama la atención.

Y también lo ridículo. Por ejemplo, un padre de familia que va el sábado a jugar al fútbol y le dice al hijo que tiene que seguir a las mujeres y ser un macho. También es un travesti, porque ese hombre tan asquerosamente heterosexual yo lo veo y digo: es homosexual (risas). Eso también me parece interesante, o la niña princesa de rosado, también eso es travesti. Entonces, ¿cuál es la idea de travestismo si en el fondo todos visitamos ciertos lugares, roles ficticios que nos dijeron? Ponte ahí, haz esto y uno lo hace. Todos hemos estado ahí y eso me parece muy cómico, muy terrible y convergen muchas cosas al mismo tiempo.

¿Sientes que eso se ha derribado un poco?

A mí me interesa pensar que hay un cambio más grande porque lo veo en mi círculo. Luego me acuerdo que mi círculo es la minoría y me da mucha angustia. Creo que en la mayoría hay algo ahí bien terrible y que es difícil de remecer. Lo que me da angustia es que esa gente no va a ir a ver una obra de nosotros, entonces la otra vez hablábamos en un curso sobre qué es lo que hay que hacer, y proponían una campaña que si llevas a un homofóbico al teatro entras gratis. ¿Qué hacemos para llegar?, porque finalmente al teatro va la gente que piensa como nosotros y todo queda ahí. Es bonito porque nos encontramos, hay un lugar en el que siento que se hace justicia o me siento bien. Pero sería interesante genera un cambio más radical.

FEMINISMOS

Han surgido muchas dramaturgas en los últimos años y han copado la escena. ¿Cómo ves ese movimiento? ¿Es orgánico? ¿Hay distintas voces? ¿Cómo adviertes esta proliferación de miradas femeninas?

Sí, las miradas femeninas que han surgido en los últimos cinco años me parece muy positivo, muy interesante. Cuando uno estudia teatro en las escuelas, los grandes autores son todos hombres. Artaud, Shakespeare, Sófocles. Todos los que uno ve en la vanguardia son hombres, entonces eso inevitablemente provoca que uno piense que ese lugar no me pertenece y siento que ha habido un quiebre con eso los últimos cinco años de que las alumnas han empezado a exigir que haya más textos de mujeres en los exámenes, esa inquietud de cómo vamos a dibujar el mundo de las mujeres. Porque me parece impactante y muy violento que te puedo nombrar 30 dramaturgos chilenos escribiendo en los años ochenta y de mujeres te puedo nombrar a tres.

Y si uno va para atrás, incluso a nivel canónico, Isidora Aguirre y un par más. Es bien dramático.

Es muy dramático, como en el realismo, por ejemplo. Es como decir: «ya, hagamos una obra realista, ¿dónde hay dramaturgas norteamericanas en el realismo? No sé». Entonces no hay o no había pero están invisibles y por ahí están guardados sus textos. Maritza Farías, Paty Artés y Lorena Saavedra están haciendo una investigación de dramaturgas chilenas antes de los años 50 y parece que han encontrado muchos textos de mujeres, que cuando uno pasa teatro chileno no existen, no están ahí. Es bonito lo que está ocurriendo porque no solo se están atreviendo a escribir, sino que también estamos pensando hacia atrás, qué pasó con este trabajo, dónde están esas voces. Obviamente son menos también y eso es terrible porque genera la reflexión de que toda la historia del teatro, de la dramaturgia por lo menos, ha sido inventada por hombres. Los grandes personajes femeninos, icónicos, han sido creados por hombres. ¿Qué significa eso para nosotras? ¿Nos genera desigualdad en la sala de clases? Son puros hombres lo que nos están mostrando, entonces inevitablemente mi compañero se siente superior a mí. Hay un tema profundo en la educación, pero al menos las alumnas están exigiendo que haya mujeres dramaturgas y están escribiendo desde la escuela, siento que hay hartas mujeres escribiendo y eso es muy bacán.

¿Esas voces que tú ves en estas dramaturgas actuales tienen un nexo en común? o ¿simplemente son muchas variedades?

Yo creo que hay variedad, hay mujeres escribiendo el feminismo, hay mujeres escribiendo de clases, y eso es lo que tiene que pasar. Que las mujeres hagan roles de hombre, que pongan protagonistas mujeres. Estamos tan atrás y siento que hay que hacerlo todo, pero aun así hicimos una charla de esto mismo hace unas semanas y mirando la cartelera había 18 obras en Santiago y solamente 2 eran escritas por mujeres. Hay muchas mujeres escribiendo pero en la cartelera sigue habiendo esa desigualdad tan abismante en que a lo mejor uno no pensaría que sigue siendo así. De 18 solo 2 eran escritas por mujeres, una escrita por un hombre y una mujer y las otras 15 eran puras dramaturgias masculinas.

¿Crees que los medios de comunicación también han instalados un velo al respecto? ¿Sientes que tratan de invisibilizar de alguna manera esta emergencia de creación femenina?

Yo creo que los medios de comunicación hacen precisamente lo contrario, que es como hay muchas dramaturgas femeninas, esto está solucionado, el feminismo arriba. Pero no sé si fueron a cubrir la convención de dramaturgas de todo el mundo, no sé si les interesó tanto a los medios. Pero sí les interesa esto otro, plantear que hay igualdad, que las mujeres estamos empoderadas y eso es un discurso terrible, porque nos hacen quedarnos tranquilas, decir que está todo bien y no es así. No es sólo con las mujeres. En esas 18 obras no había ninguna escrita por un inmigrante, no había ninguna obra escrita por un trans, entonces ya son puntos de vista que se pierden, que no existen.

Respecto a la ausencia de dramaturgas o miradas femeninas en la historia del teatro chileno, ¿crees que se esté instalando un nuevo canon con el caso tuyo, de Manuela Infante, de Nona Fernández?

Espero pensar que sí, que hay cierta influencia. Aunque no nos parecemos en el discurso, al menos ya está la imagen que hay ciertas mujeres que se dedican a escribir y que generan sus propias poéticas, como la Manuela (Infante) por ejemplo, que es dramaturga y directora y que tiene un lenguaje en que uno va a ver una obra y sabe que es de ella. Hay gente que le puede cargar y hay otra que le pueda encantar y eso es lo hermoso.

La Ana Luz Ormazábal también se me viene a la cabeza. Lo que me parece interesante es que hay radicalidad en todas esas propuestas. En una obra de la Nona, de la Manuela, en una obra mía, espero pensar que sí. Como que hay radicalidad y eso siempre va a ser bueno y es político también porque estamos acostumbrados a que todo lo radical y los lenguajes son creados por hombres y siento que acá ya hay un cambio. Entonces al menos quiero pensar que eso ayuda a que las nuevas generaciones digan sí, yo también puedo hacer eso, yo también quiero dirigir porque esto no es sólo un problema de la dramaturgia, también es un problema de la dirección.

CECILIA BOLOCCO

Cuéntame un poco de este último proyecto que estás desarrollando desde el año pasado.

Se llama La mujer más hermosa del universo, y es el primer monólogo que escribo en mi vida. Lo comencé en el taller del Royal Court que organizó Santiago a Mil el año 2016. Ya llevamos harto rato trabajando con ese texto. Vamos a estrenarlo en agosto del 2020 en el Teatro Camilo Henríquez. Va a actuar Javier (Casanga) que es el director de La niña horrible y yo voy a estar haciendo la dirección. Es una obra que nace a partir de la imagen de Cecilia Bolocco, pero no es una obra documental ni mucho menos, es un poco similar al nivel de forma con lo que hicimos con Los tristísimos veranos de la princesa Diana, que era un punto de partida pero no se trataba de su vida en particular y es un poco más de lo que se trata ahora.

Tomamos esta imagen de la Bolocco un poco prohibida, sentimos que hay una dualidad como la Miss Universo pero que también hace el Bolocazo y le gustan estas parejas muy mayores, que siempre la pillan con hombres y ha sido muy castigada por eso. De ahí nos agarramos para crear esta imagen.

¿Una figura más bien ambivalente, desde una zona de poder?

Nunca desde el poder, por eso este travestismo también. Es Cecilia Bolocco vieja, no es ahora, pensando que también ha sido muy castigada por envejecer y eso es muy terrible. Desde esos dos lugares de castigo tomamos esta imagen y ficcionamos con respecto a eso.

¿Qué es lo más difícil de hacer un monólogo?

Es muy difícil porque nunca lo había hecho entonces. Ya he hecho como seis versiones de este texto tratando de encontrar cómo se dice, cómo se hace nuestro lenguaje, cómo nos hace sentido. Ha sido una investigación también por eso no quisimos estrenar este año porque queremos tener harto tiempo. Ya estamos entrampados en saber cómo se escribe y luego cómo se lleva a escena, así que queremos estar al menos un año ensayando.