Por Magdalena Hermosilla
Hay un pozo de agua en medio del desierto. En él, unos niños ―un poco mayores, de 13 o 14 años― juegan y se refrescan. Lidia, una niña de once años quien será la protagonista de esta trágica y bella historia, los mira a la distancia, recelosa de participar. Frente a la insistencia de los varones, ella cede y se les une en el pozo, solo para ser la receptora de juegos bruscos y hostiles. A pesar de demostrar explícitamente su descontento, los muchachos no se detienen. Entre risas, la tratan a empujones, tirones y unos cuántos golpes que buscan tumbarla hacia el agua. El único que no participa es Julio, que ayuda a Lidia hasta que, vulnerada y molesta, se marcha.
Como toda buena escena inaugural, este primer acercamiento que tiene la película La misteriosa mirada del Flamenco de Diego Céspedes, es el momento que no solo introduce el mundo del filme, sino que también funciona como una suerte de augurio. Propone la atmósfera del humor que atravesará la historia y, a su vez, a la hostilidad en ese juego masculino inicial como la anunciante de una violencia mayor que irrumpirá en la trama, haciendo visible cómo una comunidad dominada por el miedo es capaz de convertir el deseo y la diferencia en motivo de persecución.
La película, ambientada en un pueblo minero del norte de Chile durante los años 80, sigue a Lidia en su camino por enfrentar los prejuicios y el miedo de su comunidad ante una extraña enfermedad que afecta a los hombres. A través de una atmósfera visualmente cautivadora, la cinta explora temas como la estigmatización y la resiliencia femenina, utilizando el mito y el paisaje del desierto para retratar cómo el miedo y la ignorancia transforman el deseo en violencia contra las disidencias sexuales, consolidándose como una de las obras más destacadas del cine chileno contemporáneo tras su exitoso paso por festivales internacionales como Cannes.
Desde un primer momento, La misteriosa mirada del Flamenco, sienta tres agentes fundamentales que entrarán en juego. Primero, está el desierto como un protagonista fundamental. Y es que pareciera que este filme se une a una serie de otras películas chilenas contemporáneas que están ambientadas en este espacio. Ha existido, en los últimos años, cierta tradición de desmarcarse del Santiago-centrismo que ha invadido la narrativa cinematográfica nacional. En parte, porque hoy en día existen más realizadores que no provienen de la capital, y, por otro lado, es quizás una decisión consciente por querer rescatar la historia y diversidad estética-narrativa del país.
Vasto, misterioso, y profundamente hermoso a su manera, el norte es también hostil, seco y desolado, lo que puede dar lugar a un misticismo propio de este paraje, uno que Céspedes supo aprovechar. La película utiliza dos importantes recursos de cámara que se adaptan a los espacios; para el desierto, utiliza planos generales abiertos, de mucha luz. Son planos que hablan de la soledad y majestuosidad, que te hacen sentir como si el calor traspasara la pantalla. Entre los cerros de colores, escuchamos relatos que se cuentan en voz en off con tonos que parecieran indicarnos que estamos siendo testigos de una leyenda, un hechizo, un mito del norte. Ese tono poético y profético del filme es de absoluta importancia cuando la narrativa versa sobre una maldición que acaece al pueblo y su cadencia narrativa logra enraizarse de forma muy efectiva en el paisaje y la riqueza fotográfica desde la que es trabajado.
Es por eso, que cuando se nos presentan a las mujeres de la cantina, es como si ―de forma consciente y deliberada― no parecieran calzar en aquel desolado y hostil paraje. A pesar de que claramente existen registros históricos de las legendarias cantinas en los pueblos mineros remotos, la personalidad y poder que desprenden las muchachas hacen sentir que este pueblo les queda chico. Sin embargo, algo de esta ecuación hace sentido cuando pensamos en el contexto real. Este matriarcado en medio del desierto pareciera remitirnos al mundo en el que han habitado las disidencias sexuales desde siempre: un mundo hostil, árido, violento e ignorante. Un mundo que busca justificar, en mitos inventados por hombres asustados, sus arranques de agresividad hacia una existencia distinta, sin hacerse cargo de que este odio que buscan excusar no responde a nada más que su propia intolerancia o verdades reprimidas.
En el caso de esta película, el mito corresponde a la mirada. A la creencia que la peste que recorre el pueblo proviene de mirar a los ojos a las mujeres de la cantina. Al ser este el segundo elemento fundamental y el eje principal de la trama, el filme utiliza diversas maneras (atravesando lo técnico y lo narrativo) para traer una y otra vez la atención a este elemento. Si los planos en exteriores que retratan el desierto son planos extensos, abiertos y llenos de luz, aquellos que retratan interiores son planos más cercanos, cerrados y oscuros. Esto no es azaroso, dado que estas escenas, a diferencia de las que toman lugar afuera, están enmarcadas en la intimidad, la vulnerabilidad e incluso la ternura y el cariño. Además, están filmadas con una cámara en mano cuyo movimiento es apenas perceptible pero que sí se traduce en cierta sensación de inestabilidad. Este gesto resuena como un eco que advierte que muchas veces la visibilidad de lo que se observa afuera encandila al punto de ceguera a la humanidad y ternura que habita dentro.
En esta misma línea, cabe destacar el trabajo consciente y bien logrado de la contraposición luz/oscuridad, lo que se muestra v/s lo que se oculta. La película toma decisiones recurrentes que buscan poner la percepción del espectador en medio de esta disputa. Recursos como el fuera de campo o los sobreencuadres logran enmarcar, poner en foco, pero de la misma manera también son utilizados como un medio de ocultar rostros, emociones, amores y brutalidades. Algunas de las mejores escenas juegan en este terreno de la luz y la oscuridad, y lo hace con tal grado de intencionalidad poética, que logra generar secuencias que parecen sacadas de los sueños, de las fantasías. Estas escenas realmente aportan al misticismo presente en su trama. Así, el filme instala, que no son solo los personajes quienes se encuentran en una encrucijada del ver y no ver, sino que también el espectador forma parte de ésta. A nosotros también se nos compele a entrar en aquella pugna.
Este ecosistema de lo visible y lo invisible encuentra su correlato perfecto en el tratamiento sonoro y musical de la obra. La banda sonora, que transita con maestría desde piezas de corte western con tintes andinos, hasta un misticismo sentimental bajo la luz de la luna, opera como el puente emocional que la mirada temerosa no se atreve a cruzar. En una trama donde la mirada es señalada como el origen de una maldición, el uso del leitmotiv de Aquellos ojos verdes de Nat King Cole resulta fenomenal. La canción rescata la ternura y el afecto que habitan en el acto de observar, devolviéndole la humanidad mediante el vínculo filial entre Lidia y Flamenco. En contraposición, la aparición de Ese hombre de Rocío Jurado para enmarcar la relación entre Giovanni y Flamenco, funciona como una acusación latente que describe la complejidad de un hombre cuya sexualidad reprimida y culpa por amar a una mujer trans, terminan por canalizar el deseo a través de la violencia. Así, la música no solo acompaña, sino que decodifica las pulsiones que los personajes intentan ocultar y aporta diferentes estratos de complejidad simbólica a estos vínculos.
Esta dialéctica entre la ceguera impuesta y los ojos que hechizan alcanza su clímax simbólico en la escena de la cantina donde los hombres del pueblo intentan vendar a las mujeres para «protegerse» de la infección. Lo que inicia como un acto de agresión colectiva y miedo irracional, se transmuta en una secuencia de una belleza onírica icónica al ser privadas de la vista, las mujeres recurren a la seducción para escapar de su destino, transformando la tensión violenta en un espacio de contacto y vulnerabilidad.
Es aquí donde el romance entre Mamá Boa y Clemente se erige como un momento de redención necesario para el filme, pues nos muestra que no todas las historias de amor entre mujeres trans y hombres cis tiene que terminar como lo hizo la historia de Flamenco y Giovanni. Mientras que el vínculo entre ellos nos advierte sobre el peligro de un amor que, naciendo hechizado, se consume en espiral de odio hacia uno mismo. La relación de Mamá Boa propone una alternativa donde también hay lugar para la ternura, el amor genuino y la aceptación completa. Pareciera que esta escena del vendaje en la cantina marca una transición, un giro fundamental en la película que desplaza el eje desde la brutalidad y la ignorancia hacia la posibilidad del afecto y el acogimiento. Al final de esta secuencia, parece quedar claro que en este nuevo estadio de la trama, ya no existen motivos para evitar mirarse a los ojos.
Esta cualidad de la película, la de no rehuir de los matices complejos, tanto los crudos como los cálidos, de la experiencia de estas mujeres trans, permiten que el filme se posicione como un avance significativo en la representación de la realidad trans en el cine chileno, distanciándose de entregas anteriores que solían optar por una mirada más glamurizada de ésta. La misteriosa mirada del flamenco aterriza esta experiencia en una cotidianidad marcada por la pobreza, la marginalidad y la violencia, espejeando la realidad de muchas mujeres a lo largo del país. En medio de la hostilidad del desierto, donde se levanta esta cantina —construida con una dirección de arte que respira una autenticidad devastadora— habita un matriarcado de mujeres poderosas que se protegen y se lloran entre sí; una comunidad que se ve forzada a nacer cuando el resto del mundo les da la espalda.
Esta decisión narrativa resulta vital, pues recuerda que el transgenerismo no es una exclusividad de los barrios acomodados de la capital, sino una identidad que resiste en los pueblos pequeños y las zonas rurales. Al ver estas figuras, es inevitable trazar un hilo con referentes literarios como El lugar sin límites de José Donoso o Tengo miedo torero de Pedro Lemebel, obras que ya exploraban cómo la existencia disidente habita bajo el peligro inminente de convertirse en el blanco del odio que hombres con sexualidades reprimidas proyectan sobre ellas. Y si bien nuestra propuesta literaria al respecto de este tema parece ser mucho más rica y aterrizada, este tipo de representaciones definitivamente habían faltado con este nivel de éxito en pantalla.
Es precisamente en la figura de Lidia donde esta realidad social se vuelve una experiencia tangible. En un filme donde Flamenco podría haber sido perfectamente la protagonista, el director toma la decisión elocuente de cederle ese lugar a ella. Lidia es quien observa; es el puente entre dos conjuntos sociales. Su interpretación, a cargo de Tamara Cortés, destaca por la contención. Lidia no necesita palabras para comunicar el trauma de un entorno hostil, pues es su cuerpo el que procesa la violencia del pueblo. Es ella quien encarna —a través de una serie de escenas donde corre desaforadamente, marcando una disrupción en el ritmo del filme al aparecer en el inicio, el clímax y el desenlace— el impulso de huida que define a quienes habitan este mundo. La cámara en mano, oscilante y nerviosa, la sigue en secuencias de una urgencia angustiante, convirtiendo su desplazamiento en un motivo visual recurrente. Lidia no corre solo como un acto de fuga, sino como una encarnación del deseo de supervivencia frente a una comunidad que la aliena y que, a la vez, contiene lo que ella reconoce como su hogar más profundo.
El pozo, aquella imagen con la que el filme se inicia y espacio donde la aridez se interrumpe, sintetiza esta dualidad. Es tanto el sitio donde la violencia masculina se vuelve espectáculo cruel y la hostilidad del pueblo se desenmascara, como el escenario de encuentros íntimos, confesiones y momentos de ternura. A pesar de ser testigo del sofocamiento, es también su alivio; es el lugar de encuentro y refugio, un espacio cargado de oscuridad, afecto y magia. Es allí, en la intimidad de los cuerpos que se reúnen a su alrededor, donde el pozo se vuelve un microcosmos del pueblo mismo, revelando aquellas contradicciones que lo construyen y con las que Lidia, como protagonista, debe cargar.
Es por ello que la escena final resulta tan potente en su naturaleza contradictoria. Lidia, una protagonista que no ha hecho más que sufrir en un pueblo que le ha arrebatado lo más importante, pero que también le ha dado todo lo que conoce, rechaza la promesa de una vida mejor para correr de vuelta hacia sus raíces. Si durante toda la trama su carrera fue de escape, este último trote —capturado primero en un plano general fijo, distinto a la fórmula que habíamos visto hasta entonces— es un retorno absoluto. Se detiene. Piensa. ¿Hacia dónde correrá esta vez? En ese instante, el público comprende que Lidia nunca corrió para escapar de algo; corrió siempre hacia algo: hacia su madre. Es por ello que, al escuchar su voz, Lidia corre extática —con la cámara de nuevo inquieta y en mano, siguiéndola en medio de una niebla que la deja fuera de campo— hacia los brazos que la reconocen. Así, el filme concluye recordándonos que, frente a la brutalidad del desierto y su inhospitalidad, el único territorio posible donde florecer es aquel donde se encuentra el afecto que, sin prejuicios, sin violencia y sin profecías nacidas del odio, nos permite finalmente mirarnos a los ojos por quienes realmente somos y dejar de vivir como un secreto.
Ficha Técnica
Título original: La misteriosa mirada del Flamenco
Duración: 104 minutos.
Año de estreno: 2025.
País de origen: Chile
Dirección y Guion: Diego Céspedes
Reparto: Tamara Cortés, Matías Catalán, Paula Dinamarca, Pedro Muñoz, Luis Dubó, Vicente Caballero.
Director de Fotografía: Angello Faccini.
Montaje: Martial Salomon.
Música: Florencia Di Concilio.
Diseño de Producción: Bernardita Baeza.
Dirección de Arte: Ignacia Ilabaca y María José De la Vega.
Producción: Quijote Films
Distribución: Cinecolor Films
