Por Esteban Andaur
INT. DORMITORIO – NOCHE
En el video de Oh Father (1989) de Madonna, dirigido por David Fincher, una niña Madonna juega en la nieve afuera de su casa. El alféizar de la ventana la encuadra, y luego la cámara hace un dolly in y se adentra en una habitación, donde un cura y un hombre, el padre de la niña, aguardan el último respiro de una mujer dormida en una cama: la madre de la Reina del Pop. La escena representa el quiebre de una familia ocasionado por una muerte, y establece cómo esto afectará la vida adulta de Madonna, todo en un solo plano.
Esa es la introducción del video, filmado en blanco y negro al igual que Ciudadano Kane (1941), la obra maestra y ópera prima de Orson Welles (nótese cuán raro es escribir obra maestra y ópera prima juntas). De hecho, ese plano está sacado directamente de Kane, evocando la escena en que el niño Charles Foster Kane juega con un muñeco de nieve afuera de su casa y sus padres debaten su futuro en el interior de esta, junto a un banquero que pronto se convertirá en su tutor.
Ahora, ¿qué tienen en común ese filme y el concepto de paternidad? A David Fincher. Su padre, Jack Fincher, consideraba Ciudadano Kane la mejor película de todos los tiempos. Él era un periodista connotado, cómo no iba a amar Ciudadano Kane, la película más exacta en la representación del funcionamiento de un diario jamás hecha. Jack le mostró a David el filme en su juventud, y se puede decir que le inoculó la certidumbre de que era la más grande entre las grandes.
Mientras escribo esta crítica en mi dormitorio, acalorado no sé si por el verano o la luz del techo o el té que me estoy tomando, me es imposible pensar en Mank (2020) de Fincher, sin remontarme a los inicios de su carrera, dirigiendo videoclips para los artistas musicales más icónicos de los 80. Los rastros de su obsesión por Kane y lo que significa para el cine están en sus primeros trabajos. El guion de Mank lo escribió su padre, quien lo revisó durante años.
Uno no es muy exigente si espera que Mank sea muy buena. Es la primera película hollywoodense sobre Ciudadano Kane realizada por un director de renombre, y no es nada menos que David f*****g Fincher. O sea, es natural tener expectativas altas para un proyecto así.
La primera pregunta que cabe hacerse es por qué David y Jack querían hacer una película sobre un guionista. Jack terminó un borrador alrededor del ‘92, cuando David estrenó su ópera prima, Alien 3. Escribir no es una actividad sexi sobre la cual escribir. Escribir no es sexi, punto. Es un trabajo que se realiza en las sombras, nadie sabe que lo haces y a nadie le importa. Ocasionalmente tratarán de quitarte el crédito, y siempre tratarán de mantenerte pobre. Date con una piedra en los dientes si alguien te da una palmada en el hombro.
Escribir es grato solo si tienes la claridad de lo que quieres hacer en el papel. Y eso es lo único bueno del proceso. Porque el proceso es desagradable, complicado, feo, doloroso, como una enfermedad larga que trae el insospechado beneficio del aislamiento y el silencio necesarios para que escuches las voces profusas que se agolpan en tu cabeza, antes de que encuentres el orden perfecto para que todas quepan en una página.
Este aislamiento es un gran sacrificio, pues implica tanto sustraerse del contacto normal con la sociedad, como la posibilidad horrorosa de que esas horas de tu vida dedicadas a una idea bien puedan devenir en una bazofia.
Estas nociones sobre el oficio de escribir no son trilladas, pero tampoco son románticas, como pensarían muchos. ¿Qué habrá pensado Jack Fincher? Es obvio que su sensibilidad romántica lo conmovió lo suficiente como para redactar un guion sobre un guionista alcohólico (¿qué puede ser más romántico que un escritor beodo?). Que dicho guion abarque la creación de la que es considerada la película más grande de todos los tiempos (y es magnífica en todo sentido), es lo que David necesitaba para decidir transportar el texto de su padre a la pantalla, e impedir que Herman J. Mankiewicz fuera reducido a un pie de página y que el único detalle de su vida digno de destacar fuera su alcoholismo.
Pero ¿por qué ahora? Hay dos momentos para los narradores. Uno llega al contar su historia de amor. David Fincher lo hizo con la retorcida Perdida (2014). El otro, cuando cuenta una historia sobre la forma de arte que maneja: el cine. Mank es el trabajo más personal de su carrera.
¿Cuán personal es? No creo que haya elementos autobiográficos del director en su protagonista. Esto es porque veo más cosas en común entre Fincher y Orson Welles. Es más, habría sido más sensato que el primero hiciera un largometraje del segundo. Welles es conocido por proyectos que nunca vieron la luz y por la manipulación que los estudios ejercieron sobre aquéllos que sí la vieron; en el caso de Fincher, 20th Century Fox alteró de tal forma Alien 3, sobre todo su final, que el cineasta ahora la desconoce.
Por otra parte, Welles también fue un pionero en experimentar con la forma del medio, que nunca volvió a ser el mismo después de las innovaciones técnicas y narrativas empleadas en Kane. Fincher es uno de los paladines del cine digital, algo que le ha sentado bien a las nuevas estrategias de distribución y al público, aunque no estoy tan seguro de si la comunidad cinematográfica estadounidense más tradicional coincide. Incluso la que es quizá su obra maestra, Red social (2010), es a menudo señalada como (adivina) ¡la Ciudadano Kane del siglo XXI!
Sí, al menos yo habría esperado una biografía de Welles. Es una figura más fascinante y más contradictoria que sus demás colegas, y su legado eclipsa varias filmografías. Habría sido lógico que Fincher hubiera explorado esa grandeza, ese ego ingente y avasallador, similar al de Kane, y que se le atribuye a quien inspiró al personaje, el magnate editorial William Randolph Hearst, a Orson Welles, al propio Fincher y desde luego a Madonna. ¿Quieres ser grande? Rodéate de los grandes.
Sin embargo, Mank va del guionista de Ciudadano Kane, digo, coguionista, y de su proceso de escritura. En 1940 y luego de una exitosa carrera como guionista, los estudios de Hollywood no querían contratar a Mank debido a que su vida licenciosa, llena de alcohol, despilfarro y apuestas, empezó a afectar su desempeño laboral. La situación empeora cuando sufre un absurdo accidente automovilístico que lo deja con una pierna rota y se va al campo mientras se recupera. Entonces Orson Welles, para quien Mank escribía radioteatros por ese entonces, lo contacta para que se ponga a escribir una biografía ficticia de Hearst, a quien ambos desdeñan. Mank no solo era periodista, sino que había sido amigo de Hearst. Ergo, como buen escritor, escribiría sobre lo que conocía.
Welles había adquirido notoriedad con su controvertida adaptación radial de La guerra de los mundos, y se había mudado desde Nueva York a Hollywood, donde lo apodaron «niño genio», gracias a un contrato que le ofreció RKO Pictures para que hiciera películas. Después de proyectos que nunca prosperaron (entre ellos, una adaptación fílmica de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, que por fin sería llevada al cine por Francis Ford Coppola en 1979 como Apocalipsis ahora, producción que enfrentaría sus propias controversias y dificultades), el guion de Mank sería el anhelado debut de este último en el celuloide, y podría consagrarse como artista y el genio que todos le hacían saber que era.
Cesante, aislado y rodeado de silencio, escribir era la mejor manera para Mank de pasar su convalecencia. Su condición precaria beneficiaba mucho a Welles, que necesitaba a un escritor dócil. Y Herman aceptó. También le cedió el crédito del guion a Welles, quien acostumbraba a adueñarse del crédito de toda actividad de la que pudiera en sus proyectos.
Así que en Mank vemos a un escritor postrado trabajando en la que sería su obra maestra. Suena interesante, más no suena muy dramático. ¿Cómo representas eso sin que resulte monótono, tedioso, banal? Además, la propuesta suena rebuscada, pero eso es si uno no cuenta la fuente principal de la historia. En 1971, la crítica de cine de The New Yorker Pauline Kael publicó en la revista Raising Kane, un extenso ensayo en dos entregas en el que asevera que el crédito del guion de Ciudadano Kane debería atribuírsele solo a Mank, y que… ¿Welles se impuso como coautor en las etapas posteriores a la escritura?
Hmmm.
Puede ser verdad. Mucho de la realización de la clásica cinta ya es leyenda; ¿cuáles son los hechos? Todas las fuentes parecieran coincidir en que la idea nació de Welles. Imaginó al personaje de Charles Foster Kane basándolo en Hearst, y en él podría proyectarse en términos de la fantasía de su propia grandeza y atisbos de sus tragedias personales.
Welles editaría el borrador de Mank, con el título provisorio y muy poco sutil de American. Se podría argüir que eso cuenta como escritura, pero ¿cuenta como autoría?
Mank había trabajado en The New Yorker, al igual que Kael años después, y las películas que escribió para Hollywood durante los 20 y los 30 definieron una estética que el debut de Welles vendría a reemplazar.
Esa estética la forjaron todos los periodistas que llegaron en su mayoría de Nueva York a Hollywood a trabajar como guionistas. Por supuesto, aquellas cintas contaban historias sobre periodistas, eran frecuentemente comedias desopilantes, románticas, a veces incursionaban en el crimen, y poseían algo que los adultos mayores que iban al cine en esos años aún recuerdan y buscan en el cine contemporáneo: diálogos ingeniosos.
El ritmo era ágil, y las palabras efervescentes y agudas. Algo así como las conversaciones de pasillo que esos periodistas habrían sostenido entre un artículo y otro. Mecanografiaban las palabras cual notas musicales en un instrumento; el ingenio de sus personajes era obviamente el ingenio de ellos. Era buena escritura.
Como sucede en los diarios, donde un texto puede contar con tres revisiones de tres personas distintas, estos guionistas se corregían entre ellos, y los aportes no contaban con crédito. Según Kael, no les importaba el crédito, sino la paga. Asimismo, esta pléyade de crápulas trabajaba a un nivel de eficiencia bastante alto. Por ejemplo, tal vez el más famoso de todos ellos, Ben Hecht, amigo de Mankiewicz y quien colaboró con Lubitsch y Hitchcock, reescribió Lo que el viento se llevó (1939), pues David O. Selznick estaba insatisfecho con lo que estaban rodando, y detuvo la producción por una semana mientras Hecht hacía lo suyo.
Si bien los periodistas no son exactamente celebridades, les encanta sentirse como tales y alardear de sus «golpes periodísticos», como una primicia o una entrevista a una eminencia, que son más bien logros sucedáneos. Pueden alcanzar cierta e incluso mucha fama, pero nunca será lo mismo. En cambio, en el caso de los periodistas neoyorquinos convertidos en guionistas hollywoodenses en los 30, estos sí fueron celebridades con todas las de la ley. Y cuando recordamos algún diálogo emitido por Miriam Hopkins o Fredric March en Design for Living (1933), el mérito es de Hecht y sus excéntricos colegas.
Quise oír diálogos así de rápidos y musicales en Mank, porque Fincher pretende brindarnos una experiencia cinematográfica similar a la del cine hollywoodense de aquellos años. Y el esfuerzo es palmario desde los créditos iniciales, sobre todo cuando vemos el crédito de Jack Fincher como guionista, y leemos «Screen Play» como solía escribirse entonces. Lindo detalle.
Mank es filmada en blanco y negro, y el director de fotografía Eric Messerschmidt hace lo posible por iluminar los sets de una manera nostálgica. Las composiciones son hermosas, en gran medida gracias a las locaciones, a un impresionante diseño de producción a cargo de Donald Graham Burt y, por descontado, a lo exigente que puede ser Fincher. Empero, el estilo de los cuadros es más bien contemporáneo y poseen la alta definición de la fotografía digital; los movimientos de cámara ni se acercan a la proeza visual de Ciudadano Kane. Además, a los cuadros les añadieron imperfecciones en posproducción, para así transmitir la superchería deliciosa de que esto es celuloide de 1940. Se siente forzado y de segunda mano, a veces casi como una parodia de ese tiempo. El resultado es efectista en vez de visceral.
Lo que sí funciona, compensando lo anterior, es el diseño de sonido, mezclado en mono y adornado con ruido blanco, que evoca micrófonos de caña. Las conversaciones suenan distantes en el tiempo, y nuestra renuencia a caer en la ilusión se suaviza un poco. A pesar de que tienen una textura anticuada, las conversaciones se escuchan muy del siglo XXI.
Todo el elenco entrega actuaciones decentes, más no todos logran dar con el tono nostálgico de la dirección. Concedo que es difícil, y aquellos que lo consiguen acarrean el peso dramático y estético del filme. Gary Oldman interpreta a Mank, y cuando habla, es como si Winston Churchill hablara ebrio e imitando un acento americano. Por momentos la dicción de Oldman suena casi como la de Alfred Hitchcock, la misma parsimonia sarcástica. Pero ¿sabes qué? Es una gran actuación. Su diálogo carece de la cadencia de los guiones del verdadero Mankiewicz y compañía, y eso que las palabras suelen ser ingeniosas, sangrientas; Mank es lúcido en medio de una borrachera. El enfoque del ganador del Óscar es afectado al punto que es teatral, algo propicio para un personaje que pareciera hablar desde las tablas, como si exteriorizara constantemente fragmentos de un eventual guion. Oldman también patentiza su vulnerabilidad, haciendo de Mank una criatura adorable y monstruosa a la vez.
Su acidez es evidente desde el principio. Por ejemplo, cuando alguien le pregunta por su abnegada esposa Sara (Tuppence Middleton), él se hace el desentendido, más no tarda en acordarse.
MANK
Oh, te refieres a la pobre Sara.
Este diálogo está extraído de Raising Kane (y sonaba más chistoso en el ensayo que dicho por Oldman). El sarcasmo característico del personaje no basta para que lo conozcamos a fondo. Es una simple peculiaridad, y eso es todo lo que el filme nos provee para comprender a este matrimonio.
Ahora bien, una virtud de la escena es la dulzura entre Sara y su marido. Los pasajes entre ambos son los más emocionales y si la relación hubiera sido mejor desarrollada, tendríamos una percepción más compleja de quién fue Herman J. Mankiewicz.
En otra de las primeras escenas, Sara lo acuesta en su dormitorio; él no se puede solo de lo borracho, y mientras tanto se queja de su miseria.
MANK
No trabajo con la mitad de los productores y la otra mitad no trabaja conmigo.
Este diálogo expositivo pudo ser una escena completa donde él fuera despedido, por ejemplo. Y no te preocupes cuando el diálogo se ponga expositivo, tendrás escenas expositivas para regodearte.
Hay demasiados flashbacks. El objeto de estos en las historias, es dar a conocer información que no se podría saber de otra manera. Aquí son tantos, que diría que abarcan casi la mitad del metraje, y consisten en escenas que tal vez inspiraron a Mank, y contextualizan someramente ese Hollywood dependiente de la pluma de periodistas. Encima, los flashbacks son presentados con títulos al estilo de los encabezados de las escenas de un guion. Una cosa es que la estructura sea más o menos posmoderna; otra cosa es que el filme use elementos metanarrativos cuyo aporte sea romper la ilusión clásica elaborada por los demás elementos. ¿Dónde está la armonía?
Mank va de 1940 a los 30 todo el rato, y los encabezados son útiles para ubicarnos en los tiempos narrativos; mas el montaje de Kirk Baxter es antojadizo, pues son innecesarias tantas escenas en el pasado; palidece ante la estructura inventiva y orgánica de Kane.
Este es un problema no de la dirección, sino del guion, que adolece de un enfoque fáctico. Lo que Mank hace es decirnos esto pasó, luego esto pasó, y esto, y esto. Nos da una cuenta precisa de las circunstancias que rodearon la creación de Ciudadano Kane. Nunca nos dice quién fue Mankiewicz, aunque podemos tantearlo a través de su alcoholismo, su ludopatía, su cinismo cargante; pero ¿qué subyace a estos defectos?, ¿hay un defecto mayor que lo definan como escritor?
No hay escenas que exploren la escritura de Kane, que nos señalen cómo se le ocurrió a Mank usar múltiples narradores y flashbacks. Si has visto Kane, sabes de lo que estoy hablando; pero para entender lo que está haciendo Mankiewicz en su convalecencia, necesitamos saber con exactitud de dónde saca sus ideas y, sobre todo, esos momentos cruciales de decisión: qué no va, qué va, dónde y por qué. Mank le dicta a su secretaria, Rita Alexander (una correcta Lily Collins), las descripciones de las escenas del guion y los diálogos; no obstante, lo que vemos son papeles y papeles mecanografiados. No vemos el proceso, sino que intuimos el resultado de este porque hemos visto Ciudadano Kane (o sea, si no la has visto, ¿por qué estás leyendo esto?). Por ende, Mank no es muy introspectiva. Fincher no debería depositar tanta confianza en sus espectadores y esperar que todos hayan visto Kane, ya que él tiene que involucrarnos en su película, y esta nos agobia con nombres de famosos y fechas y más fechas.
La escena de una fiesta que se celebra en el Castillo Hearst en San Simeón, California, ilustra lo anterior. En medio de la noche, Mank sale a dar un paseo por los alrededores acompañado de la novia del dueño del lugar, Marion Davies (Amanda Seyfried), actriz frustrada que inspiró el personaje de Susan Alexander, una cantante de ópera frustrada y novia del personaje de Welles. Departen de frivolidades y política. Marion emite una declaración escandalosa, y Mank, a modo de broma, vocea algo como que la va a acusar.
MANK
¡Hedda! ¡Louella!
Se supone que tenemos que reírnos; esta es una comedia biográfica, para variar. Pero ¿quiénes son ellas? No sabemos. ¿Lo sabe la película? ¡Por supuesto!, y no nos lo dice. Es una risa esnob, y en lo personal no soy fan de la risa esnob. Sé quienes son Hedda y Louella ¡y yo me sentí alienado del relato! Porque ese es el efecto. No es que el filme sea cerebral; así es David Fincher. Es que esa actitud pretenciosa es excluyente. Aconsejo estar dispuesto a empatizar con estos personajes desde el inicio, y cosas como estas pasarán inadvertidas. Espero.
Tampoco pienso explicar quiénes fueron Hedda Hopper y Louella Parsons, porque esa era tarea de la película. Lo que redime este pasaje es Seyfried, la única del elenco en dar con el tono de voz y el estilo de actuación exactos que Fincher busca. Su Marion Davies es astuta y seductora, y parece recortada de tiras de celuloide antiguas; es otra relación fascinante con el protagonista que debieron haber explorado más.
Puedo decir, eso sí, que Hedda y Louella son personajes en RKO 281 (1999), telefilme de HBO que toma su título del número de producción que le asignó el estudio a Ciudadano Kane, y que relata cada etapa de la realización de la cinta, desde el guion hasta el estreno. Vemos a ambas mujeres trabajando, las reconocemos, y sus acciones repercuten en los demás personajes. RKO 281 no es ambiciosa ni sofisticada como Mank, mas su escritura es eficiente: enfatiza lo narrativo, consiguiendo representar los hechos de manera que entendemos lo que significaron para los involucrados. Es más accesible.
Mank, por otro lado, es exigente. Podemos unir los puntos habiendo visto Ciudadano Kane y varias otras cintas de la época, y habiendo leído a Kael y otros autores. ¿Por qué los realizadores elaborarían una experiencia similar a una disertación? ¿Habría sido mejor producir un documental?
Un largometraje de ficción tiene prioridades mayores que apegarse a la realidad; necesita imaginación para que el drama florezca. Pero el guion venera el rigor periodístico, insiste en dramatizar «hechos» y no el conflicto del filme, y falla en entregarnos la impresión de una vida. De consiguiente, Mank carece de un punto de vista: ¿quién fue el verdadero Herman J. Mankiewicz y quién era al momento de escribir Ciudadano Kane?
Así, el conflicto es postergado una y otra vez hasta que emerge con fuerza y claridad, y bastante tardanza, al final.
Es una pugna por la autoría de una obra de arte entre dos artistas que saben muy bien que son geniales y hedonistas, y que negocian lo más conveniente para sacar adelante su película; ambos ganarían el Óscar al Mejor Guion Original. Colaboración. De eso se trata el cine. Fincher conoce lo arduo del proceso creativo, lo respeta, y su puesta en escena exuda ese respeto.
Para que un escritor tenga la voluntad de ceder el crédito de su trabajo, su autoestima no debe ser muy alta. Tal vez esa haya sido la causa del comportamiento autodestructivo de Mankiewicz durante toda su vida. Y cuando se dio cuenta de que su texto era un logro descomunal, era su oportunidad de reclamar su grandeza y pavonearse ante los colegas que lo habían abandonado.
Todo se resuelve en un desarrollo cliché: una pelea entre Welles y Mankiewicz que inspira nuevos diálogos en el guion de Kane. Cuando se confrontan, responden según su naturaleza: Orson con su temple enardecido, Herman con una indiferencia que vela algo más. No hay ninguna intención de pintar a Welles como el malo; el actor Tom Burke le imprime carisma y el ímpetu de la precocidad (pero es mayor de lo que era el verdadero Orson Welles entonces, y luce mayor).
Cualquier experiencia intensa es fuente de inspiración. La pelea le provee esto a Mankiewicz al mismo tiempo que desarrolla el conflicto. Sin embargo, cada vez que un artista se inspira en cualquier película es por una pelea. Es verosímil; ¿lo verá Fincher como algo universal? No sé. Solo sé que no es novedoso.
Algo que Kael apunta en el ensayo es que una cinta precursora de la estructura de Kane es The Power and the Glory (1933), protagonizada por Spencer Tracy en uno de sus primeros papeles. Tracy interpreta a un magnate de los ferrocarriles que muere y accedemos a su vida a través de los recuerdos de su mejor amigo; desde luego, estos son flashbacks y, por supuesto, el magnate era despreciado por muchos. Incluso Borges citó a The Power and the Glory en su crítica de Ciudadano Kane, publicada en la revista argentina Sur en el ‘41. Pero aparte de las valoraciones, Jack Fincher pudo haber jugado con esto e inventar una escena en la que se mencionara la cinta de Tracy, para ver a Mank trabajando; esto también habría enriquecido la actuación de Collins como la secretaria.
A propósito de créditos, Raising Kane no es indicado aquí como una fuente. Es razonable. Es un texto compuesto de observaciones subjetivas y rumores acumulados por décadas, y ha sido refutado, desestimado y casi erradicado tanto por críticos como cineastas desde que se publicó. Fue parte del desarrollo de esta película, por cierto, mas la falta del crédito sugiere que, aunque los realizadores presenten la información como hechos, no quiere decir que crean en estos.
Además, la polémica es absurda, pues en un filme intervienen muchas personas. Si Mankiewicz fuera el único autor del guion, ¿quién sería el autor de la película? Orson Welles, sin duda; él la produjo, dirigió y protagonizó.
Otra cosa es indiscutible: Welles y Mank querían remecer Hollywood y lo revolucionaron de pies a cabeza. Fincher ha continuado por ese sendero. Suele inclinarse por protagonistas complejos que anhelan transformar el mundo a su alrededor y que triunfan en imponer sus utopías personales a los demás, como Zuckerberg, Tyler Durden y, hasta cierto punto, Lisbeth Salander.
Ahora que mi té está frío, tengo sentimientos ambivalentes respecto a Mank. Funciona como un ejercicio flemático de parte de David Fincher, algo insólito en él. Y, aun así, es esperable; ya ha contado historias sobre periodistas obsesivos e inexorables, como Zodíaco (2007).
¿Es su mejor película? No. Pero admito que es buena. Tiene mucha personalidad, está impecablemente actuada, es hermosa de ver y nunca es aburrida. Y lo más importante es que contiene ideas interesantes sobre el significado espiritual del arte, algo que las producciones hollywoodenses de hoy, simplemente, soslayan; por eso no hacen películas como esta y los cineastas terminan acudiendo a Netflix. Esas ideas me conmovieron. En la lucha de Mank por cambiar el mundo (empezando por cambiar Hollywood), uno pondera cómo el arte puede afectar a la gente, sin mencionar a los propios artistas. Es un visionado inspirador. Pero si no entiendes algo o no te preocupas por algún personaje, ya sabes qué hacer. Échale la culpa al guionista.
Título: Mank
Dirección: David Fincher
Producción: Ceán Chaffin, Eric Roth, Douglas Urbanski
Guion: Jack Fincher
Elenco: Gary Olman, Amanda Seyfried, Lily Collins, Tom Pelphrey, Arliss Howard, Tuppence Middleton, Charles Dance, Ferdinand Kingsley.
Dirección de fotografía: Eric Messerschmidt
Montaje: Kirk Baxter
Diseño de producción: Donald Graham Burt
Música: Trent Reznor, Atticus Ross
Compañía productora: Netflix International Pictures
Duración: 131 minutos
País de origen: EE.UU.
Fecha de estreno: 13 de noviembre de 2020
Disponible en Netflix
