Por Jorge Letelier
En Emociones artificiales, Los Contadores Auditores vislumbraron el agotamiento o quizás vaciamiento de sentido de las técnicas más habituales usadas en el teatro documental, como las interpelaciones al público, los registros fotográficos o los archivos proyectados en escena. Era una parodia desbocada en el estilo de Los Contadores: ni muy interesante ni muy profunda, pero con gracia. La obra daba cuenta de la sobreexplotación del formato en montajes recientes donde estos dispositivos se piensan más como un fin en sí mismos que en tensionar política o históricamente el contexto en que surgen.
En ese sentido, el trabajo de La Laura Palmer se ha revelado atípico en la escena local: orientado hacia el biodrama y los testimonios como eje de sus puestas en escena, han instalado una serie de procedimientos y herramientas que han ido mutando de obra en obra, desde los aires museográficos de la e
xperiencia familiar de Los que vinieron antes, a las fotografías personales como disparadores de la memoria fragmentada (Hija de tigre) y los testimonios personales como reflejos de una condición política ([Esto] No es un testamento). El colectivo liderado por Pilar Ronderos e Ítalo Gallardo siempre está un paso delante de las modas imperantes y pareciera que están continuamente interrogando sus propios métodos y elementos de discurso.
En el caso de Animales invisibles, han puesto su atención a las potencialidades de la instalación performativa como dispositivo de puesta en escena. Se trata de las experiencias de siete técnicos del Teatro Nacional Chileno (TNCH), quienes en las últimas décadas han ayudado a cimentar la historia y la tradición de la Sala Antonio Varas, testigo de una época irrepetible de auge de los teatros universitarios. El montaje los ubica en condición de protagonistas, los sitúa en un contexto casi mítico en la cual sus experiencias son revalorizadas como los aportes de actores, actrices, directores y dramaturgos. La operación acá ha sido usar los documentos (material de trabajo como dibujos, objetos de utilería, pelucas y diseños) como parte de una instalación en los camarines de los actores del TNCH, en el que estos técnicos aparecen fantasmagóricamente reflejados en un espejo contando sus experiencias luego de muertos.
La apuesta de La Laura Palmer fue convertir este lugar, al que se entra en grupos de no más de seis personas por camarín (de un total de 42 asistentes) en un rito casi museográfico en que el documento no está mediatizado, sino que se presenta para interactuar con el asistente, generando una dinámica de intervención de lo real de manera colectiva y donde el espacio se convierte en un lugar casi “sagrado”, reforzado, además, por una actriz que funge de anfitriona y que enfatiza esta condición.
El desplazamiento del espacio del actor en su camerino hacia el técnico y sus herramientas, ocupando este mismo lugar, genera una interesante inversión de sentido que problematiza los niveles de hegemonía de los discursos oficiales artísticos, en especial en un teatro universitario cuyo mito ha sido narrado desde los actores/directores. El uso del testimonio en pasado (los técnicos del TNCH hablan de su experiencia desde la muerte) desliza en esta operación una tensión hacia la manera en que el teatro (y la U. de Chile) ha construido esta historia, con las omisiones, precariedades y vicisitudes que estos técnicos han debido padecer.
Documentos y testimonios puestos en posiciones antagónicas, desde la contemplación ritualizada de objetos a los que se intenta mitificar versus una experiencia que nos sitúa en una situación terminal (el TNCH a punto de sucumbir, como se sugiere), es una audacia de discurso y a la vez en una operación política que se rebela a la verdad instalada oficialmente, proponiendo otra y planteando varias interrogantes respecto a la legitimidad de los discursos histórico-artísticos no solo del TNCH, sino que de la actividad cultural en general.
¿Puede un relato de técnicos teatrales convertirse en una interpelación a un modo de entender el oficio artístico y una historia de cómo se ha construido la cultura en nuestro país? Sin duda que La Laura Palmer problematiza esta idea y extiende los usos de las herramientas y dispositivos de lo que estábamos habituados en el teatro documental, buscando una forma de conectarse desde la sensorialidad y lo museográfico, donde se vislumbran ecos del trabajo de la compañía alemana Rimini Protokoll (Nachlass).
Pero en su segunda parte, los técnicos del TNCH están en el escenario situados en modo de preparación de una instancia teatral, narrando anécdotas e intentando poner en valor su propio trabajo de décadas tras bastidores, y que indefectiblemente llevan al diagnóstico ya enunciado previamente: el precario presente del teatro, el que no solo es un tema económico, sino que también es una historia de omisiones, desconsideraciones y ninguneos a su propio trabajo. Esta vez, con un texto convencional (que está aprendido) y los performers más cercano a ser actores, el efecto se torna ambivalente porque por una parte la crítica política a esta historia es explícita y tiene un efecto real en estos técnicos desencantados con la institucionalidad, con el declive del teatro y con la incertidumbre, rasgos que podemos palpar en sus propios cuerpos. Y, por otra parte, se entrometen unos visos de ficción en estas escenas que llevan hacia un desenlace representacional.
Es curioso que mientras en general el teatro documental, el biodrama y el testimonio tienden a suprimir al actor convencional en escena, La Laura Palmer hace acá el proceso inverso cuando el punto de vista de los autores y los propios performers respecto al presente del TNCH es tan rotundo como sombrío. En ese momento, y casi como un postrero gesto de reivindicación, el acto final es el juego de la ilusión teatral llevada al extremo de las posibilidades, donde las formas en que esta historia se lleva al presente y la manera en que se organiza frente al espectador (en estos momentos se reconvierte de asistente en espectador) abran más interrogantes que certezas sobre lo presenciado.
Con solo días de diferencia, la compañía estrenó en la sala de teatro de la Universidad Mayor su otro montaje: Exhumación, inspirado en la vida y obra de la dramaturga Isidora Aguirre, propone una reconstrucción documental desde la ausencia para poner en valor su legado y preguntarse sobre cuál es su legado hoy.
De entrada, hay que aclarar que la ausencia del personaje aludido no es en sí un impedimento para el despliegue de las operaciones documentales. Los archivos y los testimonios se han uti
lizado recurrentemente para hablar por quienes no están, y aquí, específicamente, es la ausencia del cuerpo de la dramaturga el leitmotiv que guía el montaje. En torno a esa idea se reúne un grupo de actores jóvenes (que desconocen el trabajo de Aguirre salvo por La pérgola de las flores), quienes se preguntan cómo acceder a esta figura tan nebulosa.
El costado necrofílico del montaje es evidente. El elenco dibuja el contorno de su cuerpo en el suelo, le prenden velas e intentan reproducir la capacidad de observar la realidad como si fueran Isidora. ¿Cómo se hace cuando el cuerpo no está presente? se preguntan los actores, aunque la pregunta carece de importancia. Ese desconocimiento de la figura de la dramaturga es un peso que nunca abandona al elenco y los hace caminar en círculos. A diferencia de Animales invisibles, en que los dispositivos típicos del formato están sorteados en favor de una idea museográfica, acá se utilizan sin evocar esa historia. La propia compañía ha declarado que se trata de una aproximación ensayística a la figura de Isidora Aguirre y los caminos para llegar a ella son variados e inconducentes, sin revelar mayores luces sobre el resto de sus obras ni menos sobre el contexto artístico y social que le tocó vivir.
La obra parece proponer una construcción del personaje dejando de lado los testimonios y documentos, que los hay. Y usando la especulación como motor dramatúrgico busca situar su lugar en la historia del teatro y de la cultura nacional. El documento o el archivo basa su potencia documental en que su presencia es incontrarrestable y “objetiva” (si se puede afirmar eso en el teatro). La no utilización de estos añade un manto especular que parece estar en las antípodas de lo pretendido en el formato. El ejercicio de intentar situar a La pérgola de las flores en el presente y en el lugar más proclive a reproducir lo que era la original pérgola (el persa Bíobio) es un ejemplo de esto: extrapolar la dinámica social que refleja la obra en la sociedad actual, es una falsa aproximación a su fondo que deja más sombras que luces y no despeja los misterios sobre su persona. Solo al final, cuando la dramaturga invitada interviene hacia el público (en el caso de la función vista, fue Carla Zúñiga), el verdadero proceso de exhumación toma cuerpo en una diatriba cruda y enrabiada sobre las tensiones de clase y género que Isidora Aguirre debió padecer.
Animales invisibles. Funciones en Teatro Nacional Chileno, hasta el 24 de agosto.
Dirección y texto: Pilar Ronderos e Ítalo Gallardo
Diseño Integral: Catalina Devia
Mediación: Nicole Waak
Diseño sonoro y visuales: Roberto Collío
Elenco: Guillermo Ganga, Silvio Meier, Fernando Boudon, Carlos Moncada, Camilo Retamal, Sebastián Chávez, Joaquín Riquelme y Nicole Waak.
Ilustración afiche: Guillermo Ganga
Diseño gráfico: Max Melo
Producción: David Meneses
Exhumación. Funciones en la Sala teatro de la Universidad Mayor, hasta el 31 de agosto.
Di rección y dramaturgia: Pilar Ronderos e Ítalo Gallardo
Elenco: Nelson Valenzuela, Isabel Fonseca, Javiera Barrientos, Ángela López, Javiera Astorga.
Diseño sonoro y videos: Roberto Collío.
Diseño espacio: La Laura Palmer y John Álvarez
Producción: Pablo Barbatt
