Por Jorge Letelier

Escrito a los 18 años, este texto de la suiza Katja Brunner generó una reacción en cadena desde su estreno en 2012 en Zurich y al año siguiente en Alemania, donde luego obtuvo el premio Mülheimer Dramatikerpreis a la dramaturga del año. En 2014 tuvo su primera adaptación al español en Buenos Aires, y en 2015 la propia directora Heidrun Breier dirigió una lectura dramatizada en el Encuentro de Dramaturgia Europea Contemporánea.

Estos datos sirven para poner en perspectiva el éxito arrollador de una obra y a una autora que ha sido una bola nieve en el panorama de la dramaturgia europea. Esto es porque se trata de un texto provocador, complejo y extremadamente distanciado emocionalmente de la historia que narra: la relación, mediada por el abuso y el incesto, de un padre con su hija. Si el tema provoca escozor por su resonancia moral, su estructura lo hace un ejercicio de exigente concentración por los procedimientos y niveles narrativos puestos en juego.

Heidrun Breier tiene un amplio corpus de obras de autores alemanes contemporáneos (Delirio y Bajo hielo, de Falk Richter, Filóctetes, de Heiner Müller) donde ha afinado diversas posibilidades de un teatro posdramático y una interesante comprensión del espacio desde un minimalismo conceptual y un uso del sonido nodiegético, concentrado y expresivo. En esa línea, “Demasiado cortas las piernas” es quizás el montaje más exigente de los que ha dirigido porque supone una deliberada ambigüedad de forma y fondo, un registro anclado en zonas indeterminadas dominadas por el peso literario de un texto denso y atosigante.

Escenificada por cuatro actores de sobrado oficio (Néstor Cantillana, Macarena Teke, Alvaro Espinoza y Gonzalo Muñoz Lerner), la dramaturgia escoge la mayoría de las veces una estructura polifónica que desde el nacimiento de la niña ilustra esta perversa relación: está la voz de la madre, la propia niña y hasta un médico, pero nunca la voz del padre. Pero esta diversidad de voces no apela a distintos personajes, al menos de forma explícita, sino que se convierte en una especie de corriente de la conciencia que se expande en diversas direcciones. La ambigüedad deliberada sobre quién narra y desde dónde se hace, es un procedimiento formal que organiza el texto a través de relatos episódicos. En ellos comprendemos la gestación y el nacimiento, la primera toma de conciencia de la hija y la perversa naturalización de la relación con el padre. Porque lo que narra la niña en sus palabras no es la historia de un abuso, sino que una historia de amor.

“¿A cuántas personas no les toca vivir un amor así?, pregunta ella mientras la madre acepta la relación, se convierte en cómplice y rivaliza con su hija por ese amor. El personaje va cambiando de intérprete y otros personajes más, como médicos y abogados, van entrando al ruedo y comienzan a desdecir esta relación. Esta polifonía puede confundir por el punto de vista cambiante y también porque se trata de conjeturas y especulaciones, nunca de certezas bien instaladas.

Esta deliberada fragmentación tiene la virtud de contener, al menos en el discurso, la chocante perversión de lo narrado; es una especie de ralentizador emocional que desde la frialdad de una exposición de hechos busca no provocar escándalo ni rechazo visceral. Pero también la heterogeneidad del texto que a veces es poético y otras veces de un excesivo realismo por momentos resuena distante y pretendidamente formal, como una caligrafía excesivamente cerebral en la cual ciertas escenas resuenan pretenciosas.

De manera más elaborada que en sus anteriores montajes, Breier instala un velo que divide el escenario en dos dejando semi difuminado el fondo: se aprecian estructuras de grandes dimensiones, un sistema de sonido y un cantante lírico que desde la penumbra emerge en ciertos momentos. El conjunto es atractivo y sugerente y su misteriosa cualidad no se revela. Esta división entre lo visible y lo que no, entre la representación y sus pliegues “de producción”, parece ser una idea que el montaje de Breier sobrevuela con insistencia y que en el texto se logra plasmar con propiedad.

En la obra de Brunner hay una evidente intención de descomponer el sentido de lo narrado y de crear monólogos que funcionan como un torrente de frases que reivindican esta relación (“me gustaría gritar mi amor a los cuatro vientos y evitar el comentario”, dice ella), y ese panorama se contrapone a un plano infantil que es la narración de cuentos infantiles de reyes y princesas. Todo se dice incesantemente, se cruza y se devuelve. Y esta preeminencia del texto  empequeñece la elaborada escenografía de varios planos expresivos y otros elementos teatrales, haciéndolos parecer antojadizos.

Con todo lo críptico que puede llegar a ser, el montaje perturba y plantea preguntas incómodas. Expone el abuso sexual de niños por parte de adultos desde la naturalización de la costumbre, arraigada en el seno mismo de la estructura familiar. En el incesto aceptado por la madre y la seducción enfermiza del padre late una desesperanzada mirada sobre la familia como ese espacio de protección básico y es muy caústica la forma en que se plantea la normalización de ciertas prácticas tabú. Pero no todas las decisiones orientadas a esa idea están bien resueltas y hay pasajes en que la actuación resulta demasiado autoconsciente y cerebral. En su pretendida frialdad emocional, el impacto va decreciendo pese a lo descarnado de su resolución.