Por Magdalena Hermosilla Ross
“Mi padre me decía que los ricos inventaron la esperanza pa’ que no los molestáramos a ellos,
y yo le creo”
- Micaela, Porfiado Amor
Caminan sobre América Latina varias Micaelas. Son mujeres furiosas que, bajo el alero de las leyes de los hombres, han terminado en circunstancias de encierro, desolación, injusticia y olvido. Mujeres que han decidido revelarse contra las cadenas que las retienen. Mujeres que remueven la tierra en búsqueda de seres queridos desaparecidos sistemáticamente por los diferentes contextos de violencia que ha atravesado la región; mujeres que se levantan todos días a las 5 de la mañana a tomar una micro hacia el otro lado de la ciudad, a trabajar para darle de comer a los hijos que crían solas; mujeres encapuchadas que avanzan por la Alameda con el torso desnudo, las piedras en el bolsillo y la espalda pintada con mensajes que exigen derechos humanos fundamentales; mujeres que con un niño en brazos, migraron a pie con sus maridos hacia la desierta pampa bajo la promesa de un futuro mejor.
Porfiado Amor es una obra dirigida por Mariana Muñoz en co-producción con la Escuela de Teatro UC y la Corporación Cultural de Quilicura que rinde homenaje, a modo de cancionero dramático, a una de las obras menos conocidas del dramaturgo y Premio Nacional de Artes, Juan Radrigán, llamada Islas del porfiado amor. Esta producción fue estrenada en la inauguración de la nueva edición de Quilicura Teatro Juan Radrigán, uno de los festivales gratuitos de artes escénicas más prestigiosos y extensos del país que, a su vez, abre la cartelera teatral chilena 2025. La obra cuenta con la interpretación musical y actoral de Moisés Angulo, Matías Oviedo, María Fernanda Artal, Paulina Cortés, José Miguel Donoso, María Ducci, Belén Rojas, Juan Luis Rodríguez, Guadalupe Sepúlveda, Carmen Valdés, Laura Vila y Sherene Zalej.
Esta obra, al igual que su inspiración original, explora la lucha de una pareja desterrada, Micaela y Diego, migrantes en su propia tierra, que se encuentran atrapados entre el desamor y la miseria. A través de un desierto cargado de memoria histórica, los personajes cruzan distintas capas temporales, conectando el mundo Aymara, el auge del salitre en Chile y los desaparecidos del ’73. Entre fantasmas y realidades, el montaje enfrenta una democracia desgastada contra un populismo fascista, en una búsqueda desesperada por un hogar que ya solo existe en los recuerdos de nuestros protagonistas.
Juan Radrigán es reconocido por un estilo poético que combina el lenguaje popular con una profunda carga simbólica, creando obras que retratan con crudeza y humanidad la vida de los marginados y excluidos. Sus tramas suelen centrarse en personajes vulnerables, abandonados, quienes enfrentan situaciones de pobreza, soledad y desarraigo, pero también muestran una resiliencia que trasciende su sufrimiento. Relata historias simples pero emotivas, que permiten explorar temas como la injusticia social, la memoria, el amor y la dignidad, revelando una crítica poderosa al sistema que perpetúa esta cruda marginalidad.
En ese sentido, Radrigán, al igual que muchos otros autores latinoamericanos anteriores y contemporáneos a él, contribuye a la construcción de la estructura narrativa de personajes arquetípicos en la literatura latinoamericana. Estos personajes, giran alrededor de la figura del “Padre”, que representa la autoridad y el orden. Este concepto puede explorarse desde diversas perspectivas literarias y filosóficas, y es fundamental para comprender las dinámicas de poder en las relaciones que se instauran en la región, tanto en lo micro –como las relaciones identitarias individuales y familiares— como lo macro –la esfera social, cultural y política–. El padre es el Estado autoritario, que asesina, tortura y desaparece a sus hijos en pos “del bien común”; es el patrón de fundo que paga una miseria por día trabajado; es el general que da la orden de fusilamiento. Y es una figura tan recurrente in la idiosincrasia latinoamericana, que lo vemos reflejado en nuestra expresión cultural, es Pedro Páramo de Juan Rulfo; Don Alejo de El lugar sin límites de Donoso; José Arcadio Buendía en Cien años de soledad, Esteban Trueba en La casa de los espíritus de Isabel Allende; y es el responsable, mentiroso y sin nombre, del engaño sufrido por Micaela y Diego, que los lleva a este inhóspito rincón del desierto a morir en vida, es el padre que nos ha parido abandonadas.
Este arquetipo surge del vínculo de América con Europa. Conquistadores que llegan a tierra fértil para subyugarla, violarla y adueñarse de ella; es la energía masculina que se manifiesta en una búsqueda incesante de poder. Así, se describe este personaje del “padre”, como quien no ejerce de figura protectora que vela por el bienestar, sino como un tirano que utiliza a todos para sus propios fines. Es así entendido como un padre despótico, símbolo del orden, la autoridad y la ley utilizadas para mantenerse siempre en el poder. Es un arquetipo que resuena con todos los latinoamericanos, que se sale de las páginas, y que se perpetúa como un símbolo estructural. Está en nuestros políticos, fuerzas de orden, grandes empresarios e, incluso, en nuestros hogares. La autoridad paterna genera un impacto en la construcción de la identidad y moralidad de la región.
Ahora bien, el “padre” es una denominación taxonómica. Representa una categoría de ficcionalización arquetípica de personajes que aparecen en nuestra literatura, traídos a las páginas desde relaciones sociales inmemoriales, que son históricas y culturales. Desde este personaje, surgen también otros más, que se definen en relación a esta dinámica con el poder: la madre, el ninguno y el pillo. La “madre” representa a la América conquistada, caracterizada por la sumisión y la protección. Es una figura que se sacrifica por la estabilidad y el bienestar de los suyos, vinculada a la Pachamama y a la Virgen sincretizada, mezcla de lo indígena y la imposición occidental. El «ninguno» simboliza al obrero invisible que sustenta al sistema con su trabajo, recibiendo poco a cambio. Aunque a veces se conforma, también puede rebelarse y aspirar al poder que desprecia. Representa la condición de esclavitud e invisibilidad de la clase trabajadora. En Porfiado Amor, personajes como Diego, o el “ángel”, son el ninguno, obreros que aspiran a salir de la pobreza utilizando todos los medios posibles, o bien, que mueren y son olvidados en el intento. El “pillo” Es el rebelde que desafía la autoridad del «padre». Actúa fuera del sistema, rechazando las estructuras sociales establecidas. Es un guerrillero o un astuto que lucha contra el orden impuesto, representando la resistencia y la subversión, es la representación de Andrés Santana García, por ejemplo, que trabajaba en hacer lo que se puede, y, sobre todo, “lo que no se puede”.
Estos arquetipos conforman la dinámica social e imaginería cultural de la región, que aparecen tanto en la ficción como en los sujetos reales. Si bien responden a una tradición histórica que se remonta a los momentos de conformación de los territorios latinoamericanos como naciones, también mutan e incluso se puede introducir nuevos actores que van cobrando importancia al pasar de las décadas. En este caso, Micaela, nuestra principal protagonista, tomaría un papel que se ha asentado más en la literatura del último tiempo, pues en la historia latinoamericana, se ha tomado su lugar a la fuerza, esta es: la “hermana”, la mujer que lucha contra la sumisión. Ella está representada en las miles de madres, abuelas, esposas, amigas y hermanas que han luchado incansablemente por la justicia, la igualdad y la reparación social, dejando de lado su rol como acompañantes de quienes cambian la historia, y tomando en sus manos las riendas del curso de ésta. Las hermanas se convierten así, en actores sociales, políticos y activistas potentes. La hermana, como figura, restituye el espacio que el padre le arrebata a la madre cuando ordena la muerte en pos del poder y le quita su lugar como portadora de vida. Es una respuesta a la necropolítica, que produce y administra la muerte en sentido físico y simbólico –al igual que la obra de Radrigán– de acuerdo a la imposición humana en su ambición de dominación.
Cabe ser claros, en este sentido, con lo siguiente: Se puede evidenciar una diferencia sustancial en la Micaela que describe Radrigán, y aquella propuesta por esta reinterpretación de la obra. La Micaela de la obra de Radrigán parece ser mucho más resignada y conformista. Quiere irse del pueblo, pero se siente atrapada a la merced de Diego. Lo resiente por no tomar la iniciativa para sacarlos a ambos de ahí ni rectificar la situación, y se lo expresa como tal, pero aun así lo ama, lo entiende y lo perdona. Ella no cree realmente querer irse del pueblo si no es por iniciativa de Diego, entiende que en su situación sería muy difícil sobrevivir por su cuenta y no lo quiere dejar solo. No desea salir de éste lugar si no es con él. Es por esto –y esta es la diferencia más importante—que cuando Diego muere y la decisión de irse o no del pueblo queda a su merced, Micaela se conforma, se queda en el pueblo, preguntándose que habrá sido de él y esperando a su reencuentro. Es una Micaela que cae mucho más en el arquetipo de la “madre” que el de la “hermana”, para ser honestos. Es quizás una visión bastante más patriarcal y anticuada del poder y agencia de las mujeres, que se instaura bien en el contexto histórico que describe el autor.
Sin embargo, la Micaela de Porfiado Amor, tiene mucha más rabia. Esto determina más su personaje. Es menos temerosa y creyente de Dios, es más, está enojada con él, le reclama fuerte y claro haberla puesto en esta miseria. Y no solo con él, sino con la sociedad entera. Diego es quien recibe la mayor parte de esta rabia, claramente, y si bien hay momentos de ternura entre ambos, hay también una clara intención de proponer una Micaela que sí intentará salir del pueblo, aunque sea sin la compañía de su marido, por más que entienda las consecuencias de esto. Es una Micaela furiosa, que quiere a Diego, pero también lo culpa por la miseria en la que viven, y, sobre todo, culpa además a las instituciones que les mintieron, culpa a Dios, a la sociedad, a todos quienes puedan ser responsables. Es una Micaela, que a diferencia de interpretaciones originales de obra de Radrigán, no se mueve tanto desde el lamento, sino desde el enojo, y del empoderamiento que significa la rabia. Cuando este Diego muere, esta Micaela no se resigna, se levanta, y proclama vehementemente que no descansará hasta ir al encuentro de quienes han sido responsables de su miseria, de las mentiras y de la muerte y desaparición de su familia. Es una figura del empoderamiento femenino.
Es interesante, en ese sentido, la decisión de tener a múltiples actrices interpretando el rol de Micaela, pues permite dos aproximaciones, primero, que cada interpretación represente diferentes facetas, humores y momentos por los que atraviesa ella, y segundo, entenderla no como una representación puntual, sino como una multiplicidad de mujeres que han vivido situaciones similares. Cada Micaela tiene una caracterización diferente, algunas sonrientes, otras lamentosas, otras atemorizadas, otras furiosas. Lo que admite, a su vez, que cada actriz brille de manera singular. Sin embargo, también es rescatable añadir que incluso en esta multiplicidad de Micaelas, parecen todas ser unidas por un hilo de discurso e intención que no nos hace perder el foco en que, al fin y al cabo, estamos viendo el mismo personaje. Esta cohesión en las interpretaciones es tremendamente destacable y habla de un arquetipo que, enraizado en una experiencia compartida de ser mujer latinoamericana, logra una abundancia de subjetividades.
Esta no es la única diferencia de esta reimaginación de la obra de Radrigán que permite asentarnos desde un contexto e intención narrativa que va más allá de su original. Por ejemplo, las estructuras de diálogo en Porfiado Amor también son distintas en comparación. Sigue la misma historia -más o menos- con los mismos eventos desencadenantes de la acción, pero los diálogos en sí difieren en algunas formas. No siguen necesariamente el mismo orden que la original. El texto de Radrigán es más claro en cuanto a la temporalidad de los eventos, se ve cómo va avanzando el desamor de la pareja, como se van introduciendo nuevos fantasmas que determinan ciertos cambios en las dinámicas y todo se mueve en función del símbolo del tren como un escape de la situación. Además, Diego tiene un protagonismo más fuerte y un carácter menos pusilánime, llevando varios diálogos sobre la injusticia social y el destino cruel de Dios que, en esta versión, son dichos por Micaela. Hay otros diálogos que son abreviados, cambiados en intención, algunos que aparecen antes en la trama que en esta interpretación aparecen casi al final, etc. También hay muchos que se mantienen iguales.
Esta intención de desarticular, casi espiralmente, una trama y estructura dialógica que ya en el texto de Radrigán puede parecer engorrosa, onírica y repetitiva, nos traspasa una sensación de querer despojarse de la limitación de la narrativa, en pos de la creación de una atmósfera. Para ver cómo se desenvuelven los hechos, mejor leer el texto de Radrigán, pero para entender y empatizar con el aura que quiere plasmar su obra, esta aproximación me parece mucho mejor exprimida. Toma los elementos centrales y los potencia. Ya sea desde el desdoblamiento de las Micaelas, el desarrollo de personaje del ángel con más profundidad, una aproximación más concisa hacia los personajes de los fantasmas, introducir más capas temporales que ocurren simultáneamente, hasta hacer de los diálogos canción. Todo apunta a una creación que no busca rescatar la historia original, sino el mensaje tonal que está al corazón de este escrito: la desesperación, la desaparición y la lucha en contra del olvido.
En esta misma línea, se puede advertir que en el relato de Radrigán hay otros fantasmas, espíritus de mujeres que vagan por el desierto o de niños ángeles que deciden destinos. En esta visión, los fantasmas tienen más que ver con los hermanos Belmar Cardoso, su padre y Andrés Santana, que se mantiene de la versión original. En Islas del porfiado amor es más explícita la intención de este pueblo que alberga fantasmas, son una clara representación del limbo en el que viven Diego y Micaela. Quienes can transitando constantemente entre la vida y la muerte, el amor y el odio, el irse o quedarse. Los protagonistas experimentan una muerte en vida, desolados, abandonados, alienados de la sociedad. Dejados a morir en un recóndito rincón del desierto, sin nadie que responda por esta acción de desamparo. Es tal el nivel de aislamiento y desidia, que no hay diferencia entre estar vivo o muerto. Es ese el fundamento.
En Porfiado Amor, lo mismo es cierto. Los fantasmas responden a un elemento simbólico que representa este estado de liminalidad. En ese sentido, cabe destacar el trabajo de producción y diseño integral, en materias de iluminación, maquillaje, vestuario y escenografía que ayuda a reforzar esta narrativa y rescatar la contextura emocional esencial de la obra. La iluminación, por ejemplo, es muy expresionista, de altos contrastes entre luces y sombras y la utilización de dos aspectos focales de colores cálidos y fríos -como el azul y el amarillo que son recurrentes-. Son luces muy dramáticas que van en línea con la representación del limbo en el que están los personajes. El maquillaje también cumple una función similar, rostros blancos, ojos oscuros y hundidos. Son aspectos cadavéricos, pero, a la vez, sumamente expresivos.
La estética del desierto también está muy bien lograda. El color crudo de los vestuarios y la escenografía genera una sensación de resequedad y aridez, como de haber estado sometidos a años incesantes de sol. Las arrugas de las faldas de las Micaelas nos generan la misma sensación. Y las flores que prenden de sus ropas, son aquel atisbo de esperanza, la añañucas que crecen en tierra infértil, el amor que florece entre Micaela y Diego en momentos imprevistos, la ilusión de Micaela por irse lejos del pueblo. La escenografía es simple y precisa, un monte en el que se refugian los personajes, 9 focos que representan el cielo estrellado de la pampa, y un círculo reflector que es tanto espejismo y luna, porque en este universo diegético que abraza la indeterminación, interior y exterior, cerca y lejos, noche y día son indiferenciados y esto se logra desde la sobriedad de elementos. Además, la utilización del viento, que forma remolinos de humo y pétalos de papel, es un recurso sumamente importante. Permite acompañar objetualmente los in crescendo emocionales de las escenas de clímax, retratando, además, el movimiento espiral, errático y confuso de la trama.
Pero, sobre todo, lo más importante de esta producción en comparación con la obra original de Radrigán, es el elemento musical. La composición musical va más allá de las canciones mismas, también es diseño sonoro, ambientación, atmósfera. Generan un vínculo potente con la raíz emocional de los diálogos que llegan al espectador con más acentuación que un parlamento recitado. Al ser este un cancionero dramático, muchos de los diálogos originales son hechos en modo de canción, potenciándolos, e incluyendo ciertos tonos o ideas que no se encuentran en el texto original, o son solo esbozados en éste. Radrigán no es ajeno a la utilización de coros en sus obras. La tradición dramática del coro, proveniente de las obras de teatro de la Grecia antigua, permite intervenciones que van comentando la acción o profetizando sobre los destinos de los personajes, mediante un grupo de actores que representan un personaje colectivo y cantan al unísono. El coro representaba generalmente a personajes marginales, como ancianos, mujeres esclavizadas, sirvientas o bárbaros, es el pueblo expresándose como conglomerado.
En Islas del porfiado amor, hay coro, por lo que se podría debatir que existe, por parte de Radrigán, una intención de musicalización, que responde quizás también a otros proyectos similares en naturaleza que se daban durante la época, como la Cantata de Santa María de Iquique, o, Fulgor y muerte y Joaquín Murieta, por ejemplo, que podrían estar igualmente encasillados como cancioneros dramáticos, por su utilización de instrumentos, canto y teatralización. El coro en Porfiado Amor, tiene algo de la tragedia griega, un coro de Micaelas representando las mujeres marginadas y esclavizadas que se vieron envueltas en situaciones similares, esposas situadas en pueblos muertos bajo la ilusión de un mejor porvenir, acatando fielmente la marido a pesar de sus aprensiones. “Vamos mujer, partamos a la ciudad, todo será distinto, no hay que dudar, confía.” Es una tradición mitológica, histórica, profética, que nos habla de lo que pasará, y comentando lo que está pasando. La primera frase “Porfiado amor, desesperación, desaparición, olvido jamás” es también la última. Fue premonición del destino fatídico de nuestros protagonistas y afirmación de la característica cíclica de nuestra historia. Habrán, en Chile y América Latina, Micaelas que correrán la misma suerte.
Los fantasmas en Porfiado Amor, no son solo una metáfora, no son solo una representación de la desesperación de esta pareja aislada en el desierto. Es también memoria histórica de las injusticias del pueblo del norte grande. Un relato de las dificultades de la clase obrera de la pampa, olvidada, y reprimida. Son los fusilados de las compañías salitreras que reclamaron sus derechos, los mineros enterrados en derrumbes que nadie se esforzó por encontrar con vida, los trabajadores de ferrocarriles que perdieron extremidades y la vida uniendo el territorio por 3 míseros pesos, los jóvenes enviados a morir en guerras fútiles de poderosos, los detenidos desaparecidos en campos de concentración en medio de la nada cuyos huesos fueron encontrados en fosas comunes, el norte está lleno de fantasmas. Lleno de matanzas desbordantes de injusticia. Es éste, un coro de voces de muertos olvidados en el desierto. Muertos que van a apreciando de repente, perdidos bajo el manto negro del cielo estrellado al que temen. Son estos fantasmas lo que advierten la premonición de la muerte de Diego, y un comentario de la desesperación de Micaela frente a la inevitabilidad del asunto, entiende que será parte de los miles de otros muertos sin nombre de la historia de la pampa nortina.
En este sentido, el tren tampoco es solamente un tren. Es el vehículo fantasma para salir del pueblo, es la esperanza de la trascendencia, la esperanza de un futuro mejor, de un plano astral que no signifique andar transitando sin rumbo entre la vida y la muerte. El tren que pasa cuando no lo pueden ver, y que por más que lleguen temprano a su encuentro, no lo ven nunca pasar. El tren representa la esperanza de encontrar responsables de los 17 años de desolación. La esperanza de un futuro mejor interrumpido por el Golpe de Estado que escucha Micaela en la radio. Es el tren que les presentan los representantes de la escuelita a la que Diego y Micaela ordenaron ir a cuidar, y que van cargando a cuestas carpetas de papeleo que les permite desvincularse de la responsabilidad de su miseria, señalando la culpa de los que se han robado el poder, de los que prometieron algo distinto. El tren representa la esperanza. Pero, como bien señaló Micaela, en esta historia la esperanza no es más que una invención de los ricos para que no los vayamos a molestar a ellos, por ello, el tren, realmente no existe. Es una ilusión. Están atrapados en el limbo.
Y Micaela nos apunta furiosa “¡Los aparecidos, los muertos, los mentirosos!”, como uno de los pocos momentos donde nos interpela casi directamente. Pues hemos sido nosotros también, los ingenuos que han adscrito sin chistar a la política del padre, que nos hemos comprado el cuento del tren de la esperanza, que hemos perpetuado la ilusión de su venida, que nos movemos en el limbo de la vida y la muerte, jugando a pertenecer a un orden que no está hecho para nosotros. En vez de rehusarnos como la hermana -la Micaela- a caer en la necesidad de ser el mejor peón en el tablero de ajedrez, la marioneta más obediente, de convertirnos en el ninguno, en la sumisa madre. Micaela nos llama en un último grito, a convertirnos en otra cosa, en las madres y abuelas de la Plaza de Mayo y las madres buscadoras de Sonora. En las arpilleristas, las madres de Calama, las mujeres de negro, Las Somos+, Las Tesis, Las Palomas, aquellas que bailan la Cueca Sola. Nos llama a levantarnos, clamando fuerte y claro, que no descansaremos hasta ver hecha la justicia.
Ficha Técnica:
Nombre: Porfiado Amor
Duración: 70 min.
País: Chile.
Dirección: Mariana Muñoz Griffith.
Dirección musical: Felipe Alarcón Rojas.
Composición Musical: Felipe Alarcón Rojas, Mariana Muñoz Griffith, José Miguel Donoso, Belén Rojas Herrera y Laura Vila Carrera.
Producción: Escuela de Teatro UC, Teatro UC y Thais Zúñiga Lecaros.
Diseño Integral: Pablo de la Fuente.
Elenco: Moisés Ángulo, María Fernanda Artal, Paulina Cortés Núñez, José Miguel Donoso, María Ducci, Matías Oviedo Salinas, Belén Rojas Herrera, Juan Luis Rodríguez Rubilar, Guadalupe Sepúlveda Walton, Carmen Valdés Faúndez, Laura Vila y Sherene Zalej Rakela.
Coordenadas:
Teatro UC
20 enero
Jorge Washington 26, Ñuñoa
Festival Quilicura Teatro Juan Radrigán
Entre 2 y el 26 de enero
www.quilicurateatro.cl
