Entrevista a Antonio Altamirano, coordinador y director creativo de Cielos del Infinito: “En esta versión, yo creo que rescato la madurez que ha establecido el público con el festival”

 

Por Fernando Garrido Riquelme

El ruido de los platos y conversaciones inundan el salón de la asociación indígena Mapuche-Huilliche “Natales Shakin Ayilén” en la penúltima noche de Cielos del Infinito XII. Si el espacio escénico montado en Liceo Politécnico de Puerto Natales es la catedral del festival, el comedor que reúne a técnicos, artistas, compañías y voluntarios en el otro extremo de la ciudad, no es menos relevante. El ambiente es distendido, abundan las risas, el rito en torno a la comida y la bebida, ejerce su efecto sobre los ánimos y la lengua. La soltura con la que se viven los instantes finales de la jornada, no está desprovista de su ceremonia. La entrada en el comedor del elenco de Ukhupacha (Trilogía boliviana, Parte I) repite el rito celebratorio con el que han sido recibidas las distintas obras durante la semana, acompañadas de vítores y aplausos. La obra de Diego Aramburo, director y dramaturgo del monólogo interpretado por Winner Zeballos, ha hecho al público natalino a transitar por la historia contemporánea boliviana, con sus fracturas y proyectos inconclusos, representados en la figura de Winner Antonio. Un tipo bizarro carcomido por la frustración, al cual se le han agotado los gestos, de los cuales solo conserva la chabacanería y la condescendencia, los que se abren para mostrarnos a un ser anulado por el sinsentido y el autodesprecio. Pero también nos señala, cómo los proyectos transformadores y el quiebre de los ejes biográficos, no son tan distantes de los que ha vivido la propia historia chilena, y a modo analógico, nos ayuda a entender que esa hermandad latinoamericana es más que una retórica, una frontera o un conflicto, es un destino.

La comida ha terminado, la sobremesa es tranquila y da espacio para la conversación. Hace días que hemos planeado una entrevista con el director del festival, Antonio Altamirano, pero administrar las urgencias es la tarea de quien quiera liderar un proyecto con el nivel de complejidad como este. Y la tarea de quien quiere escribir sobre él, es saber entender y leer los ritmos que este posee el festival– pienso-.

Abrimos una botella de vino, nos situamos en un extremo de la mesa.
Desde hace muchos años que Cielos del Infinito dejó de ser “el festival organizado por jóvenes que llevan obras a Punta Arenas”. Estamos casi al cierre de su duodécima versión, el cual durante la última década ha traído a los principales montajes que se han estrenado en nuestro país y esto no se logra con el mero ánimo. Por eso mismo vale la pena entrevistar a su director, evaluar lo que ha sido el camino, cómo se proyecta el futuro y qué desafíos presenta la continuidad de un proyecto, que si lo piensan, tiene algo del espíritu de Fitzcarraldo: llevar teatro al fin del mundo.

¿Cómo evalúas lo que ha pasado en su versión XII del festival y su consolidación?

En cada festival, sinceramente, aprendemos como equipo, y yo en lo específico, con mucho ensayo y error. Porque nadie en nuestro equipo viene con formación del mundo de la gestión o la producción; esos saberes han ido desarrollándose en la marcha. Puntualmente, en esta versión, yo creo que rescato la madurez que ha establecido el público con el festival. Y no lo digo con soberbia. Para que se entienda: las personas que vienen al festival, saben a qué obra específicamente ir. Por ejemplo, cuando se abrió el contenedor en Punta Arenas el 24 se septiembre, ya había personas esperando y viendo obras súper puntuales. Los públicos de Punta Arenas y Puerto Natales son distintos, yo diría que el festival tiene una base de cien a ciento cincuenta personas que se repiten, pero en lo general, en las obras cambian. Eso es super bueno, porque te vas dando cuenta que se desarrolla una madurez en tu audiencia, que no todos van a ver todo por hecho de que sea gratuito. En otro plano, creo que el enfoque iberoamericano también es algo a destacar, porque es algo que el festival había dejado un poco de lado. Quizá por estar con la mirada muy pegados en la realidad europea, se nos olvida que la región también tiene una producción de gran calidad de teatro, y ese diálogo que se produce es mucho más franco. Con países como México, Bolivia, Argentina, Perú, tenemos una realidad común, y eso ha sido muy positivo vivirlo en esta versión.

Rousseau en el “Contrato social” decía que el que hace la guerra son los gobernantes no los pueblos. Cuando los pueblos se hablan unos con otros, se encuentran, porque la condición humana es una. La obra boliviana que recién pudimos ver, me recordó aquello. Si bien hay otros procesos, distintos los nombres y la geografía, la experiencia del revolucionario frustrado que Winner Antonio nos ha mostrado, es una extensión de la reconversión de las vanguardias políticas latinoamericanas. Y en ese sentido, el personaje y la obra se tornan universales.

Exactamente. Tiene que ver con eso. Hoy en día, en Latinoamérica estamos viviendo una transformación bien peligrosa. Si uno ve lo que está pasando en Brasil con Bolsonaro, en Ecuador, lo que está viviendo Argentina o las elecciones que se vienen a fin de mes en Bolivia, arrastra peligros en el sentido que las ultraderechas están llegando a través de los mecanismos democráticos; distinto a cómo llegaron hace cuarenta o cincuenta años atrás, como eran las dictadura en la región, y eso se torna peligroso. Y por eso, encuentro valioso que volvamos a encontrarnos en espacios como este que permite el teatro, la danza, el circo y conocer sus realidades. Ver que esa lejanía no es tal. Y como dices tú, “Ukhupacha” perfectamente puede ser una lectura muy cercana al contexto político chileno totalmente. Y eso es parte de los objetivos del enfoque iberoamericano del festival, compartir cultura. La Patagonia por sus características geográficas, tiene una relación muy estrecha con Argentina. Pero esa proximidad con otros países limítrofes como Bolivia y Perú para la región es nula, hace que los veamos muy lejanos.

Cielos del Infinito, por lo menos en sus primeras versiones, siempre tuvo una dimensión estival. Hoy en día, el festival se desarrolla terminando fiestas patrias. ¿Cuál ha sido la intención tras ese cambio?

Desde 2015 que el festival lo hacemos entre octubre y noviembre, pero desde hace dos años, las primeras semanas de octubre se ha consolidado. Esta es la primera vez que lo hacemos luego del dieciocho prácticamente. Desde el 24 de septiembre con residencias creativas, el inicio del workshop de José Vidal con la compañía, y si, tiene un intención específica desarrollarlo en esta época. Octubre en si está recargado de mucha agenda cultural a nivel nacional. Pero a nosotros nos parece que estas primera semanas es estratégico. Porque en enero, cuando teníamos el festival, pero sucede que en esa misma fecha hay un boom de festivales que se realizan a nivel nacional.

Nacional entre comillas, porque es en Santiago donde se desarrollan o invierten el grueso de los recursos.

Claro, claro. Entonces así como nosotros comenzamos con un festival que tenía como idea la descentralización, hacer un festival donde nunca había existido uno. Podían venir obras, pero hacer un festival así, con más de sesenta o cien artistas viajando no existía. Entonces, en esa lógica, nuestra intención es posicionarnos a nivel nacional con un festival luego de fiestas patrias, y en octubre, un mes que para nosotros es muy importante.

Claro, en estos momentos estamos ad portas conmemorar los 500 años del descubrimiento del estrecho.

Pero desde nuestro punto de vista, es una conmemoración europea de los 500 años.

De ahí que la pregunta que abre el festival es “¿500 años de qué?”

Exacto, “¿500 años de qué?” es la pregunta que rompe con esa oficialidad. Una oficialidad que incluso desde el Estado chileno apoya y sostiene cuando dice que Chile fue descubierto desde Magallanes. O la autoridad municipal de Punta Arenas que invita a la celebración de estos quinientos años. Eso, es un poco violento. Y si lo vinculamos con lo que hablábamos hace un momento sobre la condición de la angustia latinoamericana, esta fiesta que quiere hacerse en torno a la visión portuguesa-española que se siente descubridora de un lugar que ha estado habitado por diversos pueblos durante los últimos once mil años, nos parece un poco violento. Entonces creemos que estas instancias que permite el festival, generando residencias creativas, estableciendo vínculos con diversos artistas y países, con una curatoría que tenga como eje lo decolonial; lo que en el fondo es decir que acá existían muchas culturas, muy diversas entre ellas y de una gran riqueza, las cuales olvidan y niegan este tipo de conmemoraciones. De ahí que la pregunta “¿500 años de qué?” puede tener muchas respuestas, y desde lo creativo, muchas aristas para poder desarrollarlo.

Y entonces la curatoría latinoamericana, o iberoamericana más bien, vincula a una serie de propuestas y países que no tienen relación con su fin del mundo, pero los cuales hacen uso de la imagen de sus indígenas como piedras fundantes de identidad y patrimonio cultural. Aunque mucho de ello esté marcado por una hipocresía folclórica.

Vuelvo entonces a la pregunta de más atrás y complemento; si hace doce años lo interesante y especial de este festival era el traer grupos, hoy en día nuestro trabajo es tener un sello dentro de los festivales. Aspiramos generar un discurso crítico que sea parte de su identidad, no sólo generar entretención para un público que es particular, o para los artistas como tal. El cambiarlo a octubre, ha sido pensado también para hacer más cercano a la gente que queremos llegar, un festival más local. Más allá del beneficio que esto le genere al artista, que lo pase bien y le parezca increíble llegar hasta acá. Yo creo que uno de los rasgos de que diferencia a este festival, es que pensamos mucho en el público. Lo diseñamos pensando en ellos, y no lo digo de una manera políticamente correcta, sino en el real sentido. Las obras que se escogen poniendo atención a lo que puede ser interés en la región, a sus fechas, lugares, así mismo procuramos hacer que las obras lleguen a los lugares más apartado de la región misma. De otra forma, todos los recursos se concentran en Punta Arenas, y eso habla también de un centralismo que no solo es una relación que establece Santiago con sus regiones, sino la relación que establecen las capitales regionales con sus mismas provincias.

Estamos en un festival que entera su doceava versión y por lo que puedo ver, no es ni BHP, La Escondida o la Cámara Chilena de la Construcción el que está financiando. Estamos en un comedor común, en una sede social lejos del centro turístico de Puerto Natales, donde la única diferencia entre los menú es si comes o no carne. En donde la experiencia de lo común no sólo es una añoranza o un cliché, sino una urgencia para la existencia misma del festival; porque si tuviésemos que pagar esta comida en un restaurante costaría cien veces más. Entonces los integrantes y los equipos técnicos, visitas, todos, entienden que eso es necesario para que esto exista. ¿Son aún deficitarias las fuentes de financiamiento para llevar a puerto un festival como este?

Si, totalmente, pero eso tiene que ver con varios factores. Nosotros a nivel nacional, como organización estamos cansados… pero entendemos que estamos en una realidad que es y que no somos los únicos y padecemos lo que cualquier organización o ciudadano corriente. Nosotros como organización ya estamos pensando en el festival que será el 2021, con el modelo que queremos tener, con el nivel que queremos darle, y eso requiere de una lógica proyectiva que choca con la modalidad de financiamiento que tenemos en este país. Entonces cansa y decepciona, no sólo a nivel personal, sino que los equipos, el no contar con los recursos a tiempos, el no saber si esto tendrá continuidad, hace que sea inquietante el trabajo. Y no estamos hablando de enormes cifras de dinero. Por ejemplo, esta versión la estamos levantando con cuarenta y nueve millones de pesos, que es lo que nos permite como tope un FONDART nacional. Durante mucho tiempo nosotros hemos sido muy críticos de las autoridades, de los modelos de financiamiento y la desigualdad de recursos que son distribuidos. Hay otros festivales que cuentan con apoyo privado y con fuerte inversión del Estado, operan en la designación de autoridades y esas cosas hay que mencionarlas.

Algo que me llamó mucho la atención que estuviésemos en un liceo y no en el teatro de Punta Arenas.

Claro, eso también obedece a que al ser críticos con la institucionalidad en general, eso genera molestias en la institución.

Más bien en quienes ocupan los cargos en ellas. Pero lo que se aprecia, es que las compañías subvierten eso. Porque me imagino que podrían decirte, quizá con razón: “sabi Antonio, tienes un teatro la raja en Punta Arenas, ¿por qué no estoy ahí? Estoy en un liceo, con los recursos técnicos limitados, con la gente en gradas o no en las mejores condiciones para ser espectador de mi trabajo”. Pero eso no pasa, vienen, creen en el festival.

Porque entienden la lógica. Esa es la gran diferencia quizá con otros festivales a nivel nacional, que este es un festival hecho por creadores. Todos nosotros trabajamos en grupos, en compañías que desarrollan sus trabajos, en circo, en danza, conocemos la realidad de la creación. Y si bien nos sumergimos en una vorágine de producción, gestión y administración por un montón de tiempo, ellos entienden que esto no es una empresa, no es un negocio. Eso también ha permitido que madure en el tiempo, la conciencia de tener una mayor estabilidad para el equipo junto con la llegada de más recursos. Incluso contando con menos presupuesto que en los inicios del festival, porque los fondos también se han desvirtuado. Recuerdo que antes había un solo fondo para la modalidad de festivales; hoy en día tienes que inventar o crear otras cosas, que no tienen relación con el festival, es un poco ridículo. Hoy el fondo de festival te permite como máximo cincuenta millones de pesos. Porque está pensado para una realidad como la de Santiago, donde un festival con cincuenta millones lo logra, ya que convocas grupos nacionales que en su mayoría son de ahí, entonces no tienen costos de alojamiento, alimentación. Pero cuando lo proyectas sobre otras regiones, los costos son mayores. Así mismo, la modalidad de eventos de Fondart debería replantearse lo que es financiar actividades regionales o metropolitanas. Este año hemos levantado esta versión con Fondart en parte y con IberEscena, el cual es un fondo que es a nivel internacional, el cual ha aportado al financiamiento de varias versiones. Lo cual te habla de un reconocimiento internacional de lo que está siendo este trabajo.

¿Cuánto cuesta este festival?

El festival como tal, tiene un presupuesto anual de ciento veinte millones de pesos. Nosotros hace tres o cuatro años, créeme, lo hacemos con entre sesenta u ochenta millones de pesos. Y A veces con menos. Nosotros al no tener apoyo logístico de los municipios o aportes a nivel regional para alojamiento, alimentación o traslados, se torna cada vez más dificultoso. Pero asumo que eso es porque somos presas de la misma invisibilización que reclaman las regiones. Porque créeme, si nosotros estuviésemos en Santiago, tendríamos una mayor connotación, otro valor, apareceríamos más veces en prensa nacional. Pero lamentablemente, sintiendo que la región tiene mucho, mucho potencial, veo como muchas organizaciones han llegado para sumarse a la conmemoración de los 500 años de estrecho, pero en una lógica bien colonial, como lo hablamos. Uno hubiese pensado que la vinculación debiese haber estado con los agentes locales, quienes desarrollan en y desde el territorio. Por ejemplo, para el 2020 nosotros estamos súper inseguros del presupuesto para poder concretar el festival, pero lo haremos de todas formas, porque tenemos el apoyo de otras fuentes que creen y promueven la continuidad del trabajo que realizamos, sobre todo de Portugal. Pero no corresponde, a nivel regional tampoco tenemos mucho apoyo, y ahí es donde se ven las deficiencias.

¿Qué implica traer obras que están en lo mejor de la escena teatral, ya sea por la crítica que arrastran o la centralidad que tiene dentro de la programación de las principales sales?

Eso ha sido un trabajo de madurez del festival. Madurez en el sentido, que desde el año pasado, siempre queremos tener un estreno. No por un fetichismo por el estreno, sino por promover la diversidad de lenguajes. La idea siempre de cada festival es tener un unipersonal, un trabajo con más actores en escena, danza, circo. La danza era algo con lo que estaba en deuda el festival hace tres años.

Y en general la política cultural chilena. Todos dicen quererla, pero no le dan espacios, no la financian, no la ven, no escriben de ella.

Exacto. Nosotros entonces nos propusimos traer a “José Vidal & Compañía”; esta es la primera vez que están fuera de Santiago. Ellos por lo general viajan a europa, pero tienen poca circulación por Chile. Porque es cara, es un elenco grande. Y ahí está la gracia del trabajo que hacemos con el festival, porque no somos unos productores que digamos, esto cuesta, firma acá, hazme dos show y listo. El trabajo es en conjunto, se les hizo una propuesta que de los cincuenta bailarines de Rito de primavera, trabajáramos con 23, y complementar y trabajar con gente de la zona. En ese sentido, nuestro fuerzo siempre es traer lo mejor de la programación nacional, y me atrevería a decir que internacional. La crítica que tiene Ñaña en Perú, Diego Aramburo de Bolivia o las chicas de Flotante son trabajos rotan por muchos festivales internacionales. Yo creo que hay un público que intuye eso, pero la institución de tuno no es capaz de verlo y no lo valora. El festival con el tiempo ha alcanzado un nombre a nivel internacional y hay mucho artista que quiere venir. Y eso tiene que ver con el trabajo que hemos hecho de ver la programación, estar atento a lo que se está gestando o estrenando, participando en otros festivales, pensando en los públicos, y eso el artista lo valora. La convocatoria para el festival 2020 que cerramos el 14 de septiembre, postularon alrededor de cuatrocientos grupos.

¿Y como crees que será la versión Cielos del Infinito en su versión 2030?

No me veo como parte del equipo. Imagino que nunca estaré desvinculado, pero ya desde un lugar un poco más lejano. El dedicarse a este festival, también ha postergado un poco al actor o al director. Porque créeme, esto demanda mucho tiempo. De todos modos, no lo digo como un pesar, sino que los esfuerzos han estado dirigidos hacia lo social, por decirlo de un mundo. Porque este beneficio que genera el trabajo de uno, tanto para los artistas como para la comunidad, tiene un valor mucho más potente que el aspirar a tener una sala para que te aplaudan y salir en prensa. Pero imagino que el año 2030 ya tendremos el espacio levantado en donde ahora tenemos los contenedores en Punta Arenas, consolidado. Un espacio que albergue residencias creativas, con una sala pequeña, bien provista. Veo también en ese espacio un trabajo donde haya un equipo que sea el motor de una escuela, de una forma de hacer. Algo que no se quede solo en su definición regional, por ejemplo. La zona es líder en investigación en el área de la biología y la exploración ártica, pero también es un lugar de variada y desconocida riqueza por conocer.

Bueno, es cosa de caminar de caminar por sus calles, su costanera y te das cuenta que estás en un rincón particular del universo.

Y el festival es un reflejo de ello, y los artistas se tienen que sumar a cómo es la región. Todo esto ha sido una consecuencia de en pos de la descentralización, y al descentralizar los trabajos, permite vivir una serie de procesos que complementan una experiencia única para quienes lo viven. Estas fechas en Natales tienen mucho viento, nieve, y si bien para algunos pueden ser molestas, para otros es una experiencia única. Nunca han sentido un viento de 120 km/h, o lo gélido que puede ser un día soleado. Solange Lackington y el equipo de “Mistral, Gabriela (1945)” estaban super motivadas, querían ir a Punta Arenas; es muy interesante volver a ese espíritu que tiene el teatro y que a veces se nos olvida. Nos hemos aburguesado un poco por las lógicas de tanto fondo o viaje fuera de Chile. Los mismos que hace diez años querían a todas las regiones y llegar donde el teatro no llega, se desviven por salir, ir a un festival, tomarse una selfie y subirla a Instagram y decir “estoy viajando por el mundo”. Yo veo a Brasil y miro lo que es Bolsonaro y escucho las quejas, legitimas, pero también me pregunto qué hizo ese mundo para que Bolsonaro apareciera. Y es una pregunta que hay que hacerse.

Hay gente que conoce más Bruselas que Rancagua

Por ejemplo… y ahí en ese sentido, el festival cobra una especial relevancia, porque hay mucho artista chileno que llega aquí y recién se enfrenta a realidades que dice “¡conshasumadre!”. Porque aquí se corta la luz, a muchos lugares no llega internet, aquí hay que hacer puerta a puerta, hay que alojar en un hostal y no en un hotel, hay que comer en un comedor porque a los cabros no les dan las lucas para estar en restaurantes. Pero eso no es un espíritu abajista, sino porque la comida es una actividad cultural más del propio festival y lo hacemos todos juntos.