Por Marietta Alarcón
Paulina Mellado es coreógrafa, bailarina y académica encargada del Departamento de Danza de la Universidad de Chile. Recibió el Premio a las Artes Escénicas Nacionales Presidente de la República 2022 en la categoría “Autores obras de teatro, coreografías, libretos, guiones o relatos”. Ha participado — como coreógrafa, intérprete y/o directora — en montajes como El cuerpo que mancha (1992), La bailarina (2015) y Sumersión (2023).
Mellado es, además, fundadora y directora del Centro de Investigación y Estudios Coreográficos (CIEC) y de la Compañía Pe Mellado, que dan vida a Restos perceptivos, estrenado en Espacio Checoslovaquia. Esta obra es un proyecto sensorial que desafía los diferentes lenguajes del mundo audiovisual, mezclando video, danza, música y numerosos recursos escénicos.
En esta entrevista, la coreógrafa se refiere a su rol en Restos perceptivos, su trayectoria artística, la importancia del uso del cuerpo y la transición generacional en el arte.
Quería saber un poco de tu carrera en la danza; dónde partiste e hitos importantes que hayas atravesado.
Yo llevo ya mucho tiempo en la danza. De hecho, yo estuve con Patricio Bunster y Joan [Jara], tengo esa escuela. También tuve a Malucha Solari, que es otro tipo de escuela, desde el año uno, diría yo, o por ahí, muy en la época de dictadura. Pero también era muy amiga de artistas visuales o de actores, entonces, como era plena dictadura, uno tenía un encuentro con las artes un poco más expandido y no necesariamente tan disciplinar. Mi carrera siempre ha sido ser coreógrafa, además de hacer clases en escuelas de danza, que no son muchas, tengo la suerte de estar en la Chile. También hice mucho tiempo clases en escuelas de teatro, y a mí eso me gustó mucho porque pude conocer y diversificar la manera en que yo hago coreografía también. No es que no sea disciplinar, igual soy muy coreógrafa, en términos de que siempre es el cuerpo, siempre es el movimiento, pero he tenido acceso a eso también.
Por eso nace esta puesta en escena que hicimos con Checo, con Sebastián de la Cuesta, con Rodrigo, al mismo tiempo con dos audiovisualistas que son Carlos Muñoz y Matilde Miranda, y además el músico — que es un área en que son más jóvenes — que es Sebastián Lyon. A Sebastián [De la Cuesta] yo lo conozco desde esa época, cuando él era actor y estudiaba teatro. Cada uno fue por su lado y ambos tenemos un espacio: él tiene el Espacio Checoeslovaquia y yo tengo la compañía, la Sala Santa Elena, y el CIEC, que funciona dentro de la Sala Santa Elena. Entonces, lo que hicimos esta vez fue aliarnos y generar esta propuesta, pero con la idea de multiplicidad de voces, de que cada uno pudiera poner lo que cada uno traía dentro de ese espacio para crear una cosa nueva, muy interdisciplinar, pero al mismo tiempo también muy transversal, cruzándonos mucho. Uno deja de ser performer para pasar a ser audiovisualista, o la cámara pasa a ser un performer. Hay ahí una mezcla; la imagen, lo digital, lo presencial.
En términos más concretos, ¿a qué edad entraste a estudiar alguna carrera?
En mi época, estudié danza en la Chile. Entré al conservatorio a los nueve años y me echaron por mala seguramente o no sé, porque no daba con las condiciones, pero siempre seguí estudiando como independiente, y después el Arcis abrió la carrera. Después llegó Patricio y Joan, y ellos abrieron el Centro de Danza Espiral. Entonces yo no salí de la Arcis, sino que me fui con Joan y ahí estuve varios años, y después ya cuando me puse a hacer clases, en la Universidad Arcis cursé y saqué mi licenciatura. Pero estudié profesionalmente el hacer danza, también armándome de a pedazos con las cosas que había en ese momento, porque no era tan formal, después se puso más formal. Entonces esa es mi formación, danza moderna.
Básicamente toda tu vida has seguido ese camino de la danza, siempre supiste que era tu mundo.
Sí, totalmente. Siempre bailé, lo tenía muy claro, y también siempre supe que iba a ser coreógrafa, porque es a lo que más me dedico. Me gusta hacer coreografías, me gusta más ese desafío, la puesta en escena, eso me gusta mucho. No sé si es lo que hago mejor, pero me gusta.
Restos Perceptivos es una performance que mezcla varias cosas, como la danza en sí, pero también hay mucha actuación entremedio. Uno puede tener muchas interpretaciones de la obra, pero para tí que fuiste parte del proceso, ¿qué es lo que quiere lograr finalmente la obra?
Hay una mezcla de varias cuestiones. Está la coreografía, está lo audiovisual, está el cine. Es una especie de cine expandido, porque en el fondo estamos jugando con los lenguajes. Está la presencia del cuerpo, está el movimiento, está la improvisación, está un poco la actuación, pero básicamente no actuamos, yo no siento que vaya por ahí. Hay algunos momentos, cuando la cámara está muy cerca tuyo, que en realidad no tenemos idea de lo que se ve, porque estamos todo el rato interactuando entre performers, personas que se mueven, y estamos en relación con los que están filmando, que también son performers, que también se mueven, pero están con la cámara. Entonces, es una especie de cruce de lenguajes. Esa es la mixtura, por eso lo llamamos un encuentro entre danza, cuerpo e imagen.
¿Y por qué se llama Restos perceptivos? Porque, de alguna manera, tiene que ver con que no sabemos mucho. Nosotros siempre usamos, cuando hablamos de imagen, a mí me encanta referenciar la idea del espejo, que en realidad se ve muy móvil y muy fantasmático, por decirlo de alguna manera, que no es la imagen fiel de uno mismo. Y acá, como nos pasa mucho que a veces, somos un cuarteto, a veces somos un solo, a veces somos un dúo, a veces un trío. Esas relaciones están mediadas por lo disciplinar, por lo que cada uno trae en ese sentido. Restos Perceptivos tiene que ver con esa cosa que va quedando, que queda muy en el inconsciente, que al final es muy fantasmático. Sabemos qué pasa, pero no sabemos cómo pasa. Como las imágenes que nosotros proyectamos, el encuentro con la cámara, cuando yo le robo la cámara a la chica que anda con la cámara, o cuando ellos pasan a ese otro lado que tiene que ver con la escena, que ya no está mediada por la imagen, sino que ya es la escena.
A simple vista, pareciera ser una improvisación, es muy fluido todo. ¿Había un esquema flexible detrás de todo y de ahí surgían cosas en el escenario, o estaba todo muy pauteado?
Igual hay una estructura, porque si no nos volvemos locos, una escena detrás de la otra. Yo diría que lo que pasa al interior de las escenas está bastante improvisado, pero bastante estructurado también. Siempre tenemos un marco. Lo que no sabemos es con cuánta intensidad, si es que te miré más o te miré menos, si la cámara pasa por acá o por allá. Hay ciertas variaciones que siempre van a estar ocurriendo, pero hay una estructura que está siempre mandando, que tiene que ver con una narrativa lógica de lo que se va necesitando. Cuando hay exceso de algo, lo sacas y pones otra cosa. Hay una narrativa que está pidiendo cuándo tienen que estar sucediendo y qué cosas. Es una composición, de todas maneras.
En ese aspecto, imagino que la música de Sebastián Lyon va de la mano con lo mismo, porque en vivo va haciendo todo y tiene que estar siguiendo la obra.
Claro. Es que también ocurre otra cuestión interesante, y es un poco divertido porque es como medio azaroso, pero no lo es, nunca lo es. Nada es azaroso. Yo soy la más viejita, Sebastián [De la Cuesta] es bastante más joven que yo, pero no es tan joven como Sebastián Lyon — el músico —, o Matilde y Carlos, que son los audiovisualistas. Entonces hay un cruce generacional.
Yo nunca trabajo y nunca he trabajado con música en vivo y esta vez sí se pudo hacer, porque la tónica era eso, que estuviéramos en ese encuentro todos juntos, y Sebastián se entusiasmó con la idea. Porque también podía hacer música envasada, pero era interesante porque Sebastián justamente va poniendo lo suyo, y a pesar de que sabemos de qué se trata, no siempre sabemos: “Ah, viene eso, entonces ahora pasa esto”. También hay momentos en que se extiende un poco más o hay momentos en que se achica y Sebastián está todo el rato componiendo en esa medida, viendo lo que está pasando ahí, no es tan solo la música envasada. De hecho, cada vez que vamos a bailar decimos: “Tenemos que vernos, vernos mucho”, porque nos estamos mirando todo el rato.
En cuanto a la danza, me llama mucho la atención lo que mencionabas sobre el tema generacional. Al observar a bailarines y bailarinas, muchas veces se nota que siguen usando su cuerpo con sutileza incluso en edades avanzadas, a diferencia de lo que ocurre en general en la adultez, cuando muchas personas comienzan a volverse más rígidas y temerosas a la hora de moverse, de ocupar espacio o de hacer el ridículo. Mientras que en la niñez el movimiento surge de forma natural —los niños corren, saltan, hacen piruetas sin pensarlo—, con el tiempo eso parece ir desapareciendo. ¿Cómo ves tú esa relación entre la danza y el crecimiento? ¿Cómo se puede preservar esa libertad corporal a lo largo de la vida?
Sin duda es un gran tema que nunca hemos podido abordar, por más que haya una generación de políticas para lograr meter la danza o el teatro — el teatro lo ha logrado más — en el currículum de la educación. De hecho, Javier Ibacache cuando estaba en el GAM como director de programación, me invitó a hacer una obra con adultos mayores y toda esa agrupación bailaba folclor. Ahí te das cuenta que el folclor es un lugar súper interesante, que se usa mucho y logra juntar a los momentos etarios en ese momento de la vejez, de la adultez más hacia la vejez, que queda media botada. Sin duda, si nos moviéramos todo el tiempo desde chiquititos y la cultura fuera como la cultura brasileña o africana, la corporalidad o quizás el dominio sería distinto. Yo creo que al moverse, se mueven muchas cosas, no es solo la cosa física formal que está ahí ejercitando un músculo, sino que también se mueve la propia historia. La historia está muy representada todo el rato en tu postura, en tus maneras de moverte. De alguna manera siempre sería más interesante tener conciencia de aquello a que no, porque efectivamente cuando ya empiezas a tener sobre los 70 o sobre los 60, que es mi caso, te duelen las cosas, te duelen las rodillas, tu equilibrio es diferente.
Yo puedo jugar con eso, porque me manejo con eso todavía. De hecho, me caí el otro día, me saqué la cresta, pero no me importó porque caí en un buen lugar y lo dominé. Quedé llena de moretones. Me levanté, y todos me decían: “Mañana vas a estar súper adolorida”, y no, nada, por suerte. Pero con mi mamá no era la misma historia. Cada vez que se caía, se quebraba algo, y eso partió desde los 60 años. No es solamente el dominio formal físico, si no que también hay un dominio de cabeza. Hay algo en la cabeza, las endorfinas y todo se te mueven, y es cierto que liberas cosas, porque bailar a los 60 años, para mí, sigue siendo parte de un momento. Me doy cuenta de que hay un privilegio en esa posibilidad. No sé si es tan importante y no sé si la gente lo entiende, pero para mí es un privilegio, porque todavía me están pasando cosas en términos de sensaciones, de seguir teniendo experiencias de vida, porque los encuentros con las personas igual siempre son interesantes, aunque sea en una obra, aunque sea como en el objetivo de hacer un proceso artístico y un producto artístico. Uno está muy inmiscuido y a uno le pasan cosas, uno se sorprende, uno se queda en un lugar indeterminado y eso hace muy bien para la psiquis.
Sería muy lindo tener otra cultura. Tener más talleres de adulto mayor. Yo me imagino que eso ocurre en la municipalidad y todo. Igual, cuando hice ese taller, lloraba. Pasé dos meses con una tristeza profunda, pero no porque sus vidas fueran tristes, sino porque era muy heavy. Justamente porque no eran vidas tristes. Eran las experiencias puestas ahí, y eso es triste. En alguna parte, siempre uno se queda con la sensación de que no lo pudiste hacer todo, de que la cosa te salió de una manera en vez de tú llevarla de esa manera. Siempre había ahí un dejo curioso, interesante, bello. Fue rudo, pero lo pasé bien. Fue buenísimo, fue para mí, muy emocionante. Emocionante y emocional.
Sobre Restos Perceptivos ¿Qué hay detrás de las decisiones sobre el cruce de perspectivas, de lenguajes?
A mí nunca me gusta mucho molestar o incomodar, tampoco es provocar, en absoluto. No me interesa esa palabra, no va en mí. Pero me doy cuenta de que nosotros en la Cía. Pe Mellado — no con Checoslovaquia, la CIA Pe Mellado — siempre estamos haciendo obras, y es un grupo grande. Antes de la pandemia, que fue el 18 de octubre, nosotros estábamos estrenando una obra que se llamaba Decisiones compartidas, justo la estrenamos el 5 de octubre. Y Decisiones compartidas tenía eso, tenía muchos juegos con unos reflejos, pero los íbamos moviendo. Eso era un espacio compartido, efectivamente. No había butacas. Era un espacio abierto, donde estábamos todos fluctuando y nosotros llevábamos desde el principio hasta el final al público y al final el espectador era parte de la obra. Pero era una cosa muy paulatina, y pasaban cosas ahí, por eso se llamaba Decisiones compartidas.
Después vino la pandemia e hicimos una obra por Zoom, en vivo. Nos ayudó el GAM en algún minuto. Hicimos un streaming, un Zoom de estos webinars: yo, desde mi casa, editaba todo lo que pasaba y los chicos, cada uno en su casa, hacía la obra en vivo. Fue muy bonito ese momento. Pero fue también porque, en realidad, lo mismo que Decisiones Compartidas, que te dabas cuenta de que el tiempo, o de que las generaciones, o el contexto histórico, te va pidiendo cosas. Uno tiene la capacidad de hacer una obra, como La bailarina, que se trata de Gabriela Mistral, — la bailamos harto, la bailamos hace poco de hecho — en una sala de teatro, con butacas. Pero después, por el contexto, como yo trabajo con las otras personas y me interesa mucho lo que ahí ocurre entre las personas, te vas dando cuenta que el contexto te va pidiendo otra cosa. Entonces en Decisiones Compartidas, tú pones al otro muy cerca tuyo. En la obra por Zoom, es la manera en cómo aparecemos con esa artificialidad que tenía que ver con la digitalidad. Si no podemos estar juntos presencialmente, estemos juntos digitalmente. Pero el otro no estaba, el otro te veía, lo cual era bien curioso, porque también hacía la cuestión del reflejo.
Después hicimos otra que es Sumersión, que la hicimos el año pasado, y que tiene que ver justamente con la presencialidad y la digitalidad, ya todo mezclado, y con celulares al mismo tiempo del Zoom. Después nos mandamos esta (Restos perceptivos]) con Checo. Sumersión hacía que todo el público estuviera ahí mirando, que era como una especie de instalación performática, donde iban pasando mil cosas: proyecciones, gente en vivo, bailando contigo, o haciendo cosas contigo, con el celular. Se proyectaban infinitamente en unos proyectores. Ahí, con Checo, lo que aparece es que usamos los mismos instrumentos en términos del audiovisual, la proyección, la música, la iluminación, pero desde un lugar más íntimo. Ya no es esta cosa tan expandida para el otro. Está más resguardado y más pulcro también. Cuando tiramos la camarita para allá y lo hacemos, es una pulcritud en el fondo. Una especie de resto perceptivo, en el sentido de que es casi como un acto fallido, o casi como un acto del inconsciente, o un sueño. Aparecen pero desaparecen rápidamente. Pero tiene que ver con hacer avanzar un poco las ideas que uno va teniendo, en términos de que el contexto también te lo pide. Y básicamente, ir jugando. Entonces, volver a esa operación fue interesante. Siempre está el otro. Y uno lo hace para el otro. El punto acá es con qué tanta intensidad aparece el otro. ¿Cómo lo haces aparecer? Que tampoco sea una imposición.
Dentro de la obra, ¿hay una historia o algo que se va relatando?
Nosotros los bailarines, los coreógrafos, somos muy brutales en ese sentido porque no tenemos desarrollada la estructura dramática. No nos interesa tanto tampoco. No es contar un cuento, ni tampoco contarlo de la manera como lo hace el teatro, o como lo hace el cine, o como lo hace la danza. Acá lo que se hace es la integración de estas distintas subjetividades que están representadas en una disciplina, o cómo cada uno de nosotros entiende cómo puede aparecer lo que es la coreografía, o lo que es el cine, o lo que es la música, o lo que es la iluminación. Y efectivamente hay un relato, porque siempre hay un relato. Lo que uno quisiera entender o lograr es que las cuestiones que son usadas narraran por sí mismas, simple. No la construcción de una historia necesariamente, no la construcción de una situación dramática, pero sí una narratividad propia de la conjunción de las cosas. Ese inicio fuera de campo, que no sabes dónde están, pero tú ves que están filmando cosas. Por eso es Restos Perceptivos también, porque apela a esa experiencia sensorial, dejarte entrar. Por eso también a mí me parece que el cine expandido es un buen lugar para hablar de esta obra, porque el núcleo, o la hoja de ruta, o el vector, es la imagen en todo el rato.
Entonces, es una imagen en deriva, o una imagen que va como en un sueño. Hay un cuarteto, hay un dúo, hay un solo, hay una luz roja que te está llevando. Y donde sí termina, pero que es medio casual, es en el cruce generacional. Más allá de lo que queramos o no, hay un cambio de rol ahí, y un cambio generacional, porque al final quienes quedan en la imagen son los chicos jóvenes. Pero eso es muy casual, porque no es que nosotros hayamos dicho: «Ya, hagamos el cambio generacional, pongámoslos a ellos». Era desde el instrumento. Nos lleva a eso, porque robamos las cámaras y cambian los roles. Pero no había nada dirigido en términos narrativos o dramáticos hacia ese lugar. Solo se dio, es un problema de operaciones. Y eso nos va llevando. Pero, en el fondo, nadie tiene por qué saber eso. Lo que sí la gente tiene que asumir es dejarse llevar por lo que el otro te provoca. Solo hay que mirar. En el mundo de ellos, que son más teatrales, les cuesta. Nadie dirige, nadie es el director. Somos todos los que estamos poniendo la cuestión ahí, alguna ruta. Puede que no lo logremos totalmente, o que a veces sí, depende del día. Pero por lo menos es una buena experiencia, como para que quizás en la próxima profundicemos más. Pero no hay una historia que se cuenta.
Lo que me había quedado era, primero, que nada es predecible. Al principio, que uno solo ve la proyección, yo no estaba entendiendo nada. Posteriormente empiezo a verte a ti, al otro bailarín. Empiezo a ver cosas más, pero eran muchos planos de detalle. ;e sorprende cuando salen con la cámara y digo: “¡Ah, claro! Esto estaba grabando desde atrás.” Lo encontré muy interesante: ver a la gente audiovisual trabajando en vivo y junto al sonido y todo, porque siempre ese trabajo está separado del estreno.
Sí, es así. Igual siempre da para más, da para menos. Uno se cansa, pero sí. De eso se trata, de la multiplicidad de posibilidades. Eso es lo que es ahora.
¿Podrías invitar al público a ver el montaje?
Los dejo invitados a ver la obra Restos perceptivos en el espacio Checoslovaquia este jueves, viernes y sábado, y el próximo jueves, viernes y sábado. Tendremos funciones a las ocho. Los dejo cordialmente invitados.
Ficha técnica
Título: Restos perceptivos
Elenco: Paulina Mellado, Sebastián de la Cuesta, Matilde Miranda Mellado y Carlos Muñoz Salamanca
Diseño en investigación audiovisual: Matilde Miranda Mellado y Carlos Muñoz Salamanca
Diseño de iluminación y espacio: Rodrigo Leal
Diseño sonoro: Seba Lyon
Asistencia de diseño: Rayen Morales
Producción: Cristián Hormazábal / Espacio Checoslovaquia
Colaboración: Cía. Pe Mellado / CIEC
Coordenadas
Del 13 al 28 de junio de 2025
20:00 hrs.
Espacio Checoslovaquia (Liszt #3319, San Joaquín)
Venta de entradas en sistema Ticketplus
Más información en www.espaciochecoeslovaquia.cl
