Por Juan José Jordán
Dominio Público es un programa de televisión abierta emitido por la señal de la Universidad de Chile (11.2 en la Región Metropolitana) que se ha ido transformando en una cita imperdible para las comunidades cinéfilas de nuestro país. Y es que no siempre se tiene la oportunidad de ver una película en su idioma original, subtitulada, sin los enfermantes cortes comerciales y, además, con un comentario en que se contextualiza lo que se acaba de ver. Un poco a la suerte de la olla, el público sabe que no se puede predecir qué tipo de película será la que se exhiba en el siguiente programa y así, después de un tiempo ha visto obras como La quimera del oro, La noche de los muertos vivientes, Qué bello es vivir, paseando sin proponérselo por estilos muy diferentes.
En la primera temporada el programa era un espacio de exhibición donde se emitían películas liberadas y entonces Felipe Blanco, actual conductor del programa, le propuso a la directora del canal, Alicia Scherson, darles un mayor contexto a las emisiones, lo que agregó presentaciones y cierres para cada película que intentan finalmente responder a la pregunta, ¿por qué es interesante ver esta película hoy?
Ha habido casos de canales que han hecho grandes aportes pero que han debido cerrar por la falta de rating. Pienso en el Canal 2 de la R&P, que debió cerrar por lo poco que marcaba. ¿Podría este tema eventualmente poner en riesgo la continuidad del canal?
Yo creo que en este caso es distinto, en la medida que la Universidad tuvo un canal. Lo que hoy es CHV era un canal universitario, hasta más o menos el año 1991- 93, por ahí. De hecho, en el año 92 había un proyecto que se llamaba Red de Televisión Universitaria, RTU. Era un canal universitario desde finales de los 60 hasta comienzo de los 90 y, finalmente, por razones neoliberales, la franquicia se entrega a un operador venezolano y ahora CHV está operada por Viacom, la empresa que tiene Paramount, MTV y Bob Esponja. Hay una tradición de la Universidad en que el canal es parte del proyecto. Era súper importante, en ese sentido, retomar un proyecto universitario, que fue la base del canal, a una idea de modernidad. Estamos hablando de una universidad fundada a fines de 1850. Siento que es algo que está en el ADN de la universidad. Es muy importante que el canal esté en TV abierta, que cualquier persona que viva arriba de un cerro en la Región de Aysén eventualmente pueda acceder al contenido.
Sobre el concepto mismo de Dominio Público, ¿Cómo funciona en el patrimonio cinematográfico? En la literatura varía de país a país, acá en Chile son 70 después de la muerte del autor. No sé si en cine es lo mismo.
En el cine, en el ámbito internacional, una película entra a dominio público cuando pasan ciertos años desde que el tenedor de los derechos original no renueva esos derechos. Una vez que eso ocurre, después de cierto tiempo esas películas entran a dominio público. Ahora, ese marco general hay que verlo con mucho cuidado. No todas las que en teoría están en dominio público pueden ser tomadas y mostradas. Un caso puntual: este año entró Metrópolis a dominio público.
¿Recién?
Sí, tiene que ver con que el tenedor de los derechos, que en este caso fue la UFA, en algún momento no renovó los derechos. El dominio público funciona para determinadas versiones, por lo tanto, no se puede exhibir cualquiera. En el caso de Metrópolis, que es el caso de mucho cine alemán, se han renovado los derechos a partir de las restauraciones. La película original duraba 2hr y media y después se generaron versiones acotadas que se estrenaron en EEUU y esas son las que fueron liberadas hoy. En algún momento de los años 20 hubo 3 ó 4 versiones distintas. Pero las versiones originales, que en este caso han sido custodiadas por la Fundación Murnau, que es el tenedor de los derechos, esos derechos no han caducado y ellos son los que tienen los derechos de esas versiones nuevas.
Es mucho más complejo que las obras literarias. No necesariamente todas las películas que entran a dominio tienen derechos de exhibición. Esto es como los universos paralelos. Hay versiones que están liberadas, pero otras no. Las versiones que circulan, a las que uno tiene acceso, son en su mayoría, sobre todo las alemanas, versiones restauradas y esas sí están con derecho en el contenido.
Por ejemplo, el dueño de los derechos de El Húsar de la muerte (Pedro Siena, 1925) es Sergio Bravo porque él rescató la película y básicamente puso la película a su nombre. Por lo tanto, si uno quiere dar la película, tiene que pedirle permiso. Es distinto si quieres dar la película musicalizada con la música original de Sergio Ortega, con Horacio Salinas de Inti Illimani o si quieres dar la versión reciente con la música de La Patogallina, son derechos distintos. La película está, pero ¿y la música? No puedes darla porque tienes que pagar los derechos de exhibición. No es lo mismo quien tiene físicamente el material a tener el derecho de exhibirla, entonces, es un tema.
Con respecto a la selección llama la atención que es súper variada, abarca muchos géneros. Y también hay una sorpresa, como es el debut de F.F. Coppola (Dementia 13, 1963), que a todo esto firmaba como Francis Coppola, sin el “Ford”.
En esa primera temporada había mucho cine de bajo presupuesto, mucho cine de terror de bajo presupuesto. No era una selección que hice yo, pero me parecía interesante porque permitía tener distintas vías de acceso a un cierto canon y podríamos decir que ese canon es el de las películas malas. Es un canon, en cierto modo. Hablo de Adolescentes del espacio exterior (Tom Graeff, 1959), películas que tienen un grado de precariedad formal importante y eso me parece interesante. Claro, esas películas conviven, en cierto modo, con películas Serie B, como la de Coppola, que no es una buena película bajo ningún punto de vista, pero es interesante justamente porque es la primera película de Coppola y porque, además, al verla sentía que muchos de sus temas ya estaban apareciendo ahí, como la cuestión de la familia, el tema de la familia como casta.
Muchas de las películas de la selección asumen riesgos. Por ejemplo, la que dieron ayer (martes 4 de abril), The last man on Earth (Ubaldo Ragona, 1964), durante toda la primera media hora el protagonista está solo. El espectador intuye que hay algo intrigante, pero está solo, es una situación rara. Esto me hace pensar, ¿tú crees que las plataformas de streaming hayan homogeneizado las exigencias del espectador? ¿Estamos ante un producto más manejable?
El gran problema de las plataformas, no solo Netflix, es justamente la estandarización de los formatos. Es mucho más claro en el documental, donde hay un formato de documental Netflix y en ese sentido las plataformas, si bien en pandemia fueron una ventana a una variedad de contenidos, en rigor lo que uno ve es una estandarización de los formatos. Con Mubi está pasando un poco lo mismo. Con ellos es más complejo aun, porque más allá de todo lo que implica Mubi en la labor del rescate cinematográfico y generar puntos de contacto con el público joven, que me parece muy notable, pero donde sí me parece que hay un problema es en esta tendencia, desgraciadamente nueva, a estandarizar. Tenemos por un lado el proyecto de exhibición en Chile de Sala K que tiene un acuerdo con Mubi, tenemos el Cine Arte Alameda que tiene un acuerdo con Mubi, la Católica en el Festival de Cine Uc tiene un acuerdo con Mubi, entonces, a la larga creo que lo que se produce es una suerte de estandarización y copamiento de mercado y creo que eso es un problema. Por mucho que las ventanas que se abran sean nuevas, que te permitan mirar, por ejemplo, el primer corto de Grez o de Cronenberg, la manera en que está operando Mubi es abrir ventanas, por un lado, pero cerrarlas por otra, lo que contribuye a cierta estandarización. No específicamente a determinar el tipo de contenido como lo que hace Netflix, en la medida que ellos producen contenido propio, sino generar un margen donde necesariamente tiene que haber un filtro y a la larga, lo que me preocupa en ese sentido, es que gran parte de la programación de salas independientes finalmente están programadas por Mubi, entonces va a ser el programador de Mubi quien tendrá una injerencia importante en lo que vemos los chilenos en las salas y creo que eso es problemático.
Ahora, con respecto al Último hombre sobre la tierra, es que, claro, uno ve la película y en cierta medida siente que escapa a ciertos cánones patrones cinematográficos, incluso a patrones asociados al cine independiente, el cine arte, el mal concepto de cine arte. Y esto tiene directa relación con la novela de la que se basó la película, que es tremendamente introspectiva. Se llama Soy leyenda y es de Richard Matheson.
¿Soy leyenda? ¿Pero no será la misma de Will Smith?
Claro, es la misma. Esta fue la primera versión. La segunda vino unos años después, con Charles Cheston y se llamó El hombre omega (Boris Sagal, 1971). En todas hay un cambio. La novela es post apocalíptica, es una novela trágica en el sentido que finalmente la humanidad no tiene por dónde. Todo el escenario inicial es de Vincent Price vagando solo por Roma. Me parecía muy interesante que las imágenes me recordaban mucho a El Eclipse, de Antonioni. Son películas casi contemporáneas, deben tener 2-3 años de diferencia. Esta fue una coproducción italiana, se filmó en Roma y, de hecho, los espacios coinciden algunas veces con los espacios donde Atonioni filmó El Eclipse. Esa copa de agua que se ve es la misma que aparece en El Eclipse. Es interesante que dos películas completamente diferentes en cierto punto dialogan. No conscientemente, pero uno puede establecer un diálogo desde el punto de vista del tipo de arquitectura que las dos están enfatizando, sobre todo en el caso de esta película con Vincent Price, en donde hay una relación entre lo viejo y lo nuevo. Por un lado, está la arquitectura modernista junto a esa iglesia que nos retrotrae a otros tiempos.
Lo más interesante de esta versión de Soy leyenda es la conservación arquitectónica y eso creo que pasa también por la mirada de Antonioni. Creo que hay un vínculo ahí que es interesante. Si no es tan explícito, creo que es interesante establecerlo como puntos de entradas.
Decías con respecto a Adolescentes del espacio exterior, en esa pequeña charla que das después de la película, que el público estadounidense de la década de los 50 estaba acostumbrado a las películas de bajo presupuesto y esperaba ver muestras claras de la falta de recursos en el cine. ¿Crees que esto se puede traducir en una mayor libertad a la hora de hacer cine? ¿Existe algún punto de encuentro entre este cine y el más serio donde hay más plata metida, o se trata de dos universos totalmente separados?
Creo que lo más importante de esa película, más allá de los errores, más allá de la evidente falta de recursos, que la película no intenta esconder, tiene que ver que ahí ves una pasión por el cine, por sacar adelante una película en las condiciones que sea. Y eso es válido para el cine de Serie Z, cine basura en general y también para el cine mainstream. Si hay algo de autenticidad, de humanidad que uno puede encontrar en la película, está precisamente cuando se detecta que hay pasión por hacer algo. Y eso, en cierto modo, ahora que gran parte que nuestros productos están híper formateados, híper estandarizados, películas de las que se ha limado cualquier arista cortante que pueda herir susceptibilidades. Creo que es precisamente la pasión por hacer cine, independientemente de las condiciones, lo que conecta una película como esa con otras que uno puede ver en el circuito mainstream, o los circuitos de cine arte o los circuitos de cine híper intelectualizado. Finalmente, es gracias a eso que el cine sigue siendo una posibilidad expresiva, a pesar de sus formatos.
Lo interesante de ese tipo de películas tiene que ver especialmente con la libertad creativa. Con la libertad para hacer sin que nadie te diga, “no, sabes, hay mucho dinero aquí, no te arriesgues tanto, modérate”. No, eso no existía en ninguna de estas películas y eso creo que es interesante porque además nos retrotrae a un tiempo en la historia de los estudios, los grandes estudios cinematográficos, Fox, Warner, etc., que estaban tremendamente contenidos. Los años 60 -70 eran años de crisis económica y por lo tanto había un control mucho mayor de lo que se hacía, entonces, llegar a estas películas donde con muy poco dinero, menos dinero significaba más libertad creativa. Y creo que eso es importante como modo, sobre todo en una industria como la nuestra, donde no hay grandes recursos disponibles para hacer cine. Puede ser una forma de decir, bueno si no tienes que tener 1 millón de dólares puedes hacer una película con menos.
El montaje probablemente sea algo que el común de la gente identifique instintivamente como un rasgo esencial de lo que es el cine. Entender que una imagen conectada con otra forma parte de mismo tejido narrativo es algo muy complejo y, sin embargo, nadie tiene problemas para entender una película hoy en día. Raúl Ruiz decía que probablemente las películas de hoy, incluso las más comerciales, no serán comprendidas en el futuro. ¿Se puede educar el ojo? ¿Las nuevas tecnologías podrán determinar nuestra forma de entender?
Lo que uno quiere pensar en ese punto es que las nuevas tecnologías son un aporte a la creatividad y no algo que la determine o la sustituya. Y eso se vuelve mucho más urgente con la inteligencia artificial. Ahora, también fue un problema con los cines digitales, que llevó a pensar si la imagen digital significaba o no la muerte del cine y se comenzó a hablar, sobre todo a principio de la década de los 2000 acerca del Postcine, una tendencia de pensamiento que apuntaba a que algo en la tradición cinematográfica desde los hermanos Lumière en adelante se rompía o desaparecía, que es justamente ese contacto aséptico con la realidad. Algo que André Bazin ayudó a cimentar en cierto modo, que es la idea que el cine analógico creaba su imagen sin la intervención directa del hombre, es decir, el contacto directo de la realidad con la cámara. Un lente con la película de cine, que era una película con material sensible que reaccionaba ante la luz. Y con el digital esa relación desaparece. No es solamente la idea que la imagen pueda ser manipulada, es mucho más profundo que eso. Tiene que ver con que la imagen ya no se produce a partir de este contacto directo con la realidad y eso cambia la naturaleza misma del cine, su esencia. Porque toda imagen finalmente es manipulable, uno podía hacer manipulación de color, usar filtros, pero seguía existiendo algo que conectaba lo que pasaba en la película con lo que estaba pasando al frente de la cámara. Y con el digital eso desaparece y desaparece además la textura de la imagen, que es la forma en que como público nos relacionamos con esa imagen. Por lo tanto, el cambio es impresionante desde ese punto de vista, más en la ontología y en su esencia que finalmente en el discurso. Uno puede decir que el cine ha manipulado antes y después.
Ese problema vuelve hoy día con la inteligencia artificial. Y por eso yo creo que es interesante volver a Bazin, porque lo que está planteando a la larga es una suerte de ética del cine. Se puede decir que independientemente de la tecnología, en la medida que exista humanidad y contacto con lo humano, seguirá habiendo cine. Y yo creo que esa posibilidad es siempre una balsa que nos ayuda a flotar en este mar de incertidumbre respecto al desarrollo de lo digital y de la inteligencia artificial. Cuando apareció el Photoshop el debate fue el mismo: puedo modificar una imagen, puedo hacer una imagen que no es real, qué va a pasar con la prensa, es lo mismo que está pasando ahora. Y en ese sentido, mientras exista un contacto con lo humano, y ahí volvemos en cierto modo a esa ética del cine, va a seguir existiendo cine.
La otra parte de tu pregunta tiene que ver si se puede educar en lo formal. Creo que el cine debiese educarse en lo formal, que es un medio para contener el descontrolado ascenso de la subjetividad. En la medida en que tu apelas a la forma y con la forma nos referimos esencialmente a la materialidad del lenguaje, es decir, la duración del plano, la profundidad de campo, aspectos que van más allá de mi percepción global de una película, estamos generando puntos de contacto. Toda la vertiente de la crítica interpretativa, muy fuerte en la década de los 60 de la que Susan Sontag se reveló en el famoso texto Contra la interpretación, apela a cosas que siguen siendo importantes. Cuando uno contextualiza, y acá vuelvo a la importancia de Dominio Público, más que interpretar lo que hacemos es generar foco en ciertos aspectos formales, que tienen que ver con la duración del montaje, la duración del plano; esta película me produce cosas como espectador, bueno, tratemos de llevar eso dónde lo situamos en términos formales. Eso que te produce tiene que ver con la actuación, con la duración del plano, con la iluminación, con la sensación de no entender lo que está ocurriendo, por lo tanto, con la causalidad narrativa. Todo eso nos lleva finalmente a volcarnos, por una necesidad básica del diálogo, a los aspectos formales. Creo que no solo se puede, sino que es imprescindible que la educación del cine se centre en los aspectos formales y no en la manera en que eso me afecta emocionalmente.
En el cine más comercial, cada escena y cada toma tiene un objetivo concreto que es hacer avanzar la intriga. Pero esto quizá puede atentar contra el poder que puede alcanzar la imagen en el cine, pienso por ejemplo en El Gatopardo (Luchino Visconti, 1963) donde hay imágenes en que realmente pareciera que se detuviera el tiempo. ¿Se puede conjugar el desarrollo de un cine comercial con guiones ágiles, con un gusto por contemplar la imagen o son carriles distintos?
Se puede hacer un trabajo muy complejo de la imagen, muy expresivo, en cualquier escenario. Por ejemplo, volviendo a la selección del programa, piensa en La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), que es una película de bajo presupuesto, costó muy poco y que yo creo que desde el punto de vista de la construcción de imagen es tan potente como las imágenes de Visconti. El momento de una película en que hace avanzar la acción está en una específica dimensión del contenido, que es la información que entrega. Y eso, en cierto modo, es cierto que va en carriles distintos de la relevancia o no que pueda tener esa imagen. Tú puedes tener imágenes que hacen avanzar la acción y que, a la vez, sean impresionantes desde el punto de vista estético. Pensemos en Steven Spielberg, la calidad de las imágenes que construye es notable y, además, están íntimamente relacionadas con la necesidad de hacer avanzar la acción.
Pero en el caso específico del Gatopardo ya estamos en un momento en que el cine se está permitiendo ciertas licencias. Son los años 60 y Visconti, que ha pasado por el Neorrealismo y por una concepción de imagen que no está directamente asociada a esta idea de hacer avanzar la acción, a veces puede avanzar, pero más lento, a veces no avanzar. En los años 60 ya estamos en un momento donde la imagen puede no hacer avanzar la historia. Ahora, la importancia de la imagen como tal, no depende de si hace o no avanzar la acción. No son elementos que estén necesariamente relacionados. Puede ser o puede no ser. Pensemos en Alain Resnais que todo lo que plantea en El año pasado en Marienbad es subjetivo o Antonioni en El Eclipse o en Blow Up. Es distinto cuando tú eres capaz de valorar la imagen en tanto forma y no en tanto discurso. Es decir, no solamente por la información que entrega o la capacidad de esa imagen para conectarse y entregar información que te ayude a entender, sino al vínculo netamente formal, la imagen como tal, independientemente de su función narrativa. En el fondo, el aprendizaje formal permite que aprendamos a leer imágenes, valorar imágenes más allá de si hace avanzar la acción o no. Y en ese sentido podemos encontrar ejemplos en el cine de Griffith, la construcción formal del cine de Griffith es impecable, el cine de Buster Keaton, en algún momento el cine de Chaplin, o sea hay un trabajo visual en que uno podría decir que esta imagen vale mucho más por lo que es como imagen que por su efectividad para hacer avanzar la acción.
Se dice que estamos en la cultura de la imagen, pero quizá también en la del vacío y en la del olvido porque son tantas las imágenes a las que uno está expuesto permanentemente que hay muy poco espacio para el recuerdo. ¿Esto puede repercutir en el cine y en la audiencia?
Yo creo que ya pasa. Está pasando desde el digital y los formatos de internet. Tenemos jóvenes, hordas de jóvenes que han sido formados en culturas audiovisuales pero que no tienen una mirada crítica respecto de lo que están mirando, que son dos cosas distintas. Un chico que está saliendo del colegio se relaciona con el mundo a partir de imágenes y precisamente, por lo efímeras que son, impiden establecer una lectura crítica respecto a esas imágenes. Y eso se traslada a todos los ámbitos, a la manera en que te conectas con el conocimiento, a la manera en que te conectas con el entorno, con la realidad, a la manera que no eres capaz de discriminar cuando una información viralizada puede ser real o no. Tiene que ver finalmente con cómo piensas. El tema de pensar en la imagen creo que es algo que se ha perdido y, por lo tanto, desde este punto de vista, las escuelas de comunicación, no solamente de cine, tienen un rol fundamental en educar cómo mirar imágenes. La inteligencia artificial genera una nueva vía pero no es muy distinto a lo que estaba ocurriendo antes. No agranda el problema, sino que le da otras formas de hacerse presente, pero el problema de fondo ocurre de mucho antes y es que no miramos, no nos relacionamos de manera crítica con las imágenes.
Estamos en un momento que yo creo que tiene dos problemas. Por un lado, la incapacidad para relacionarnos críticamente con la imagen y segundo, la incapacidad de crear comunidades dialogantes. Tenemos grandes comunidades virtuales que no son capaces de dialogar entre sí. Y eso tiene un problema, a la larga. Y por eso insisto en los elementos formales. Lo único que puede confluir hacia posesiones de diálogo respecto de la imagen, es justamente el aspecto formal. Situar una imagen en un contexto ideológico. En la medida en que tenemos grandes comunidades incapaces de dialogar, lo que ha ocurrido es que impera la subjetividad, que es nuestra herencia desde el Postmodernismo. Pero la subjetividad de hoy es distinta a la de los años 80 o 90, hoy están enclaustradas en escenarios individuales. No es la subjetividad que dialoga con otras, son subjetividades donde ya no existe el diálogo. Por lo tanto, este momento de la cultura visual es tremendamente complejo, tremendamente difícil, básicamente por eso, por la incapacidad en que nuestra subjetividad nos impide leer imágenes. Nos impide situarlas en algo que esté más o menos lejos de nosotros o fuera de nosotros.
Pienso que uno de los grandes aportes del cine y del audiovisual es la relación con el otro. En el Western, John Ford, la forma en que retrataba a las comunidades mexicanas, después Sam Peckinpah en La pandilla salvaje. Por ejemplo, en esa serie chilena de Netflix, Cromosoma 21, con la que quedé muy impresionado, porque sale gente con Síndrome de Down actuando. ¿Cómo se puede dar ese fenómeno ahora, cómo dialoga el cine con el otro? Porque el otro va cambiando de sociedad en sociedad.
Esta pregunta está muy asociada a lo que se pensó hacer con el cine cuando se creó. Para los Lumière el cine era finalmente una ventana al mundo, por eso mandó a sus camarógrafos por África y Asia, para tomar vistas y después mostrarles a los europeos de clase alta cómo era el mundo más allá del Sena y de los Pirineos. Entonces, claro, uno puede pensar que el cine nació con una suerte de vocación social. Mucho más en el caso de los Lumière, que plantearon su aparato, el cinematógrafo, como una instancia de visionado colectivo. Creo que la relación del cine con la sociedad ha estado matizada siempre no tanto por el qué muestras si no para qué lo muestras. Y uno puede decir que se quieren mostrar sociedades y así se entiende el interés de Netflix o Mubi por el cine de otros países, por los cines periféricos.
El punto tiene que ver con cuan libre, cuan desideologizado estás mostrando ese mundo. O sea, finalmente, la mediación, este concepto de mediación, ya no es solamente la persona que media entre una película a otra, sino que el cine mismo desde muy temprano se transformó en un mediador de la sociedad. Muestras, pero además filtras. Muestro lo que yo quiero mostrarte de ese otro. Por eso creo que es tremendamente importante volver a esa dimensión ideológica-formal del cine, en que tu tengas la capacidad para saber qué te están mostrando y finalmente qué te están ocultando, porque creo que el cine sigue siendo a la larga, y con esto vinculo con esa ética de las ideas de Bazin, en la medida en que sientes que hay un otro auténtico el cine está cumpliendo una función social, independiente de donde puede estar ese otro.
¿Se podría convertir en una mirada turística y pintoresca la forma de mostrar al otro?
No solamente la forma en que muestras al otro puede ser tremendamente turística, sino la forma en que muestres tu país. Hay muchos ejemplos de cine chileno que, básicamente, son postales turísticas. Películas que están filmadas en el sur con harta imagen de dron, para que digamos qué lindo es Chile. Cuando haces eso estás mostrando una imagen absolutamente estetizada, donde en cierto modo el otro desaparece. El otro deja de ser, deja de haber veracidad en ese otro, es convertir al ser humano en paisaje. Entonces, uno puede mirar el cine que viene de afuera, en qué medida también esas identidades asociadas a este concepto ético del otro, es una humanidad sincera o se transforma en paisaje. Hay mucho de eso. El documental miserabilista o la porno-miseria. Hacer un documental, por ejemplo, de las comunidades en Colombia, donde ya no ves personas, ves un concepto tamizado por la globalización, que muchas veces nos impide ver al otro, incluso en productos que supuestamente están pensados para dar cuenta del otro. En ese sentido creo que el documental Netflix es muy claro. Entonces volvemos al punto inicial, que podemos vincular con el caso de Adolescentes del espacio exterior; en la medida que hay una voluntad, un entusiasmo por hacer cine y dar cuenta de una suerte de existencia del otro, más allá de las modas, más allá de los formatos estandarizados, creo que el cine sigue siendo viable como una vía para conocer al otro. Pero, claro, estamos en un momento de la globalización y los formatos estandarizados y también, una falta de cultura crítica respecto a la manera en que consumimos cine. Es muy fácil confundir un producto tamizado con uno genuino y esto tanto en el documental como en la ficción.
El desarrollo del cine permite apreciar de forma clara el desarrollo del ingenio humano. Entre las filmaciones de los hermanos Lumière y El acorazado de Potemkin pasan como 30 años y ya existía un lenguaje complejo. ¿Cuáles crees que serán las áreas en que el cine continuará desarrollándose? ¿Habrá ciertos temas en que se profundizará un desarrollo o es impredecible?
Yo creo que hoy quizá es menos imprevisible que en los años 20, cuando todo era posible. El cine podía seguir la ruta del cine de Eisenstein o podía seguir la ruta del cine de Griffith. Pero hoy creo que hay aspectos que son claros; el imperio de la imagen digital y la imagen generada de manera digital va a ser un hecho. Creo que va a ser un hecho los sistemas de realidad virtual. Ya estamos con ejercicios de películas hechas por la realidad virtual.
Lo que estamos haciendo es volver a esa instancia de visionado individual, pensando en los tiempos de Edison, que concibió el kinetoscopio como una instancia de visionado individual y los Lumière la generaron como un visionado colectivo. Probablemente vas a hacer artífice de la propia película que estás viendo. No solamente participando en ella, sino que interactuando. Creo que el cine se va a parecer en cierto modo a un juego virtual.
¿Sin salas de cine entonces?
A la larga yo creo que sí. El cinéfilo duro probablemente va a seguir prefiriendo las salas de cine y la experiencia más mainstream se orientará más a visionados individuales. Eso creo que va a ocurrir, ya en cierto modo está ocurriendo. Uno ve películas en el celular, ve series en el celular. El visionado individual ya es una realidad. Las conexiones entre comunidades virtuales con similitud de interés, pero sin capacidad de diálogo, más allá de líneas de chat, creo que van a ser lo usual. Hoy más que nunca el papel educativo, no solo en los colegios, es clave. La educación tiene que ser una instancia que esté en los planes de estudio, no solamente cursos de video, de saber editar, sino que aprender leer imágenes. Como antes se ensañaba a hacer un cheque, en los 90 tenías clases de formación cívica en que te enseñaban ese tipo de cosas. Hay que aprender a leer imágenes, creo que es importante.
Y quizá también poder tolerar. Hay películas que son complicadas, desafiantes.
Probablemente el gran tema actual es cómo nos relacionamos con aquello que nos desagrada. Un poco lo que hablábamos antes; en los años 80-90 había una subjetividad que era mucho más dialogante y hoy tenemos una que se maneja en polos. Por un lado, está el culto fanático y por el otro lado, la cancelación. El gran punto respecto de eso tiene que ver justamente con cómo nos relacionamos con ese contenido que nos desagrada y con el cual no estamos de acuerdo.
En el Festival de Valdivia del año pasado estaba Joao Pedro Rodríguez, gran cineasta portugués y mostró una película que había hecho a comienzos del 2000 que se llama Alvorada vermelha, filmada en un mercado en Asia, donde muestra cómo faenan los pescados y contaba que cuando la presentó en Valdivia varias personas se fueron, apelando un poco a la idea de la crueldad animal. Tenemos que ser capaces de relacionarnos como sociedad adulta con contenidos problemáticos. Esto lo pensábamos a partir de una gran película de los años 50 que se llama La sangre de las bestias, filmada íntegramente en un matadero. Y esa es una película que sí tú la exhibes hoy día, dejas la sala vacía. Muestra sin complejo la forma en que se faenan las vacas, los corderos y es lo que sigue siendo, no tan brutal, pero básicamente es la realidad que existe en los mataderos.
El punto es cómo lidiamos hoy día como sociedad ante eso, frente a ese tipo de contenido. Por ejemplo, cómo vamos a lidiar con las películas de Gérard Depardieu ahora que tiene 12 o 13 denuncias de abuso y agresión sexual. Cómo vamos a lidiar con películas como El regreso de Martín Guerre. Tiene que ver con la manera en que nos relacionamos con las imágenes y las ideas detrás de esas imágenes, como sociedad tenemos que hacernos cargo de aquello problemático y reflexionar en torno a eso. Dónde está eso que nos perturba en las imágenes. Finalmente abarca todo, la formación en los colegios, la forma en que se enseña cine en las universidades, tiene que ver con el papel de la crítica. Ya no hay crítica de cine en los medios escritos, ha sido trivializada. Y, por lo tanto, tenemos una crítica que se ha ido desplazando hacia los youtubers, hacia los blogueros, dónde también se ve el imperio de la subjetividad, del ego y, además, de relaciones que se construyen de forma directamente alineada con los exhibidores y con los distribuidores. Hay youtubers que básicamente son extensiones de marketing de las empresas de distribución. Entonces hay muchas cosas que solucionar, una mejor crítica, una mejor enseñanza de las imágenes, una mejor cartelera que no sea tan estandarizada, el tema es complejo, súper sistémico.
Muy interesante eso de cómo nos relacionamos con las imágenes más difíciles, porque quizá hay una estandarización en el cine gore. Por ejemplo, en The Texas chain saw massacre (Tobe Hooper, 1974), que es una película dura de ver, pero quizá el público ya espera qué va a pasar en ese tipo de cine.
Con el culto al gore pasa algo un poco así. Hay ciertas imágenes que las toleramos porque están estetizadas, están hiper estetizadas. Podemos encontrar muy bonitas imágenes de un grupo de inmigrantes nigerianos llegando en un barco, comiendo basura, a una costa europea. En la medida que esas imágenes están cubiertas, son imágenes lindamente filmadas. Entonces, el problema con la estetización es que nos resta encontrarnos con el horror que eso significa. No estamos viendo el horror de la inmigración africana hacia Europa, sino que estamos viendo imágenes muy cuidadas de gente en un barco y eso creo que al final es un problema transversal. Y lo que pasa con el cine de terror es que al final también es una forma de estetización. ¿Estamos viendo violencia o estamos viendo una violencia estetizada, una violencia que finalmente nos produce placer estético? Lo que estamos viendo no es el horror de la muerte, es una imagen estética que nos produce placer.
Quizá esto se puede ver también en el cine de guerra. Hay una película que se llama Ve y mira (Elem Klímov, 1985), inspirada en el paso de los nazis por Bielorrusia en su camino hacia la URSS. Es muy buena, pero también es realmente impactante, creo que hubiera preferido no verla.
Ah, la de Elem Klímov. Sí, ha habido un redescubrimiento de esa película, porque es de los 80-90, y finalmente apela a la estetización, que nos encuentra con el viejo problema sobre cómo filmar el horror. Que es un tema que justamente surge a partir de los campos de concentración nazi, cómo se filma el horror. Primero, ¿es filmable? Esa es la gran pregunta. No tanto si es posible poner una cámara, sino si finalmente tiene sentido poner en imágenes algo que supera cualquier tipo de escenificación o de imaginación. El horror del Holocausto no es posible traducirlo a una imagen. Un debate que existe desde los años 50 en adelante y creo que sigue siendo válido, sobre la ética de filmar el horror. Fue Adorno el que dijo “no es posible la poesía después de Auschwitz”. El temor de la incapacidad de lidiar con lo que nos desagrada, está justamente en omitir eso por la vía de la sobre estetización.
En Chile tenemos películas muy bien filmadas, muy cuidadosas, harta imagen con dron, pero que finalmente intentan hablar de temas duros suavizados por la vía de la estetización. Por eso, el trabajo de Sepúlveda y Adriazola esencialmente terminan siendo películas marginales y por lo mismo nunca vamos a ver una película de ellos en Netflix ni en ninguna plataforma. Entonces, todo eso impacta en este mismo gran fenómeno de la estandarización, no solamente del contenido y los temas, sino que la forma en que nos aproximamos y en que nos están enseñando a mirar ciertos temas.
COORDENADAS:
Canal: 11.2 (En RM).
Días del programa: miércoles a las 22.00 (repeticiones sábados al mismo horario)
Categoría: Cine
Conductor: Felipe Blanco
https://www.uchile.cl/uchiletv/programacion
