Por Eduardo Taylor
Cristián Sánchez es un cineasta de extensa trayectoria con más de una quincena de filmes realizados entre 1971 y 2020. Lejano a los círculos comerciales, su cine se caracteriza por la incertidumbre y la poética del surrealismo puesto en la cotidianidad chilena. En el Festival de Cine de Valdivia presentó sus dos últimas películas, Date una vuelta en el aire y La promesa del retorno y, además, recibió el pudú por el premio a la trayectoria.
Quiero preguntarle al pudú ¿cómo fue la experiencia de llegar a tus manos?
El pudú no quería llegar, quería quedarse allá, “¿quién es este señor? no lo conozco”, decía él.
¿Cómo se ha desarrollado la relación entre ustedes? ¿ha mejorado con el tiempo?
Al principio era medio reacio, pero ahora el pudú está feliz. Yo no esperaba esto, este reconocimiento. Fue muy emocionante para mí. Estoy feliz por la gente, los amigos en las redes sociales. Yo no aparecía en ninguna parte y de pronto me vi en la línea de fuego. Me gusta saber que las películas tienen un don afectivo, algo producen en el interior y la gente les ha tomado cariño. Para mí el éxito reside en eso, no tanto en si estéticamente están bien. Pareciera que tienen una especie de porosidad, como que la gente pudiera proyectarse en ellas. La gente quiere a mis figuras, a Gallardo, Marlen, Susan, Manuela, Ángel y ahora a la estudiante de arte. Hay un vínculo afectivo que a mí me gusta mucho.
Me da la sensación de que tus películas se alejan de la experiencia de ir a un supermercado. Tus películas son una objeción, no están para adornar, a diferencia del cine comercial que solo está hecho para agradar y complacer.
Esas son películas de mercado, construidas en función de tener un éxito medido y calculado. Yo no opero por esos cálculos, sigo el proceso inmanente de la situación, los personajes y el mundo que quiero retratar y lo llevo hasta las últimas consecuencias.
¿Hay un totalitarismo de imágenes complacientes? Tal vez es importante capturar estos espacios de resistencia que se escapan de ser consumibles.
Exacto, hay una resistencia de la imagen y los sonidos que el tipo de imagen-tiempo hace difícil. Hay una imagen-tiempo que provoca y propone enigmas, a partir de eso, la gente tiene que buscar en esas imágenes capas de sentido. Eso es lo interesante, para escapar de la homogenización de las formas, donde todo tiende a lo comunicativo y no a lo poético. Le están diciendo al espectador todo lo que ya sabe y eso no conmueve.
Yo diría que esa función comunicativa tiende a sofocar, a aplastar la función propiamente artística de la película, es un grave error porque pareciera ser que solamente es eso lo que hay que hacer. Yo, por último, con mis películas marco un hito, una distinción, una singularidad.
¿De dónde surgió la necesidad de hacer estas dos últimas películas? Me habías dicho que eran expresiones del espíritu.
El arte siempre es una expresión del espíritu, el espíritu trabaja sobre el espíritu como dice Valéry. Esto viene de larga data, de la época en que yo estaba estudiando. Se fue delineando una concepción, una necesidad de trabajar con Chile. Trabajar muy ampliamente con aquellos elementos antropológicos de indagación más allá de las circunstancias históricas, para constituir una imagen más compleja, diferente, singular, provocativa. Por ahí va la tarea de incorporar el espíritu o el alma. Deleuze hablaba del pueblo que vendrá, yo hablo del alma que vendrá. Pero el alma está, estuvo en los años 70, venía un alma poderosa que se estaba asociando, incorporando, y de pronto vino esta gran ruptura que produjo esta dispersión y esta lenta desaparición del alma. Entonces, la tarea siguió siendo reconstruir estos pedacitos de Chile. Para construir un Chile, para mostrar un Chile verdadero, más allá de las apariencias y del momento histórico, yo me propuse hacer eso. Es una propuesta o tarea, yo le llamo tarea del espíritu, reconstrucción de un alma, el alma se empieza a construir, son cambios significativos.
¿Qué cambios ha habido en tus últimas películas?
Ha habido cambios en mis últimas películas, que no son cambios significativos, pero si cambios de estrategias, sobre todo ahora que tengo menos recursos. Por ejemplo, Date una vuelta en el aire fue hecha en 21 horas, sin guion y sin saber con qué actores iba a disponer. De tal modo que me vi obligado a ir cambiando todo el tiempo cinco minutos antes de rodar. Yo me enfrentaba con la situación de “¿qué hacemos? ¿por dónde vamos?”. Pensando en un plan en mi cabeza, siempre hubo un guion en mi cabeza, flexible, aleatorio, cambiante, en devenir. Había planes rizomáticos encabalgando de distintos modos, entonces, salió la película y lo que hay son elementos reflexivos.
¿Qué tipo de elementos reflexivos?
Yo voy tratando de decir: esto es más que una fábula. Donde lo que ocurría era que el mundo, la cosmovisión “reche” mapuche empieza a afectar a los chilenos que desconocían la cultura mapuche. Los afecta de tal modo que deciden renunciar a sus vidas anteriores y cambiar totalmente. No solo decir: “¡ah, existe! allá ellos con su cultura y nosotros con la nuestra”. Nuestra civilización está en crisis, ante esta crisis, esta catástrofe, esta cosmovisión tiene mucho que enseñarnos. Eso es lo que yo hago, hay una trasformación de los valores, una cosa nietzscheana de los personajes. Yo también puedo ser otro que puede encontrarse con otra manera de ser uno mismo. En Date una vuelta en el aire ellos hacen una cosa muy importante, ellos dicen: “se acabó lo anterior”. Tiene un carácter pedagógico, pero al mismo tiempo hay un llamado con las fuerzas que aparecen al final, como se van fundiendo todos los ruidos animales, todos los devenires animales. Todo debe aparecer inexplicado, ¡sigamos en esa fuerza, no busquemos siempre el sentido y la significación de las cosas, a veces hay que aceptar la no significación de las cosas! Porque hay una parte de las cosas que no se deja actualizar y eso es propio del arte. La parte que no se deja actualizar significa “yo resisto en términos de significación, digan lo que digan, teoricen lo que quieran o conceptualicen lo que quieran, no van a poder llegar a ese núcleo, es irreductible”. Y Deleuze sostiene que eso es así porque es lo propio del arte, expresarse a través de afectos perceptos. Y lo propio del pensamiento es expresarse por medio de conceptos y lo propio de la lógica es expresarse por funciones o preposiciones. Cada uno con su campo y sus posibilidades. Pero lo extraordinario es la reivindicación de lo artístico, sino lo artístico quedaría reducido a una especie de ilustración del pensamiento.
Tus personajes suelen perderse a sí mismos. En una entrevista pasada dijiste “mientras más devengo poderosamente más inmaduro soy” ¿a qué te refieres con ello?
A la función del héroe tal como lo veo en mis películas, lo héroes no van a una maduración nunca, es un viaje de inmaduración. Yo me safo de las condiciones estrechas, limitantes, rígidas del mundo de la utilidad. Yo no quiero ser ese ser rígido que se va a adaptar a las circunstancias que se va a apagar. Inmadurar significa ser más niño, ser más libre, tener capacidad de bailar sobre los pies del azar. El devenir significa esa inmaduración, un carácter más aéreo, reemplazar las figuras geométricas por figuras de luz. Ese encanto de existencia, puras ondas y figuras de luz. No significa inmadurez, significa inmadurar, es decir tomar esos aspectos de los niños.
¿Cómo las tres trasformaciones de Zaratustra?
Si de camello a león y a niño. El camello va trasladando todas las cosas, es el ser utilitario, después ruge, destruye todo, domina todo y, finalmente, descubre que no que necesita otras transformaciones más. Nietzsche nos ha enseñado muchísimo.
¿El niño podría sobrevivir mucho tiempo?
Siempre están las fuerzas reactivas, hay que luchar contra las fuerzas reactivas, el niño las esquiva. En mi caso mi idea es esquivar y engañar las fuerzas reactivas. Ser astuto, ser hábil. No significa ser ingenuo, significa tener esa habilidad guerrera, de ser un junco que se dobla ante las cosas. Es algo muy zen de ir por el medio o por entremedio, como dice Deleuze, la política de los umbrales, entre medio de las cosas.
Hoy en día no aprovechamos a los umbrales.
No para nada, pasamos de una cosa estanca a otra. En todas mis películas está esa idea de la fluidez de los personajes que se reúnen y ocurren cosas extrañas o anomalías. El umbral es el acontecimiento de la anomalía, de la anomalía bella y feliz. Diría que hay anomalías felices, espinozianamente diríamos anomalías felices, las que nos hacen felices a todos.
En La promesa del retorno nos encontramos con una muchacha despotenciada, depresiva, ¿por qué está en crisis?
Porque está como nosotros, está insomne, no puede dormir. Lo que siente es que la vida está mal, no una cosa, las instituciones o las leyes, es un problema de todo. Esta civilización está mal, nos está haciendo daño y no sabe qué hacer. Supone y quiere y desea que las cosas cambien. Y empieza a escuchar estos llamados, cuatro trompeteos de águila, donde nuevamente podemos ver la cosmovisión mapuche, el águila, el ñancu la llama y encuentra el libro que la hace vincularse con la premonición que tiene del cuadro El entierro de San Francisco del Museo Colonial. Después está la aparición del extraño mensajero que le dice que no puede desoír el llamado. Todo es enigmático, pero tiene una lógica, tiene una razón. Ella tiene una baja potencia de vida, está en la voluntad de poder más baja, está sobreviviendo con poca vida, como un zombi. Ella dice que no puede entrar a los museos porque el arte la sobrepasa a tal punto que se puede morir y ese es el síndrome de Stendhal que muchas personas tienen frente a la belleza. Entonces, ella vence ese temor y entra a este mundo y empieza a encontrarse con situaciones fuertes. Por ejemplo, dos niñas venezolanas que la rescatan de los fantasmas de los constructores del templo y la iglesia comandados por un personaje extraño.
Es interesante el trabajo sonoro de La promesa del retorno. Hay una fuerte densidad en el viaje depresivo de esta chica.
Los sonidos los alargamos, los pintamos, uno tiende a oír lo que quiere oír. Los sonidos están creando una tensión mayor, sacando la imagen de su limitación. Ella empieza a ir al museo todos los días, quería estar sola con una pintura, después con otra, está en su mundo. Si estoy en una situación de crisis, de potencia baja, yo no voy al museo, porque el museo es lo contrario, la vida está afuera. Lo que yo planteo es que la vida está en este confinamiento, en esta burbuja, es un reservorio de vida como el Aión griego, un tiempo de eternidad encapsulado, una esencia del tiempo. Entonces, es paradójico, la vida se encuentra, a veces, donde no se cree que está. En esto que se creía muerto hay más vida, porque ella cuando vuelve al departamento es otra, siente que viene una aurora, que la vida puede cambiar, hay una esperanza. Toda esta inversión, este viaje no ha sido inútil, ella logra recobrarse a sí misma.
¿Cómo fue el proceso del rodaje?
Esa película se hizo en nueve días, estábamos presionados, teníamos un tiempo en el museo y en ciertos horarios nos echaban. Yo hubiese querido filmar otras escenas, integrar más cuadros, tuve que desechar esas ideas. En un comienzo todo ocurría en el museo, pero yo sentía la necesidad de que ella tuviera su espacio, que su espacio fuera semejante al museo, un espejo de su departamento, pinturas de Magritte, comienza la aparición del haitiano que tiene un libro de Magritte, es un homenaje al surrealismo. Yo me formé con esos escritores. Los vasos comunicantes o El amor loco de Breton. Para mí todo eso fue decisivo, como la conmoción que produjo Kafka. Devolver el espíritu surrealista, la idea de tomar lo onírico, los procesos del delirio, integrarlos a la realidad, integrar cada vez más todos esos elementos que podían ser ajenos a la realidad, o del mundo onírico que está integrado a la realidad misma. Ya no importa qué es real o imaginario.
¿Cómo salvar al surrealismo?
¡Ah, no sé!, yo trato de hacer lo mío. Hay técnicas que tal vez debemos retomar, como la escritura automática, pero no exactamente igual. Pero ese espíritu de sospecha y critica quizás debe ser de otro modo hoy en día, no exactamente igual. En mi caso están esas armas, esos recursos que yo encontré en el surrealismo que habitan en todas mis películas. Ojalá haya más gente interesada en entender que la realidad no es tan estrecha. En el banal cotidiano tenemos que encontrar otra cosa. Hay dos caminos del cine en la “imagen tiempo”, uno es el neorrealismo italiano que dice: “quédate en el banal cotidiano y ahí explora ciertas singularidades, pero siempre está ahondando en una realidad que es real”. Pero con Buñuel en esa realidad están contenidos muchos otros mundos y realidades, y voy a ser capaz de navegar en esos mundos y encontrarme. Entonces, para mí ese es el único camino posible, al menos para mí, tampoco quiero imponer nada, simplemente decir que ahí hay una vía que para mí es sugerente. Siento que hay otras obras que puedo desarrollar por esta misma senda.
Curiosamente el surrealismo aparece cuando prima la razón instrumental, una forma de vida muy cuadrada, muy esquemática que no nos permite desarrollarnos como seres humanos íntegros. Pareciera que es muy necesario el surrealismo.
El surrealismo planteó en un su programa cambiar la vida y eso es algo que no se ha cumplido. Hoy día tenemos la oportunidad de cambiar la vida porque estamos en crisis, en todo el mundo hay una crisis de la civilización, es el momento de encontrar en qué momento la civilización cambió, se tornó totalmente opresiva o represiva con respecto a los seres que conviven con esos valores. Encontrar esa vuelta para desarrollar un camino nuevo que implique cambiar la vida. El programa está inmaculado, es la idea de Rimbaud, hay que cambiar la vida, necesitamos cambiarla, es un gran programa, no lo vamos a cumplir nosotros, pero al menos podemos decir, manifestar la insatisfacción por el hecho de que la vida todavía no ha cambiado.
Siempre va a haber un nuevo lenguaje, frente a esta realidad que agobia. Vuelvo a la chica despotenciada frente al río, se va a suicidar. Está la tentación de suicidarse, la tentación de las aguas, el agua mansa, ¡cuídate del agua mansa!
El sentimiento oceánico, el sentimiento incestuoso de morir.
Claro, volver a la situación nirvánica, volver al útero, es curioso que el museo parece ser ese útero. Lo curioso y lo paradójico es que en el museo encuentra fuerzas sociales, personajes disímiles, dispares completamente, incluso con la incorporación de los migrantes, otra fuerza que se agrega al Chile de hoy. En esa relación no encuentra a la mamá, es una situación antiedípica, a pesar de que es un espacio aparentemente sedentario, yo lo transformo en un espacio nómada, porque está ella yendo y viniendo. No es que ella se quede a dormir ahí, quiere establecer un vínculo más profundo con eso, porque eso la estimula, aparece gente distinta todos los días y le plantean preguntas o interrogantes que para ella son interesantes y por eso empieza a querer el lugar, lo quiere como un umbral, como lugar de tránsito, como un lugar de experiencias sociales que no se daría en el exterior. El exterior es el útero, con su barullo, es una rutina uterina, lo que está en el museo es justamente lo contrario. Yo siempre voy a contrapelo, en Zapato chino Gallardo termina en la maleta del auto, esa maleta es liberadora, no es un retorno a lo mismo, es una vuelta hacia lo otro, el eterno retorno de lo otro, en lo mismo vuelvo lo otro, eso no me lo saco del cabeza. También lo quise desarrollar aquí en el museo, uno dice: ¡aquí en el museo no entra la vida! Entra la muerte ¡bu! La falta de potencia de vida, ¡en el museo está lo más bajo! Cuando en el museo está lo más alto, está lo más estimulante.
Hay una memoria cultural dentro del museo que permite esa potencia.
Estoy de acuerdo, hay una memoria que está viva, nos habla, nos interpela, esa memoria nos pertenece, si es nuestra memoria tomémosla y hagámosla propia, establezcamos una relación dialógica con esa memoria, porque está ahí y nos está diciendo cosas, es cuestión de mirar bien. Debemos contemplar, extraer algo de lo que contemplo y creo en lo que contemplo. En el pensamiento neoplatónico, como ocurre en Plotino, está la idea de la contemplación como creación, creamos lo que contemplamos, así que eso es lo que yo propongo. Dejémonos de consignas que nos apartan de entender las cosas como son de verdad. No de ver cosas imaginarias, de ver cosas reales que no las vemos porque esas consignas nos tapan los ojos y los oídos. Ni oímos, ni vemos. Vemos lo que queremos ver no más, la publicidad, la consigna, el esquema.
Contemplar hoy es muy difícil, la gente creció consumiendo, no contemplando.
La gente no quiere contemplar, se les impuso una especie de febrilidad de la movilidad inútil. Por eso yo digo ¡soy el viajero inmóvil! Porque en la inmovilidad está el verdadero viaje, porque el viaje es temporal, el viaje es siempre el viaje del espíritu, yo viajo en el espíritu, si me muevo por el mundo alocadamente soy un turista, ¡voy, voy, voy! Y no entiendo nada en ningún lado. Voy y tengo, y estoy con la sensación de que he vivido, he estado, pero no he participado en nada, nada me queda al final.
Cristián comienza a recitar el poema El viajero inmóvil imitando la voz de su autor Pablo Neruda:
Soy el viajero inmóvil
el que ya antes de viajar ya quiere volver
el que nunca rompió las amarras
Creo que era algo así el poema.
¿Vas hacer una película donde ella viaja al pasado?
Claro, es que yo me enamoré del lugar, yo sufrí una especie de síndrome de Stendhal al revés, distinto. Yo no quería dejar el museo, no quería dejar de filmar ahí. Yo quiero volver siempre. Yo sentí una pena honda, tuve que hacer un duelo por haber perdido ese lugar donde estábamos, que de seguro no era el lugar en sí, sino que es el lugar con las luces, la filmación, la gente, los personajes que creamos. Todo eso me quedó tan profundamente adherido que yo sentía mucha pena, tener que cortar eso, ese duelo y bueno…pero ¿cuál era tu pregunta?
Que ibas a hacer una secuela.
No es propiamente una secuela, yo sentía que la película que debía tener su reverso, que tenía que llamarse el Retorno de la promesa, no La promesa del retorno. Una película donde ella viaja al pasado donde se encontraba con estos personajes en sus lugares, en su época, sobre todo con Gioacchino da Fiore, una figura extraordinaria del pensamiento cristiano, casi lo que matan por hereje. Yo quería que ella viajara y asistiera a cosas como alguien que contempla, y después fuera más lejos a contactarse con los últimos pensadores griegos como Plotino de la escuela neoplatónica, antes de la edad media. En esa época yo quería que ella llegara, descendiera. Yo quería que ella entrara en estos mundos, pero esto significaba más recursos.
Vamos a hacer una prueba de asociación de palabras.
Belleza
Extraordinario
Calle
¿Qué cosa? Te escuche Cali, la diosa
Calle
Perdidas
Perro
Espíritu
Padre
Muchos
Puerta
Ventana
Bomba
Necesaria
Zapato
Solo hay una respuesta para esa: jeroglífico
Árbol
Rizoma
Libro
La biblia
Cielo
Profundo
Madre
Hay muchas
Silencio
Mucho ruido
Retorno
Imposible desoírlo
Vida
Transformación
