Por Galia Bogolasky
Entrevistamos al director de Blanquita el film producido por Giancarlo Nasi, cuenta con la actuación de Laura López (Blanquita), Amparo Noguera, Marcelo Alonso, Daniela Ramírez y Alejandro Goic. Retrata a una residente de un hogar de acogida de 18 años, testigo clave en un escándalo que involucra a niños, políticos y hombres ricos que participan en fiestas sexuales. Sin embargo, cuantas más preguntas se hacen, menos claro se vuelve exactamente cuál es el papel de Blanca en el escándalo.
El film, es el cuarto largometraje del director Fernando Guzzoni, tras La colorina, Carne de perro y Jesús. Ha recibido una muy buena crítica en Festivales internacionales de cine, obteniendo el Colon de Oro como Mejor Película en la edición N°48 del Festival de Huelva de Cine Iberoamericana (en España) y el Premio al Mejor Guion en la sección Orizzonti del Festival de Cine de Venecia.
Esto fue lo que el director nos contó después de su estreno en salas nacionales
¿Cómo surgió la idea de contar la historia de Blanquita basada en el Caso Spiniak?
Yo creo que básicamente había un reverso en ese caso, que me parecía que la historia oficial, el establishment político, la prensa y la verdad judicial no lograban capturar. Es decir, había en esa sentencia, elementos que no se podían asir y que necesitaban, a mi juicio, ser problematizados de nuevo, y que me llamaba precisamente la atención que en este caso, a pesar de que había ocurrido casi hace 20 años, seguía siendo, sostenidamente, un hito que se volvía a discutir, que volvía a reflotar, precisamente, creo yo, porque las dimensiones y aristas de cómo podía ser interrogado no habían logrado ser saciadas, por decirlo de alguna manera, por esa verdad oficial de la cual muchos también desconfiaban. Entre medio de eso hice otras películas. También me puse a investigar, con una mirada más llana a poder convertir esto en un proyecto cinematográfico, pero sin mucha certeza, y me pareció fascinante la figura de Gemita Bueno, como un personaje que representaba, en alguna medida, una primera interrogación al poder desde un sujeto de una clase popular, sin capital económico, sin tentáculos con el poder, que colisionaba con este poder, y lograba ponerlo en vilo, en este caso, por casi un año. Me parece ya que ahí había un elemento bien inédito para la época. Esto es previo a la revolución pingüina, al movimiento secundario y al estallido social, entonces ahí hay un elemento nuevo, donde el poder en su conjunto, estableció una suerte de acuerdo popular para que no entraran otros actores ni otros personajes, que además no venían desde esa misma elite, y eso me parecía interesante. Por último, también la idea de esta mujer que iba en busca de justicia con elementos no tan ortodoxos, y que eso evidentemente tensionaba mucho más las cosas en términos de posicionar éticamente y moralmente al espectador con la relación o con el estatuto de la verdad y la mentira, que me parece que son temas bien fascinantes.
Tu dijiste que esta película tenía vocación de audiencia, pero al mismo tiempo sentido social, que es el mensaje de la película ¿Cómo ves eso de tomar estas temáticas que son duras, pero al mismo tiempo, convocar a la gente que la vea?
Yo precisamente pensaba que las materialidades con la cual trabaja la película, son muy áridas, y son complejas de administrar tanto para uno, como para el espectador. Entonces pensaba que había un mensaje que yo quería instalar, que tenía que ver con la idea de la impunidad y del sesgo de clase y de género, en cómo opera la justicia, en cómo se distribuye el poder. También en la idea del abuso sexual, y de la explotación infantil como temáticas que también habían sido bien recurrentes en Chile y en el mundo, y que son espinosas de abordar, difíciles de digerir. Yo entendía que tal vez la operación correcta era dotar a la película de ciertos elementos de género, o hacer directamente un ejercicio de género más bien de thriller, pero no químicamente puro, porque había otros elementos y dimensiones que tenían que ver con establecer puentes con críticas sociales y políticas, y yo entendía que tal vez esa operación podía permitir que esta película fuera una suerte de caballo de Troya, donde uno entraba desde el género, pero se iba con una pregunta y una reflexión más importante que sólo disfrutar una película, hecha en una clave de thriller.
¿Cómo llegaste al elenco? Tienes a una actriz nueva Laura López de protagonista y a Alejandro Goic y Amparo Noguera, actores con gran trayectoria.
En general suelo pensar el casting en función de la naturaleza de la historia. He combinado de manera bien orgánica, a mi juicio, actores no profesionales con actores con más trayectoria, y me parecía que esta película también demandaba eso, sobre todo en el personaje de Blanquita y en el personaje de Carlos, el niño, donde yo tenía la impresión que debían ser actores que no tuviesen tanto registro, o derechamente, no actores, y que desde ahí yo sentía que podía lograr cierta organicidad y naturalismo, que yo buscaba. En el caso de Laura hice un casting, y llegó Laura, no tenía una experiencia previa. Hay veces que las cosas son más misteriosas y más intuitivas también, y que no son tan reflexivas. En el caso de ella me pareció que hizo un buen casting, y que tenía una energía que era similar a lo que yo me imaginaba de este personaje. También estaba intentando descubrir a este personaje, el cual es más silencioso, más sinuoso, más minimalista, pero que iba a implosionar, y que era un personaje más misterioso, expresivo, pero que de pronto tenía alguna fuga. Me pareció ver esto en Laura, que, por supuesto después lo trabajamos, lo depuramos y lo articulamos en conjunto como una decisión más formal. Fue curioso que, de entre tantas actrices jóvenes y gente con formación académica de actuación, terminar eligiendo a una persona que no había actuado, precisamente, porque vi en ella ahí un elemento que me parecía que podía estar más en sintonía con una imagen que yo tenía, una aproximación, tal vez no tan nítida, pero ahí pienso que hay cosas que de pronto todos los procesos creativos tienen, que son más misteriosos y reflexivos. Este yo creo que tenía que ver un poco con eso.
¿Cómo ves tu desarrollo como cineasta, tu crecimiento, y el resultado reflejado también en este último trabajo?
Yo veo que hay ciertas obsesiones comunes entre mis películas, y veo a veces una línea de tiempo donde hay muchos denominadores comunes, incluso desde mi primer documental hasta las tres ficciones que vinieron después, donde tengo una suerte de obsesión común con respecto a cuáles son los reversos de las cosas, o qué es lo que la verdad oficial omite, que a veces la omite o cómo problematizar a veces de manera no tan dicotómica ciertos elementos conflictos que son a veces incómodos de observar. Yo pienso que mis películas tienen ese elemento común. Por supuesto que también uno va evolucionando y teniendo otras búsquedas formales narrativas del mensaje. Siento que Blanquita, en alguna medida, cierra una especie de trilogía de personajes inmersos en el extrarradio, que son una suerte de identidad residual de un Chile que esconde fisuras debajo de la alfombra. Entonces ahora tengo otras preguntas, otras formas, pero pienso que Blanquita es como una depuración de ese proceso que se ha ido gestando en los últimos casi 15 años, que ha tenido que ver con mis cuatro películas.
Sobre la parte estética. Esta película tiene los mismos colores y tonos con tu trabajo anterior. En esta película hay una depuración en cuanto a los planos, mucho más fina ¿Cómo llegaste a la propuesta audiovisual de Blanquita?
En Jesús y en Carne de Perro, yo siempre pienso que tienen un tono muy naturalista. Me parece que la propuesta formal tiene que estar al servicio de eso, y en ese sentido, había una apuesta más aparejada a un imaginario documental. Ahora en Blanquita me parecía que el centro de gravedad de la película tenía que ver con la tensión entre la verdad y la mentira, y en eso la película es un artefacto de ficción. El hecho de que el personaje mire a cámara hacia el final, por ejemplo, también habla de eso. En ese sentido pienso que la película exigía una puesta en escena un poco más plástica, y el mundo privado de ella era un espacio más psicologizante, que tenía una lógica casi onírica, donde hay varias escenas en las que hay una tensión con esa realidad, donde uno siente que hay una puesta en escena un poco más fantasmagórica. Por otra parte, el mundo de la institución en el que el personaje se enfrenta es un mundo más brutalista y muy frío. En ese sentido pienso que la composición de los planos y la predominancia de planos fijos, también están al servicio de la película. Yo siempre pienso la forma en función de cuál es la naturaleza de la historia y en este caso me parece que el lenguaje formal tenía que ser más cuidado y más clínico que en las otras películas, que eran más sucias, por decirlo de alguna manera.
En cuanto al hilo conductor de la película, de sostener una verdad, que produce una incomodidad, porque la protagonista está mintiendo, y al tener que ver con el abuso, cuesta mucho dudar de ese testimonio. Cuestionar las intenciones de la protagonista, es muy incómodo para el espectador ¿Cómo llegaste a la propuesta desde el lugar de la protagonista, como alguien que lleva la acción durante la de la narración de la historia?
Yo pienso que la verdad oficial no logra capturar la complejidad de las cosas. Yo pensaba 1ue lo más subversivo y lo que más me atraía del personaje era precisamente la idea de la heroicidad de este personaje que pone su cuerpo a disposición, pero con una doble moral. De cómo ella mentía y cómo la mentira era una herramienta de justicia. Parecía que ahí había una discusión ética muy fascinante y que, en ese sentido, la mentira empezaba a funcionar como un ejercicio extra moral, que tampoco podía ser capturado de manera tan dicotómica. Entonces a mí eso me pareció realmente fascinante, el hecho de decir que ella era una suerte de vocera de estos niños sin voz, y que va a llegar a la verdad, y a la justicia, pero lo hacía a través de una mentira o de una verdad parcial. A mí me parece que ahí estaba la subversión de la película, y ese era el motor que me hizo hacer la película. Yo creo que, si Gemita hubiese sido sólo una víctima, probablemente no hubiese hecho la película. Me parecía que ahí había algo interesante, sobre todo que hacía que el personaje rompiera una doble sanción de lo que la sociedad reserva a las mujeres, es decir, hay una mirada santificada, higienizada, purista sobre lo femenino que yo, por supuesto no comparto, pero que parte de la producción cultural un poco, la reserva del espacio de lo doméstico o lo higienizado a la mujer. A mí me parecía interesante un personaje que se movilizara por un deseo contradictorio, ambiguo, y que en el fondo se desplegara desde ese lugar, y que en alguna medida también construyera una nueva identidad a partir de esta tragedia y de una necesidad legítima de ser escuchada, de ser valorada, incluso de acceder materialmente a mejores cosas. Me parecía que había un gesto finalmente muy humano, y que, en el fondo, ella rompía con esta doble sanción, de lo social, por un lado, de lo estrictamente punitivo, por otro, relacionado con el falso testimonio. Me parecía alucinante, que no podía ser visto desde un lugar moralizante.
¿Cómo viviste el estreno y que se viene para la película a futuro?
Yo pienso que, para los números chilenos tristes, no está nada mal. Es bien paradójico porque si bien los números no eran malos, igual nos sacaron de muchas salas, porque ese día se estrenaba Super Mario y fueron 500.000 personas a verla. Entonces igual termina resintiendo a cualquier película, y eso me recuerda esta idea tan compleja, de cómo el 85% de las pantallas están tomadas por películas de Networks, y el 15% restante apenas se reparte entre producciones de Chile y el mundo, lo que hace muy dificultoso también llegar a la audiencia, y por eso a mí siempre me parece tan injusta esa mirada casi algorítmica de decir que el cine chileno no lleva gente. Yo pienso que las posibilidades de competir son demasiado asimétricas, y eso es un poco triste. Pero en general bien, en números. Todavía sigue en algunas salas. Desde su estreno en Venecia, ha tenido un paso por más de 35 festivales. Sigue girando; se estrenó en Estados Unidos, se estrenó en Luxemburgo, se estrenó ahora en España, se estrena ahora en junio en Francia, se estrena también en Alemania, en México y en Netflix en septiembre, donde espero que la pueda ver más gente, lo que me interesa harto. Esta película la compró Netflix en verde hace tiempo, así que nos dieron una ventana bien generosa.
¿Cómo ves que la gente va a entender la película? ¿Tú crees que abstrayéndose de que está basada en el caso Spiniak, se va a comprender fuera de Chile, y se va como a pensar de forma distinta?
Ya ha tenido estrenos comerciales en estos países, y aparte de los festivales que a veces pueden ser efectivamente una burbuja, el estreno comercial en Estados Unidos fue súper positivo, con críticas desde el New York Times hasta abajo. Creo que se entendió el mensaje de la película. Además, hay mucha reminiscencia a nivel global por este tipo de casos. En Estados Unidos, por ejemplo, hicieron muchos vínculos con lo de Jeffrey Epstein. Es decir, son casos bien universales en términos de asociaciones ilícitas de personas vinculadas al poder que racializan, oprimen, secuestran, o excluyen a los mismos cuerpos de siempre. En ese sentido, la verdad es que la película nunca tuvo alguna dificultad en su mensaje. Yo creo que más bien en Chile, hay un morbo porque está vinculado a este caso que ha sido tan bullado. Pero nunca ha sido un problema, afortunadamente, el vínculo entre la audiencia internacional y la película. Yo creo que es precisamente por ese carácter, tristemente universal, que tienen estos casos.
Ficha técnica
Título original: Blanquita
Año: 2022
Duración: 94 min.
País: Chile
Dirección: Fernando Guzzoni
Guion: Fernando Guzzoni
Música: Chloé Thévenin
Fotografía: Benjamín Echazarreta
Elenco: Laura López, Alejandro Goic, Amparo Noguera, Daniela Ramírez, Marcelo Alonso
Productoras: Coproducción Chile-México-Luxemburgo-Francia-Polonia; Don Quijote Films
