Por Romina Burbano Pabst
Evaluna Valdivieso es actriz, directora y una de las fundadoras de la compañía Teatro La Crisis, colectivo lesbofeminista que desde el 2017 ha llevado a escena historias que desafían el olvido y abren espacios de resistencia desde la disidencia sexual y de género. Junto a Tatiana Baeza-Fariña, ha dirigido la triología Muerta por lesbiana, compuesta por Las convocadas: Manifiesto de una joven lesbiana en busca de justicia (2020), Cuando se rompa el silencio (2023) y Mónica 1984, estrenada en 2024 y reestrenada este año en el Centro GAM.
Esta última obra, que mezcla música en vivo, teatro y poesía en formato teatro-concierto, es un gesto de memoria viva. La figura de Mónica Briones —artista, lesbiana, asesinada en 1984— se transforma en símbolo y cuerpo político. En esta entrevista, Evaluna reflexiona sobre el proceso creativo, los desafíos del teatro de memoria disidente y el lugar de Mónica en nuestras luchas actuales.
¿Cómo llegas a esta obra y qué significa para ti, hoy, Mónica Briones?
Creo que lo hermoso de las obras de teatro es que logran mantenerse vigentes: nos invitan a distintas reflexiones y se van profundizando. A mí siempre me ha interesado el teatro político, es el que me moviliza. Cerramos la trilogía con Mónica 1984, que retrotrae esta pregunta sobre la justicia hacia el primer lesbocidio documentado en Chile: el de Mónica Briones. Mónica fue una lesbiana visible en dictadura, lo que es muy distinto a la visibilidad de hoy. Quisimos observar esa rebeldía e inspirarnos en su lucha. Siempre es doloroso hablar sobre asesinatos de mujeres lesbianas, porque tienen un gran contenido de odio y alevosía. Desde ese lugar pensamos cómo era la vida disidente en dictadura: El Horcón, el bar El Jaque Mate, el Parque Forestal. Lugares que caminamos hoy y que mantienen esa memoria. Desde nuestro arte queremos mantenerla activa.
El cariz musical de Teatro La Crisis ha sido fundamental. Más allá de que seas o no disidente, la idea es empatizar a través de la música. En Mónica 1984, junto a Aníbal Gutiérrez, buscamos músicas de la Nueva Ola, pero de izquierda, de esa resistencia que no decía directamente. En dictadura había que encontrar maneras inteligentes de decir las cosas. Queríamos que esta obra pudiera ser vista por alguien de 60 años y que pudiera empatizar con la gravedad de estas temáticas, activar apoyos hacia las diversidades. A veces, nuestras propias heridas dificultan una expresión amorosa, pero esta obra es eso: una expresión muy amorosa hacia todas las personas, especialmente las disidencias. Porque Mónica fue una mujer feliz, que resistió, que vivió sin miedo. Eso es lo que nos deja: vivir sin miedo de ser quien soy. Esta discusión va más allá de las lesbianas, tiene que ver con todas las personas. Por eso también Matías, en su último texto, menciona a Daniel Zamudio y a Francisco. Esta violencia institucional afecta a muchas personas, y es importante que la concienticemos.
La música cumple ese rol brechtiano de divertir, de transformar algo horrible en un colchón amoroso. Y eso es profundamente revolucionario: sacar algo lindo de algo terrible, recordarnos nuestra capacidad de transformación.
La obra es parte de una trilogía más amplia, que ha implicado creación y reflexión. En este sentido ¿Qué transformaciones personales o colectivas atravesaron desde Las convocadas hasta Mónica 1984?
Creo que hay hartas transformaciones en torno a la conciencia de la discriminación. También creo que concientizamos profundamente a las familias que fueron afectadas. Nosotras, como una colectiva feminista, siempre hemos estado interesadas en no generar mayor dolor del que ya generaron las muertes de nuestras compañeras, acompañar desde un lugar respetuoso. Eso, para nosotras, sigue siendo un desafío. Durante el proceso también fue un gran desafío contactarnos con la prima de Nicole Saavedra, con quien hasta el día de hoy mantenemos contacto y que siempre nos agradece.
El proceso nos fue enseñando cómo acompañar. En el caso de Mónica, durante la obra pudimos conocer a algunas de sus amantes, amigas, y eso siempre teje nuevas rebeldías. Ua siente que en ese cariño y en esa resistencia están la Anna, está la Mónica, está Nicole, está Susana Sanhueza, está María Pía Castro. Yo las siento siempre, y para nuestro mierda-mierda siempre dedicamos la función a las compañeras. Es una sensación de que nos acompañan. Son las personas a las que les rezamos, a las que les dedicamos la función. Son las personas que nos acompañan en espíritu siempre, y en el corazón. Esa es una conexión muy linda y muy rara, que tiene que ver con la muerte y con lo indecible.
¿Qué elementos narrativos o simbólicos sientes que se cierran —o tal vez se abren aún más— con Mónica 1984?
Creo que cierran y abren. Creo que está, por un lado, este cierre, este análisis de la violencia en Chile hacia las mujeres lesbianas, que la Trilogía Muerta por Lesbiana logra hacer de manera muy inteligente. Es filuda como cuchillo. El nivel de discriminación que vivimos las lesbianas tiene que ver con una violencia institucional por un lado, una violencia cultural por otro, y la violencia que encontramos en los juzgados. Podemos verla en las cámaras cuando se están poniendo en duda nuestros derechos; o en Argentina, cuando vemos retrocesos; o hoy mismo, cuando vemos retrocesos en la salud trans, por ejemplo.
Creo que la obra logra posicionar estas temáticas sobre derechos, y también sobre cómo culturalmente somos violentadas: en la vía pública, en nuestras casas, en términos simbólicos. Por último, denuncia cómo opera la justicia en Chile, que carece de perspectiva de género y aún más de perspectiva de género disidente. Es muy fuerte pensar que el asesino de Nicole Saavedra, un violador que, después del asesinato de Nicole, violó a una menor de edad —y por eso terminó en la cárcel—, cuando fue juzgado por el caso de Nicole no se le aplicó la Ley de Discriminación Zamudio. Uno dice: ¿Por qué? ¿Por qué esta persona, que es un criminal que ha agredido no solo a Nicole, sino a una sociedad entera, a una familia, a otras personas, no es juzgado con toda la fuerza de la ley? Ahí una queda con la sensación de desprotección. Es raro. Hasta el día de hoy me lo pregunto: ¿Por qué no se utilizan estas agravantes? Lo mismo me pasa en el caso de Anna Cook. El Servicio Médico Legal agotó la prueba de semen que encontraron en su boca. Anna era una mujer lesbiana. Entonces, ¿cómo no hay, dentro de su visión, aplicación de la Ley Zamudio? Es tan claro: tiene costillas rotas, moretones, etc. Y la fiscalía decide no perseverar en esta investigación, pero nadie sabe por qué.
Ahí una entra en la discusión cultural. A mí me quedó dando vueltas este podcast sobre Anna Cook, donde aparecían estos “culpables sin culpa”. Culturalmente el arte es súper importante: cómo nos posicionamos ante este nivel de agresiones. Es violento observar cómo funciona la justicia en Chile, cómo no hay perspectiva de género, y cómo estas obras logran posicionar esta necesidad que tenemos de lograr un lugar digno para nuestra vida. Ya sea a través de las obras, concientizando a los públicos generales, de que todas, todos y todes, más allá de nuestra orientación sexual, más allá del país del que vengamos, si somos adultos, niños o niñas, merecemos una vida digna.
Abordar una historia real, cargada de memoria y violencia, también debe haber sido un proceso complejo en lo emocional y creativo. ¿Qué fue lo más difícil y lo más luminoso al abordar la vida de Mónica desde esta creación artística?
Yo creo que lo más difícil siempre es el trabajo humano, porque siempre hay perspectivas distintas en todo. Es lo hermoso de crear. Nosotras, desde este lugar, estamos interesadas en que nuestra creación tenga un gran porcentaje del elenco disidente, ya sea con personas bisexuales, lesbianas, homosexuales. Pero también nos interesa que dentro del equipo haya personas heterosexuales, en menor porcentaje, pero tiene que ver con una manera de enfrentar esta discusión, no solo desde las disidencias, sino desde una mirada humana, de igualdad. Eso siempre es complejo y distinto, porque entre las diversidades siempre tenemos perspectivas distintas. La experiencia de una lesbiana versus la de una bisexual es muy distinta; así mismo, entre una persona homosexual y una lesbiana también es distinta. Sin duda, la experiencia de una persona heterosexual también.
A nosotras nos gusta trabajar desde la interseccionalidad. Nos interesa esta sensación de buscar la diversidad, para aprender lo que significa ser diversa en todos sus sentidos, con las contradicciones que hay detrás de esa diversidad. En este caso, nos interesa, sobre todo, lo que significa amar a una mujer, amarnos entre mujeres. Yo creo que eso siempre es un desafío, en términos de la creación y de los espacios humanos. Aún nos cuesta amarnos entre mujeres, aún nos cuesta —más allá del teatro, en todos los espacios— amarnos entre mujeres. Muchas veces hay agresiones entre el mismo mundo LGBT, que no está exento de vulneraciones. Eso también, a nosotras, nos hace un llamado como compañía: ¿cómo batallar no solo la violencia hacia la diversidad, sino también la violencia dentro de las diversidades? ¿Cómo trabajamos como diversidades un lugar seguro donde nos queramos, nos respetemos y nos cuidemos? Ese siempre es un desafío para la compañía, y siempre lo aprendemos. Cada obra y cada proceso es una nueva oportunidad para aprender a cuidarnos, a querernos y a respetarnos. A veces fallamos, a veces nos equivocamos, a veces triunfamos, como la vida. Eso es lo lindo del teatro y del arte: que tiene un factor muy humano, que tiene que ver con cómo nos relacionamos los y las artistas, cómo construimos estas realidades inventadas que es el teatro, un pequeño espacio laboral de resistencia.
En términos de lo que se le comparte al público, es un poco de nuestra ideología, pero también de cómo nos cuidamos y cómo nos queremos creando. Creo que las obras siempre reflejan eso: los procesos de creación. También sé que en esta vuelta de Mónica se refleja ese proceso, ese aprendizaje del cual venimos, de cuidar nuestros espacios y resistir frente a la precarización del arte. Creo que este maravilloso elenco logra dar cuenta de esa hermosa resistencia.
¿Cómo convivió en ustedes la figura real de Mónica Briones con la figura escénica que construyeron para el escenario?
Yo diría que entre las lesbianas Mónica era muy conocida, pero no para todo el elenco era una figura conocida. Lo era especialmente para el equipo de creación, con quienes veníamos desde toda la trilogía, veníamos con esta investigación hace rato, trayendo esta historia, sabiendo quién era Mónica desde hace mucho tiempo. Entonces, fue entregarle al elenco y a las personas que no se politizan desde lo lésbico el conocer esta historia. Creo que fue algo muy bueno para los compañeros y las compañeras conocer la historia de Mónica y empatizar con ella. Lo que más queríamos de esta obra era que fuera un concierto en honor a ella, como si esta banda de garage se juntara a rendirle honor a lo que fue ella: lo que fue lindo de su vida y también lo que fue terrible. Ambas partes.
En mi caso como directora, este vínculo de construir junto a Tatiana esta imagen de Mónica que no es ninguna, sino que se va pasando entre las actrices, y también cómo se relacionan las masculinidades con la figura de Mónica. Nosotras, en ninguna de nuestras obras, habíamos tenido masculinidades en escena. Este es el primer montaje que cuenta con masculinidades con voz, con análisis, con pensamientos, y para nosotras eso también era muy importante. Por ejemplo, cómo el guardia del bar Jaque Mate se piensa en estas disidencias, se relaciona ante estos cuerpos que no son suyos. No sabemos su orientación, pero sí sabemos que le importan las personas que cuida. Lo mismo con el pescador y estos hombres que están en la playa El Horcón, que viven más despreocupados de las problemáticas lésbicas, mientras estas chicas se pelean por el amor de Mónica. Es dar complejidad en cómo se construyen estos mundos y cómo también nos relacionamos con estas diversidades y estas masculinidades. Es muy lindo cómo el guardia le canta la canción final a Mónica pidiéndole perdón por no haberla cuidado. Todos sabemos que no era su responsabilidad, pero es bonito sentir esa culpa porque es como la culpa que sentimos todes cuando pudimos evitar algo, pero no estaba en nuestras manos. Es lindo ver a un actor emocionarse y construir ese relato para pedir disculpas por lo que pasó.
Así también la canción final, te queremos dejar arriba, porque Mónica también vive en nosotras, vive en nuestra obra, vive en nuestra memoria y vive en el ejercicio de hacerla y en nuestra resistencia. Yo creo que, para el mes del orgullo en el que estamos y por la cercanía con el lugar donde Mónica fue asesinada, era muy importante para nosotres seguir vinculándonos con su figura, con su memoria, y con lo que también a nosotras, nosotros, nosotres nos sucede hablando de esto: ¿Qué moviliza Mónica en nosotres como artistas, como personas? Para que así también movilice al público.
La obra no se limita a lo biográfico o testimonial, sino que se arriesga desde una propuesta escénica muy particular. ¿Cómo fue el proceso de definir ese lenguaje del teatro-concierto?
Yo no soy muy música, pero siempre me ha interesado la música. Si fuera por mí, cantaría y haría más cosas. Con la primera obra exploramos la música popular chilena y la música electrónica. Cuando nos adentramos a Las Convocadas, yo quería música futurista, porque la obra hablaba desde el futuro, sobre lo que pasaba después del estallido social y la votación. Esta obra estaba ubicada antes del proceso constituyente, incluso previo al estallido. Nos reíamos con el equipo y le decíamos a Tatiana “¿por qué escribes sobre el futuro?, cuidado”. No había ocurrido el estallido social y nosotras habíamos quedado seleccionadas en Lápiz de Mina, con la dramaturgia de Tatiana, y después llegó el estallido, y nosotras: “¡Esta obra habla sobre esto!”. Entonces la música se volvió importante para construir ese mundo alterno. Aníbal dirigió toda la música de la trilogía. Me importaba comentarle que estuvieran estos sonidos espaciales, estos sonidos futuristas. Igual soy rara para dirigir música, pido cosas como “quiero un sonido alienígena”, y él me entiende. Los años de creación nos han permitido construir un lenguaje entre ambos, y quería que esta obra tuviera esos espacios musicales, a pesar de que el texto era extenso. En Mónica 1984 queríamos que fuera una banda. Queríamos que la música fuera parte de la obra, que no hubiera manera de distinguir esta obra: ¿es teatro? ¿es concierto? ¿qué es? A nosotras nos interesa mucho expandir esos límites. Entonces, ese era el juego: intentar que los y las actrices pudieran intercambiarse los instrumentos; algunos tuvieron que aprender, y eso es muy entretenido: invitar a las personas a aprender. Bárbara no manejaba profundamente ningún instrumento, y es bonito, en el ejercicio de dirigir, acompañarla en ese proceso. Bárbara no manejaba ningún instrumento profundamente, y fue bonito acompañarla en ese proceso.
La obra es una oportunidad para desafiarse en términos actorales. Yo, como directora, soy bien loquilla, entonces me encanta desafiar a la gente y me encanta desafiarme a mí misma. Me encanta ingresar en el problema, y desde ahí dirijo con mucho goce. Con mucho goce de encontrarme en el problema: cómo lo solucionamos, cómo hacemos que toque el piano y que cantes y luego corras para allá y te cambies de vestuario. Me encanta el problema, lo adoro. También porque la música siempre narra algo que es indecible, es algo que está adentro de nuestro cuerpo, que no podemos nombrar. Es desde la sensación y desde la experiencia musical. Cuando voy a conciertos, a mí me gusta ver los instrumentos, me gusta ver a los artistas exponiéndose ante los instrumentos. Además, la música tiene esto de que no te puedes equivocar, o te equivocas y se nota. En el teatro puedes hacer como si no te equivocaste, pero en la música es muy obvio. Y ese desafío también lo encuentro hermoso: ¿cómo te haces cargo de ese error que es muy obvio?
El teatro musical no es solo el que viene de Broadway, hay muchas maneras de hacer musicalidad en el teatro. Nosotras también queríamos abrir esa discusión en términos de qué es lo que busca Teatro La Crisis: abrir estas disciplinas y ver mixturas para encontrar experiencias diversas.
¿Qué rol cumplió el mar como imagen y cuerpo simbólico dentro del montaje? ¿Y cómo dialoga esa figura con la musicalidad y corporalidad?
Yo diría que el mar, simbólicamente, utiliza este rol de testigo/a. Junto con Tatiana nos interesaba que la obra fuera un relato de los testigos de la vida de Mónica, más que ella siendo representada. La escritura y la puesta en escena desjerarquizan solo a los testigos humanos; también tenemos testigos simbólicos, como el mar. El mar se convierte en testigo de su vida y de lo ocurrido en Chile, vinculando dictadura, Plan Cóndor, cuerpos que salen a flote, cuerpos enrielados. Es testigo de lo que no hemos visto, como si supiera la verdad pero no pudiera hablar en lenguaje humano, solo en olas y fuerza. El mar abraza, contiene y acompaña a Mónica, quien tuvo una vida compleja, violentada y discriminada. Cuando ella siente que su vida no tiene sentido, el mar le dice: “vive una vez más, tu vida aún tiene lugar, tiene propósito”. La devuelve a la vida, como una nueva oportunidad para encontrarse a sí misma. Después, el mar es testigo de horrores y pareciera querer secarse, como desean algunos personajes. Pero Matías reflexiona que no hay que pedirle al mar que se seque: el mar no tiene culpa de lo que guarda. Eso es emocionante porque muchas veces nos sentimos responsables de cosas que no podemos cambiar. Ser testigo implica inacción y es terrible, pero el mar simboliza esa sensación de pérdida y resistencia de las disidencias, y del movimiento feminista.
Durante la trilogía, Tatiana fue construyendo este mar. En Las Convocadas, el mar trae a compañeras para ejercer justicia, inunda Valparaíso buscando cuerpos y justicia. En Mónica, el mar sufre y denuncia, acompaña y sostiene. El agua se va a evaporar. Hay una escena de amor con la canción Ando como hormiguita de Silvio Rodríguez, que para mí retrata el amor lésbico, como gotas de agua que mojan y renuevan. El mar está en esas gotas, en los ríos, y también somos nosotras, el movimiento feminista, a veces una ola apoteósica, a veces que vuelve para llenarse de fuerza. Este mar de Mónica relata eso, con el diálogo final de Matías: que no se evapore, no se seque; que no es culpable, y que nos acompaña.
Este mar unifica la solicitud de justicia desde un eje no humano, que parece más humano que el humano. Desde mis maestras Manuela Infante y Ana Luz Ormazábal, busco lo no humano dentro de lo que nos rodea, que a veces es más humano que lo humano. El mar representa Chile, sus dolores, el deseo de justicia y el feminismo. Nos representa a nosotras, al oleaje que va y viene, y describe nuestra lucha: momentos para resguardarnos y juntar rabia, y momentos para golpear con maremotos. Tiene simbolismos muy lindos para hablar de nuestra resistencia.
En medio de una historia marcada por la violencia, aparece también el goce, el deseo, la ternura… ¿Qué lugar tienen para ti estos afectos en un teatro de la memoria/político como el que ustedes proponen?
Entre tanta muerte está también el goce y el deseo. Creo que entre las disidencias hemos aprendido a experienciar eso: el miedo de existir, pero también el goce de estar, como la marcha del orgullo: este goce de poder nombrarme, de poder existir, de poder ser quien soy. En el día de la marcha me visto como quiero. Pero también está todo ese decir y ese dolor de lo que no puedo hacer en la calle cuando no estoy en el mes del orgullo. Creo que entre disidencias existe mucho ese dolor de no poder ser quien soy, de no poder expresarme libremente, de no poder vivir mi sexualidad, mi identidad, como quiero, sino coartada por lo que la sociedad espera de mí o de lo que exprese. Desde ese lugar, la obra tiene mucho goce y deseo porque es nuestro espacio de libertad para expresar lo que queremos gozar y no se nos permite. La obra es un espacio de rebeldía, y a veces esos goces son prohibidos. A las disidencias se nos ha nombrado pervertidas, o la derecha usa esos discursos que relacionan perversidad con libertad. Más allá de la orientación, todas deberían tener la libertad de vivir su sexualidad como deseen, pero las disidencias, que viven esa experiencia más libre, son fácilmente categorizadas como perversión.
Diría que la diversidad abre un espacio para repensar nuestros cuerpos y deseos: ¿qué es el deseo? ¿cómo vivimos nuestros cuerpos y nuestros deseos? La obra busca esa libertad sin carga moral. Mi maestro Don Alfredo Castro dice que los deseos y el goce no tienen moral necesariamente, son animales. Por eso existen leyes y normas sociales. Pero en la disidencia y lo “extraño” está la desjerarquización de la sexualidad y el goce. La obra invita a desjerarquizar cómo gozamos, cómo vivimos nuestra sexualidad e identidad. Eso es un hallazgo. Cuando la veo, río y lloro, y es un goce. Creo que a la gente le pasa algo parecido porque deseaba eso: reír y volver a llorar. Ahí está el goce. Como mujer disidente, he encontrado resistencia en desear vivir desde esa contradicción, que es maravillosa: encontrar goce donde no todos lo ven, en la pena, el llanto, la pérdida, y también en el hallazgo, la felicidad, el amor. Creo que hay goce en todo: amor-desamor, pérdida-hallazgo, y es una manera muy disidente de mirar la vida. Nos tocó una vida dura, por eso es un acto revolucionario gozar, incluso en cosas dolorosas. La obra buscaba eso: Mónica es un dolor en el corazón, pero también un goce rebelde de vivir. Eso habla de la resistencia de las disidencias: siempre encontrar cómo resistir ante la violencia y reírse. Como la polera de Pedro Pascal “Protect the Dolls” sobre personas trans, o la palabra queer, antes discriminatoria. ¿Cómo nos apropiamos de lo que nos daña para volverlo gozoso? Eso es único de la comunidad, y nosotras también queríamos apropiarnos.
Más allá de lo temático, hay una postura política clara en tu trabajo. ¿Qué implica para ti hacer un teatro que se compromete con lo político, desde una mirada lésbica, feminista y de diversidades, en el contexto actual chileno?
Te voy a contar algo que tiene que ver con mi vida; una, como mujer, ha sido muchas veces víctima de violencia en espacios familiares y otros. A mí me pasa, como sobreviviente de abuso cuando era menor, que para mí es un llamado a hacer justicia que no pude hacer por mí misma. Con las obras busco hacer justicia por mi propia memoria, pero también por memorias compartidas que no conozco. No cuento esto siempre, pero creo que es importante nombrarlo porque quienes hacemos activismo también estamos rotas, venimos de procesos de rotura que nos han permitido reconstruirnos y ser quienes queremos ser. Para mí, hacer activismo y teatro político es retratar lo innombrable, ese dolor que nos cruza como mujeres disidencias y también hombres, porque los abusos no discriminan género: le ocurre más a mujeres, pero también a hombres y niños. Es un acto de justicia poder nombrarnos y tener derecho a una vida justa y alegre. No lo expreso siempre porque es un secreto, pero con el tiempo entendí que es importante nombrar de dónde nacen los deseos y reflexiones personales. Siempre he valorado el teatro político para poner estos temas y acompañar a quienes no pueden nombrar su dolor o discriminación.
A mí me tocó mucho la obra Villa de Guillermo Calderón, que vi a los 16-17 años en el Museo de la Memoria. Me impresionó que hablara de mujeres producto de violación en dictadura, un dolor invisible y terrible. Lo que me gustaba era que Guillermo decía que no hay manera correcta de sentir o doler. Yo extrapolo eso a mi trabajo: no hay manera correcta de vivir el duelo o el dolor, hay muchas y todas válidas. Muchas mujeres se demoran en denunciar, o como yo, nunca denuncié. En mi caso ya está prescrito, y eso también es válido. Lo que importa es validar el dolor, como en el caso de Di Girólamo, que está prescrito, pero ella es válida y acompañada. Ese es un llamado de la obra: validarnos y permitirnos doler. Somos una generación que no se ha permitido doler ni gozar el dolor, cómo expresarlo. Estamos en un proceso social de hablar de dolores sociales, personales y hereditarios. En mi familia hay retraimiento; las mujeres traemos una historia dolorosa de violaciones. ¿Cómo rompemos esa herencia? ¿Cómo quebramos esos patrones?
Para mí, hacer teatro activista es quebrar patrones culturales, y me siento poderosa para hacerlo, porque antes no lo sentía. Esto tiene que ver con un feminismo interseccional y la historia que vivimos como país y Latinoamérica. Me alegra decir que es un proceso de gozar las cosas terribles que nos pasan para encontrar un punto luminoso: soy válida y no necesito que nadie me valide para saber lo que necesito. Es mejor si me validan porque nos acompañamos. Esta política es muy importante y es razón por la que soy profesora, porque quiero acompañar a adolescencias y niñeces para que tengan una vida cuidada y justa, pues son las más desprovistas.
La política ha sido un lugar de encuentro conmigo misma para decir lo que me duele de manera gozosa. Cuando eres víctima de abuso, sientes que te robaron algo elemental. Es bonito cómo lo vas recuperando; no hay receta para recuperar el goce de tu cuerpo o vida. Nadie te puede decir cómo vivir tu duelo, pero podemos acompañarlo, y eso hacen las obras y trilogías: acompañar esos duelos. No hay receta para cómo duele una madre, una prima, una amante, pero sí estamos para acompañarnos, abrazarnos y contenernos. Yo he trabajado mucho esto, es un proceso largo el abuso infantil; para mí es bueno hablarlo, y es emocionante que esté en la prensa y compartirlo con alguien que trabaja en esto. Se habla de secretos que muchas veces no se dicen, y es hermoso que te emociones con mi historia.
Después de todas estas funciones, me imagino que han recibido múltiples resonancias. ¿Qué les ha conmovido, sorprendido o marcado en la relación con el público?
Lo que he escuchado mucho es esta sensación de emoción que te supera, que no puedo expresar en palabras, pero sí abrazándote o llorando. Después de función, la gente me abraza o llora, me agradecen por esta creación, por el mensaje. Las personas salen con sensaciones como torbellino, y yo también soy así. Dirijo con ese deseo de tener muchas emociones dentro y no saber cómo soltarlas.
Ahora me reuniré con otros espectadores para ver cómo fue la experiencia con más tiempo. Las primeras son un torbellino entre llanto y agradecimiento por lo maravilloso y emocionante que es. A muchas personas les llega al corazón y la emoción, y eso es lo que tiene que ver el teatro, más allá del texto, con las estrategias musicales, sonoras y de dirección; eso es precioso. Nos queda la temporada en Teatro del Puente, que espero sea una apertura para seguir pensando y para conocer nuevos públicos. Cada teatro trae públicos distintos: Teatro del Puente tiene públicos más rebeldes, interesados en dramaturgias originales y teatro nuevo, y GAM tiene un sello de calidad con personas que llevan un recorrido extenso. Para nosotros es un honor ser parte de ese recorrido y que nuestro trabajo llegue a otros espacios y movilice otras perspectivas.
Creo mucho en el teatro brechtiano y busco que las obras hagan que la gente hable en sus casas, que digan “vi esto, sentí esto, quiero que cambie”. Quiero que las obras movilicen ideas, acciones políticas y también modifiquen la emoción, que abran “la peste del sentir” que deseaba Artaud: que el teatro llegue más allá, nos tome el cuerpo y las ideas. Desde esa combinación y desde el feminismo, busco que las obras no solo emocionen, sino que también impulsen a las audiencias a actuar y aportar al mundo.
Si pensaras en una imagen o sensación que te dejó Mónica 1984, algo que habita en ti de ahora en adelante ¿qué sería?
El duelo. Me emociona un poco, pero esta obra me enseñó mucho sobre el duelo, sobre lo que significa la pérdida, lo que significa doler por alguien que no está y nunca volverá. Como esta sensación, lo que trabajé en la siguiente obra que dirigí, Marielle Franco, que tiene que ver justamente con esta sensación de que uno puede encontrar reparación y justicia, pero ese cuerpo nunca más va a volver. Ese cuerpo, esa vida, esa existencia uno podrá volverla eterna, como lo que hicimos con Mónica, eternizar a una persona, una persona que ya no está volverla eterna, y lo que le pasó también a Marielle Franco, que es sumamente doloroso: cómo esta activista, política, lesbiana fue arrebatada de su vida y cómo su amante, por más de seis años, fue contando día tras día su ausencia.
Para mí esta obra me habla sobre el duelo, cómo es vivir el duelo y si el duelo —aún me lo pregunto— cómo encontrar el goce en el duelo, cómo encontrarlo. Lo sigo buscando, sigo tratando de hallar ese goce en el duelo, en perder y en estar perdida. Creo que el duelo te hace perderte a una misma, porque es tan doloroso que se pierde la sensación de realidad. Un duelo, la muerte de alguien, la desaparición de alguien, la pérdida de alguien, te lleva a preguntarte cuál es tu realidad. Un poco como cuando te sustraen algo en tu vida: uno vive un duelo sobre quién soy sin eso que me sustrajeron injustamente, sin eso que me quitaron. Es un duelo distinto a cuando algo se va por circunstancias de la vida y la muerte, que son cosas que entendemos; todos los que nacemos vamos a morir. Pero es distinto cuando esa muerte la trae otra persona o la provoca otra persona, esa pérdida la provoca otra persona. Aún vivo ese duelo, y trato de encontrarle el goce a ese duelo, a la pérdida, al no hallazgo. Creo que el duelo siempre trae el perderte a ti misma y el deseo de volver a encontrarte en este escenario donde vives con la pérdida.
Creo que es un cierre muy lindo de este proceso de estar en la trilogía y ser creadora, porque ser artista tiene que ver con habitarse, desde quién una es para habitarse a quién una quiere ser como artista. Ser artista siempre es raro, siempre es difícil, siempre es complejo y siempre está lleno de contradicciones. Es hermoso este ejercicio de preguntarse y hallarse.
Ficha Técnica
Título: «Mónica 1984»
País: Chile
Dirección: Evaluna Valdivieso y Tatiana Baeza-Fariña
Dramaturgia: Tatiana Baeza-Fariña
Elenco: Paly Sanhueza, Bárbara Mártin, Matías Silva, Aníbal Gutiérrez, Florencia Cárdenas, Alberto Villarroel
Diseño integral y fotografía: Amanda López
Dirección Musical: Aníbal Gutiérrez Leiva
Gestión y Producción: Gabriel Valenzuela
Comunicaciones: Agencia Rizomas.
Coordenadas
Del 13 al 22 de Junio 2025
Centro Cultural Gabriela Mistral
Más información en @teatrolacrisis y https://gam.cl/teatro/monica-1984/
