Por Anastasia Agüero
Entrevistamos a la directora y coreógrafa Daniela Murias, quien presenta una nueva versión de Sueño de una noche de verano junto a Gala Compañía Escénica. La puesta en escena reinterpreta la célebre comedia de William Shakespeare a través del lenguaje del ballet clásico, integrando pantomima, teatralidad y una lectura contemporánea de sus conflictos afectivos.
Con música de Félix Mendelssohn, la obra sitúa al espectador en un bosque encantado donde humanos y seres mitológicos se cruzan en una trama de deseo, poder y confusión amorosa. Desde el rol articulador de Puck hasta las disputas entre Titania y Oberón, la propuesta busca acercar la danza al público mediante la claridad narrativa y la emoción escénica.
Esto fue lo que Daniela Murias nos contó sobre este montaje y su visión del ballet hoy.
¿Cómo nace esta versión de Sueño de una noche de verano y qué te motivó a trabajar este clásico desde el ballet?
Ya había trabajado hace diez años una versión de Sueño de una noche de verano y esta vez nos acogimos más a la versión que se llama The Dream, que es más acotada en cuanto a duración y también a la cantidad de personajes en escena.
Es una de las obras que más me gusta porque tiene esta sazón de humor que quiebra la verticalidad del ballet, y eso me llama mucho la atención, en un sentido de siempre tratar de conectar con el público.
Esta versión la hice con Sergio Chandía, que es uno de los bailarines que está en escena. Él trabaja conmigo como bailarín, pero también en la parte de la dramaturgia de cualquier obra de ballet que vamos a enfrentar. Tiene el don de siempre querer llegar al público, que el público entienda lo que estamos haciendo, algo a lo que muchas veces no todos le toman tanta importancia. Yo le tomo importancia, pero creo que él le toma más importancia que yo y eso me hace sentir segura trabajando la dramaturgia con él. Eso es muy bueno.
La música de Mendelssohn es maravillosa. De todas maneras, en esta versión ocupamos música del ballet tal cual y también otras sinfonías de Mendelssohn que no son de la obra, porque es complejo encontrar la música en un orden determinado, pero la adecuamos siguiendo la rigurosidad de que fuera el mismo compositor.
Shakespeare ha sido adaptado muchas veces. ¿Qué querías decir hoy con esta propuesta?
Hace rato queríamos sacar esta propuesta, pero técnicamente nos daba un poco de lejanía porque se necesita trabajar con varios hombres en escena y generalmente es difícil conectar con bailarines hombres desde el lado clásico. Poder llegar a trabajar esta obra era ya haber visto a bailarines hombres que pudieran trabajar con nosotros.
Hace unos meses conocí una compañía, MateriaLab, donde trabajan hombres desde el lado contemporáneo, pero con muy buena base clásica. Han trabajado tanto en la universidad, como en otros estudios en los cuales aprendieron, y ahí dije: «Si ya conozco a estos chicos, este es el impulso para poder hacer Sueño de una noche de verano».
Habíamos ofrecido la obra para mitad de año, pero el Teatro Carabineros vio el dossier y le encantó por el concepto de que era en enero y verano, que tiene todo que ver. Así partimos trabajando la obra y la hicimos en un tiempo récord, en muy poco tiempo. Yo estaba en temas personales bastante compleja, pero me di cuenta una vez más de que tengo un muy buen equipo. Supieron repartirse las labores cuando yo no podía estar, que fue bastante.
Esta es una historia donde conviven lo humano y lo fantástico. ¿Cómo se traduce eso al movimiento?
En la coreografía estuve trabajando con dos coreógrafos: Carlos Rivas y Francisca Guajardo, que son maestros de la escuela donde yo formo gente. Carlos Rivas es bailarín contemporáneo y a él le encargué la parte humana, para que hubiera una diferencia de mano coreográfica. Francisca hizo la parte que yo quería que ella hiciera porque es muy elegante para coreografiar: la parte de las ninfas de Titania, cuando ella ya se va a dormir. Es como un spa de mujeres que se tocan el pelo y se embellecen, algo que se siente como estar entre las nubes viendo dioses embelleciéndose, y esa parte la hizo ella.
Yo me dediqué a la parte de las cuatro hadas principales. Esta versión tiene hadas diferenciadas, a diferencia de otras versiones donde hay un cuerpo de baile de luciérnagas. A Carlos Rivas le pedí abordar lo humano desde el lado contemporáneo. Eso permitía no solo otra mano coreográfica dentro de la obra, sino que la contemporaneidad iba a mostrar la característica humana: caer al piso, gestos distintos a la pantomima clásica, mientras el resto permanecía en la verticalidad de la punta, muy ballet, sin bajarse. La parte fantástica de los seres mitológicos está siempre en lo vertical; si llegan al suelo es por un salto y vuelven a salir. En cambio, los cuatro humanos se dan el permiso de habitar el suelo. Ahí aparece desde la primera característica la diferencia de niveles.
¿Cuál fue el principal desafío coreográfico al trabajar personajes tan teatrales dentro de un lenguaje clásico?
El desafío en la parte teatral, en las pantomimas, era que el público entendiera la historia, porque es bastante enredada: humanos, seres mitológicos, múltiples situaciones. Nuestra misión era que todas las conexiones de una escena a otra tuvieran tiempo de hacerse desde el rostro y las manos, para que el público pudiera mirar y comprender lo que está pasando. Para eso es muy importante Puck. Él es el que hila la obra, el que la va contando y también quien genera el humor, porque los humanos parten en un drama y luego todo se vuelve humor cuando queda la confusión. Yo creo que Puck es el que nos podía ayudar a hilar la obra y que se lograra entender lo que estaba pasando, no que fuera un collage de imágenes, sino que hubiera un hilo. Eso hace que la gente se acerque a la danza, porque muchas veces salen diciendo que no entendieron y por eso no se repiten el plato.
¿Cómo dialoga la música de Mendelssohn y la coreografía en esta nueva puesta en escena?
La música de Sueño… no es cuadrada en un sentido fácil de coreografiar. Tiene mucha sinfonía con tiempos irregulares. Entonces hay algo que hago yo, sobre todo cuando estamos contra el tiempo: primero escuchamos la música con Sergio e imaginamos la escena que está sucediendo en esa parte musical. Luego volvemos a escucharla varias veces para empezar a darle una línea de tiempo, en el sentido de que esto está pasando aquí, luego cambia a otro personaje, en esta parte entra otro personaje y se conecta en la escena.
Eso lo diferimos un poco. Las músicas que trajimos de Mendelssohn que no son de la obra, esos tiempos musicales los definimos nosotros. Hay otros que sacamos de la misma obra en montajes de otros teatros importantes, donde se ve en el video que en ese musical entra tal personaje.
De todas maneras, lo complejo es que las músicas de The Dream o de Sueño de una noche de verano no son fieles a lo que se presenta en otros teatros, porque esos teatros hicieron cambios con sus orquestas, entonces no existen tal cual. Por esto, en muchas escenas tuvimos que sacar partes específicas del CD y unirlas en otra escena, porque ese sonido es el cue de Puck cuando entra, entonces hay que cambiar allá, editar acá. No existe una versión igual, como cuando uno escucha El cascanueces, que está igual a los videos o a las obras en vivo. En Sueño.. no está ese orden musical.
La obra aborda el deseo, la confusión y los afectos. ¿Qué lectura contemporánea encuentras en esos temas?
En la parte de los humanos veo este tema inagotable del ser humano de querer que te ame alguien que no te ama, perseguir a esa persona que uno elige pero que no lo ama y querer forzarlo. Eso se traduce totalmente a esta época. También está el conflicto de poder entre Titania y Oberón por quién iba a tener el símbolo, que es un niño —en esta versión lo hizo una niña—, al que se le llama “el pajecito”. En la obra no es hijo de ninguno de los dos: es un niño que trajeron de un lugar de la India, pero no es su hijo. Igual, cuando veo esa escena, me recuerda a la pelea después de una separación de matrimonio disputándose al hijo. Es brusca la escena: el pajecito cae, Oberón es más bruto y Titania lo protege muy maternalmente.
Después está la crueldad de Oberón, que como ella no hace lo que él quiere decide ridiculizarla enamorándola de un burro, de un humano al que le ponen una máscara de burro para que sea la ridiculez misma. Titania, tan embellecida y poderosa, enamorada de esta imagen entre humano y burro. Luego ella cree que lo soñó, palabra que atraviesa toda la obra, porque los humanos también piensan después que todo fue un sueño. Y luego Oberón incluso niega lo ocurrido, es bastante soberbio. Es un ser mitológico, pero con muchas características emocionales humanas, porque cae muy bajo. Y en la parte de los humanos, los que eran hechizados con la flor eran los hombres. Las mujeres siempre estuvieron enamoradas. El conflicto era enamorarlos a ellos. Finalmente ellas terminan con el hombre que eligieron amar.
¿Cómo fue el proceso de trabajo con la compañía?
Siempre con la compañía es muy amable trabajar y me esfuerzo en que eso siga así, por eso mismo me demoro mucho en decidir alguien nuevo que ingrese; soy muy quisquillosa con eso. Cuando entra alguien, es primordial la calidad humana. Para eso tengo que verlo antes, ni siquiera verlo bailar, sino observar cómo transita en la vida y también preguntar a gente de mi confianza que conozca a esa persona nueva que va a ingresar. Entonces, siempre el trabajo con la compañía es algo amable. Es de mucho esfuerzo y de construcción colectiva: se hace un ensayo y, si algo se perdió en el ensayo anterior, la gente estudia el video y llega con la cosa resuelta. Eso hace que podamos trabajar en poco tiempo.
Busco que el bailarín sea activo y pensante, en el sentido de que resuelva sus cosas, que no esté esperando un siguiente ensayo donde le expliquen paso a paso. Puede haber ese momento, pero se resuelve antes, en el mismo ensayo, en un momento aparte o pidiendo ayuda. No existe la disposición de dejar que el coreógrafo solucione lo que uno no puede resolver como intérprete.
¿Qué esperas que el público sienta o se lleve después de ver la obra?
Lo primero: que entienda algo, que algo le dé sentido, no solo racional, sino también emocional. Entender también puede significar que cuando ves un abrazo en escena comprendas por qué sucede y te pase algo. Uno se conecta porque entiende lo que está pasando. Entonces, lo primero por lo que me siento agradecida es que la gente logre entender emocional o racionalmente algo en la obra. Eso es lo que espero. Y que genere una cadena de consecuencias: que quiera volver a ver danza. No tiene que ser una obra nuestra, sino que diga: “la otra vez fui a ver esto, lo pasé bien, vamos a ver otra”. Crear público.
¿Qué te interesa explorar hoy como creadora en el ballet?
Como compañía tenemos solo una obra infantil, Pedrito y el lobo. Tengo escrita otra hace dos años y todavía no la saco, eso creo que me queda en el tintero: poder retomar y tener más obras infantiles. Porque Sueño es una obra que los niños pueden ver, pero no está dedicada a ellos, y siento que los niños entienden cuando algo está hecho para ellos. Además, ahí podemos crear conciencia de asistencia a la danza desde pequeños.
Con los adultos es difícil: de cien personas quizás cinco volverán. Los niños son lo más cercano que tenemos para crear público futuro. No necesariamente para ver mi obra, sino para generar el cambio en la asistencia a las artes escénicas. Creo que la más precaria de todas es la danza; la danza es la que tiene más conflictos en la asistencia de públicos.
¿Por qué el ballet todavía se percibe como un arte distante y cómo romper esa barrera?
El ballet se ve como algo elitista, al menos en este territorio. El Teatro Municipal tiene su cartelera todos los años, pero siento que muchas veces va la misma gente. Quizás alguien nuevo va al Cascanueces porque es un regalo de Navidad, pero eso es una vez al año. El resto de las obras, yo creo que siempre va la misma gente. Debe ser muy poca la gente que vaya a un ballet a mitad de año por iniciativa propia.
También hay gente que dice que las entradas son caras, pero gastan mucho más en conciertos. Una entrada en platea sale 60 mil pesos, pero van al Lollapalooza y se gastan 300 mil. No estoy diciendo que 60 mil pesos no sea dinero o que Lollapalooza sea malo, es solo que yo creo que no tiene que ver con el dinero, sino con apreciar lo que estás viendo. A la danza le cuesta competir con la música. El ballet se percibe como algo “fifí”, como si no fuera parte de la cultura. Y eso influye: en otros países está integrado culturalmente. Acá cuesta más, como si no fuera nuestro, aunque los teatros, bailarines y creadores sí lo son.
¿En qué proyecto estás trabajando ahora?
Voy a retomar una obra contemporánea de hace diez años: Tres vidas para Raúl Ruiz, inspirada en una película suya. Es un referente muy importante para mí y he hecho varias obras de danza basadas en sus películas. Entonces esa obra la hice hace diez años y ahora me pidieron el dossier y voy a empezar a remontarla. No será igual: la idea general se mantiene, pero los nuevos bailarines crearán su propio material creativo. Es una de las obras que más quiero; fue como mi primer hijo, crear una obra completa. Y voy a trabajar esa obra, que es contemporánea y habla sobre la película Tres vidas y una sola muerte, donde actúa Marcello Mastroianni y cuenta la historia de que uno puede tener muchas vidas, pero la muerte es una sola. Trabajo con música original de un compositor mexicano y con Franz Schubert.
Ficha técnica
Título: Sueño de una noche de verano
Dirección: Daniela Murias
Coreografía: Daniela Murias, Carlos Rivas y Francisca Guajardo
Apoyo creativo: Sergio Chandía
Compañía: Gala Compañía Escénica
Música: Félix Mendelssohn
Obra original: William Shakespeare
Temporada:
Jueves 29 de enero | 19:00 hrs
Museo Histórico y Centro Cultural de Carabineros
Vasconia 1523, Providencia, Santiago de Chile
