Por Victoria Abaroa
Entrar a la exposición Vanity Fauna de la pintora e ilustradora de cómics Marcela “Maliki” Trujillo, en el Museo Nacional de Bellas Artes, es como cruzar un portal hacia otro universo. Un lugar habitado por elegantes animalas antropomórficas que desfilan hermosos vestidos victorianos ante la mirada de los visitantes. Representadas en 26 acrílicos sobre tela, 3 acrílicos sobre papel, 20 dibujos, las animalas de Vanity Fauna se exhiben junto a tres obras de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, reinterpretadas por Trujillo. En sus versiones, las mujeres pintadas por Cosme de San Martín se transforman en felinas, mientras que las de Pedro Lira se convierten en dos cánidas y una ardilla. Esta reimaginación es solo una de las muchas subversiones que la artista realiza, utilizando la iconografía de las revistas femeninas del siglo XIX para cuestionar los estereotipos de belleza impuestos por la sociedad patriarcal. La crítica se profundiza mediante una propuesta literaria, presentada a través de un auténtico ejemplar de la revista Vanity Fauna. Imitando el estilo de las primeras publicaciones precursoras de la actual, la revista incluye reportajes, entrevistas, poemas y un cuento, todos con un enfoque humorístico y crítico hacia los estándares tradicionales de belleza.
Esto fue lo que Marcela Trujillo nos contó acerca de la muestra.
Uno de los aspectos centrales de Vanity Fauna es el protagonismo de animales antropomórficos, una imagen que también fue fundamental en la exposición Fábula Privada, en 2019. Sin embargo, ya habías explorado este recurso en 2013 con el proyecto Mineros Sensibles. ¿Fue esa la primera vez que los utilizaste?
Siempre he trabajado con personajes en mis pinturas. Las primeras que hice en Nueva York, por ejemplo, eran autobiográficas, y yo misma aparecía como personaje. De hecho, hay una obra en la que pinté un cuerpo de cuervo que tiene la cara de mi pareja de esa época, y un cuerpo de araña que lleva mi rostro. Fue en ese momento cuando comencé a mezclar animales con personas, pero al revés de los personajes de Vanity Fauna, con cuerpo de persona y cabeza de animal. Antes de eso, había realizado tres autorretratos en los que mi cara aparecía en el cuerpo de una araña. En esa época, hablaba mucho de mí misma, antes de comenzar con la narrativa gráfica. Más adelante, al iniciar con los cómics autobiográficos, me distancié de la narrativa personal en la pintura y empecé a explorar temas más específicos y simbólicos.
¿Qué simbolizaba la araña?
Yo estaba hablando de mi realidad, de cómo experimenté mi llegada a Nueva York. Me sentía como una araña, algo muy pequeño e insignificante. Una araña es un arácnido, ni siquiera un insecto, y en la mitología griega está muy asociada a la mujer. Según el mito de Aracne, cuando la mujer venció a la diosa Atenea, quien era muy envidiosa y vengativa, la diosa la convirtió en araña, condenándola a tejer para siempre. Yo sentía que era como una especie de arácnido, diminuta e insignificante, pero muy trabajadora, tratando de hacer todo meticulosamente. Solitaria, también, porque las arañas siempre están solas. Por eso hice esa comparación entre la araña y yo. Después, volví a pintarme como animal en Familienkern, una exposición que hice en Chile después de volver de Alemania. Para ese momento ya me había casado y tenido a mi hija. De hecho, en esa pintura aparecemos los tres: mi exmarido, mi hija y yo como chimpancés sobre una glándula mamaria en un mapa de Hamburgo. Ahí estaba hablando de la maternidad y de la lactancia, y la obra también era muy autobiográfica, porque dar teta era muy animal para mí. Entonces, esto no es algo que surgió en Mineros Sensibles, sino que es muy antiguo, solo que lo usaba por diferentes razones. Los animales siempre simbolizan algo culturalmente; son arquetipos que utilizamos para metaforizar aspectos humanos. Por ejemplo, uno dice «soy como una osa”, porque estoy guardada en mi casa. En la exposición Ciencia Ficción Femenina pinté unas figuras inspiradas en las muñecas de las ferias artesanales que representan la cultura del país. Traía esas muñecas cuando me invitaban a distintos países y las usé en esta exposición. Estos personajes están vestidos con pieles de animales, porque en la cultura indígena, las personas se asociaban con un animal para adquirir su poder. Luego hice los Tumores Femeninos, donde no hay animales pero sí elementos del cuerpo. Posteriormente, cuando me dieron un stand en la feria FAXXI, hice acuarelas pequeñas de animales, combinadas con imágenes de hombres en traje, de publicidades de los años 50. El título de la serie, Hombres Sensibles era una especie de broma, esa frase absurda que uno usa cuando busca conocer a un hombre que la entienda, que es una fantasía relacionada con el amor romántico. El animal representa la conexión con la intuición, el instinto y lo salvaje, porque en el patriarcado se nos enseña que el hombre está asociado a la razón y la mujer al alma. Por ejemplo, las primeras publicidades, de 1800 y principios del siglo XX, mostraban flores para las mujeres, porque se creía que la mujer debía llenar la casa de flores, como en Mrs. Dalloway, la protagonista de un libro de Virginia Woolf. Este se trata de una mujer que se levanta en la mañana antes de una fiesta y va a comprar flores, una tradición que perdura hasta hoy cuando la gente se casa.
¿Cómo surge la idea de los animales antropomórficos en Mineros sensibles?
En esa época, justo había pasado lo de los mineros. Antes, mientras vivía en el extranjero, cuando mencionabas Chile la gente te decía “ah, Pablo Neruda, Gabriela Mistral”, pero después lo identificaban con los mineros. Justo estuve en Estados Unidos en ese tiempo, había ido a Standford porque me invitaron a un congreso de cómics latinoamericanos, y todos hablaban de los mineros. Entonces pensé en dibujarlos a ellos tal y como hice a los Hombres sensibles. Eran los mineros, pero con cabezas de animales del norte. En vez de cascos normales, les puse unos con arañas, cuyas cabezas parecen sacadas de la ciencia ficción.
En este caso ¿La araña aparece por razones estéticas en lugar de simbólicas? Porque ahora la retomas, pero en un hombre.
Sí. La intención era hacer algo chistoso también, porque el minero es esencialmente el personaje más machista que puede existir en Chile. En la mina no entran mujeres, y los mineros trabajan y trabajan para luego irse con prostitutas y mantener a su familia. Dentro del espectro de tipos de hombre, el minero es el más machista. Ese era el chiste. Además, quería contrarrestar todo este universo femenino que estaba investigando con mucha curiosidad, ya que nací en 1969 y viví toda mi vida en dictadura, hasta los 21. Crecí en un país muy machista y católico, y mi generación viene de ahí. Somos tres hijas y mi mamá estaba en la casa mientras mi papá trabajaba.
¿Cómo llegaste de ahí a ser feminista?
Por la literatura. Yo tenía muchos conflictos con los roles que se me asignaban como mujer, siempre los tuve. Una de las características del viaje de la heroína, propuesto por Maureen Murdock, es que la protagonista se da cuenta que es mujer y no le gusta. Odia a la madre porque la ve sufrir, ser maltratada, humillada, y pasarlo mal. El segundo paso es que se identifica con los hombres y trata de demostrar que ella es igual o mejor que ellos. Esa es mi historia. Yo siempre traté de desmarcarme del mundo femenino, porque lo que veía a mi alrededor, no me gustaba. Siempre traté de sobresalir para ser mejor que los hombres, pero después me di cuenta de que en realidad yo era mujer, y de que por mucho que me esforzara, nunca iba a ser hombre. En el viaje de la heroína, cuando la mujer se encuentra con esa decepción, también se encuentra con un mundo distinto que es espiritual y que está asociado a la mujer. A mí me pasó que cuando fui mamá, descubrí ese mundo que nunca había visto. Me encontré con muchas mujeres que me ayudaron cuando me divorcié, y por eso hice la exposición Ciencia ficción femenina, que tenía que ver con todo el mundo que yo rechacé por muchos años hasta encontrarle el lado positivo. En esa época, empecé a meterme mucho en el cómic y comencé a hacer mis diarios. De hecho, los cuadros de la exposición aparecen en los libros, donde yo cuento que los estaba pintando. En los cómics soy súper específica, hablo de cosas que me están pasando y que me hacen feliz, que me ponen triste, o que me complican. En el diario íntimo de Miliki conté mi separación, además de todo el tema que tenía con el cuerpo, con la gordura, con no poder adelgazar, y con la vergüenza, un montón de cosas súper personales. En 2012 Vilma Navarro- Daniels, una lingüista de la Universidad de Pullman, en Estados Unidos, me escribió porque quería hacer un paper sobre este libro, después vino a Chile y me entrevistó. Ella me explicó que mi libro era muy feminista, pero yo todavía no entendía esa palabra, porque estaba fuera del mundo político, y no se hablaba de ese concepto todavía. Vilma me dijo: “En este libro tú hablas de ti, hablas de tu cuerpo y lo recuperas. Hablas de cómo te desenvuelves y cómo te desmarcas de los roles sociales, entonces es feminista”. También me empezó a hablar de Simone de Beauvoir y de Virginia Woolf. Ahí me di cuenta de que no había leído nada de ninguna de ellas y de que mi biblioteca era de puros hombres. Ella me invitó a un congreso de literatura feminista en República Dominicana, donde había unas cien escritoras, dramaturgas, ensayistas y, poetas. Todos los días había charlas y ponencias feministas. Yo fui a todas las que podía, y anotaba el nombre de las autoras a las que se referían pero que yo nunca había leído. Cuando volví a Chile, me contacté con una chica que tenía una librería feminista. Me acuerdo de que ella fue a mi taller, con una maleta con ruedas donde llevó sus libros, y yo le compré algunos. Hay muchos libros que todavía no he podido terminar de leer, porque no los entiendo. La mayoría son ensayos, de Rita Segato o Rosa Luxenburgo, por ejemplo.
No obstante, según has contado en entrevistas previas, para ese momento ya habías leído algunas autoras de cómics ¿Verdad?
En el cómic, la mayoría de los que había leído eran hombres también. Sin embargo, cuando me fui a vivir a Nueva York, encontré un libro de mujeres dibujantes, y ahí conocí a muchas de ellas, aunque no todas siguieron dibujando. Después de los 2000 fue cuando hubo un verdadero boom de dibujantes mujeres. En los 90 estaban Phoebe Gloeckner, Aline Kominsky-Crumb, Jessica Abel y Diane Noomin, pero eran casos especiales. Fue al leer sus libros que dije: “Yo también quiero dibujar mis cómics, porque también tengo esos problemas”. También tengo que lidiar con la regla, con la posibilidad de quedar embarazada, con relaciones tóxicas, con no estar infeliz con mi cuerpo, y con la ansiedad de cómo me ven los demás. Son cosas que le pasan a las mujeres, y no a los hombres. Si no hubiera leído esos cómics, quizás nunca habría hecho los míos.
Al inicio de tu carrera estuviste un tiempo trabajando en Trauko, donde hiciste tu primer cómic. En una entrevista anterior de 2016, publicada en Culturizarte, comentaste que se trataba de un ambiente súper machista. ¿Te dabas cuenta de eso en ese momento?
No, porque eso era en el 89, era lo que había. Ahora veo todo lo que pasa en las universidades, cómo los alumnos son tan intolerantes con sus profesores y cómo no soportan que sean directos. No aguantan la disciplina y ante todo se desarman. En mi época, yo tenía solo profesores hombres y eran terribles, eran súper misóginos y machistas, pero no había nada más. Nadie podía reclamar, porque eran los dueños y señores de todo. Yo recién comencé a entender el feminismo cuando empecé a leer después del congreso, y comprendí que esa era la voz que ya había visto antes en los cómics. Creo que el feminismo en la literatura es mucho más antiguo que en la narrativa gráfica, pero en los dos es algo súper privado. La literatura y el cómic son medios muy personales; son libros que abres y lees, y aunque puedes guardarlos, dentro de ellos hay todo un mundo. Sin embargo, si no se hace una crítica del libro, este queda ahí, sin más. Aunque estos medios son excelentes para expresar lo que uno quiere decir, para que esos mensajes se divulguen, se necesitan otras herramientas, como críticas literarias y la inclusión de estos libros en la educación escolar. De lo contrario, se pierden y quedan olvidados. Hace unos días hablaba de esto con la escritora Lina Meruane, que estuvo en Nueva York. Éramos vecinas de barrio, y yo la ayudé a buscar libros después de que perdió temporalmente la vista, un problema que ella relata en su libro Sangre en el Ojo. Seguí una lista que ella me pasó, en la que casi todos los títulos eran de autoras. Esa fue la primera vez que me pregunté por qué nunca había leído a mujeres, aparte de las que leí en el colegio. Sin embargo, no fue hasta después del congreso feminista fue cuando empecé a leer más, y eso marcó el inicio de mi interés en la literatura escrita por mujeres.
¿Partiste leyendo libros de ensayo?
Sí, la mayoría tenían que ver con el amor romántico y el inicio del patriarcado. Había algunos que no entendía mucho, pero siempre he creído que eso no importa en un principio. Es como cuando les hablas a los niños como si fueran adultos, quizás no entienden todo, pero algo les queda. Eso me pasaba con estos libros. Después empecé a comprar pura literatura de mujeres, como El cuento de la criada y Los hombres me explican cosas. Ahora mi biblioteca es principalmente de autoras, con solo una parte de libros escritos por hombres, porque ya no me interesan tampoco. El único que leí en esa época, porque estaba haciendo Ídolo, y necesitaba inventar un personaje hombre, fue a Karl Ove Knausgård, un escritor de Noruega que me encantó porque era autobiográfico. Eso no es tan común en los hombres, que suelen hacer ficción.
¿La biblioteca que comentas es exactamente la que copias en la obra de Vanity fauna?
Sí, le tomé una foto al estante de mi pieza y elegí la mayor cantidad de libros que pude, aunque no logré incluir todos los nombres. Y me refiero a los libros de una sola biblioteca, porque tengo varias.
Cada vez que haces una obra, estudias mucho ese tema. Para El viaje de Nina, por ejemplo, aprendiste mucho de biología y para Ídolo, investigaste a las santas latinoamericanas. ¿Siempre fuiste así?
Creo que eso tiene que ver con que uno es parte de su cultura, y tuve que hacer eso, porque esa era la manera en que una mujer podía ser respetada. Yo tenía muchas ganas de eso, porque no me gustaba ser mujer. Además, mis papás me contaban que ellos querían tener un hijo, porque ya tenían una mujer. De hecho, como no existían las ecografías, mi mamá pensaba que iba a ser niño. Tuvieron tres mujeres buscando siempre el hombre que nunca salió, y yo era la menos femenina de las tres. Entonces, mi mateísmo viene de que era la manera en que yo tenía de desmarcarme. Creo que nunca lo verbalicé, pero cuando encontré el feminismo, me di cuenta que yo siempre fui feminista, que era mi naturaleza.
¿Ahí es cuando te empiezas a rodear de mujeres?
Totalmente, porque antes trataba de tener puros amigos hombres, y mis amigas eran más como yo: extrovertidas y patonas. Yo solo era amiga de los tipos choros, y tenía amigas choras. No reconocí lo bueno de ser mujer hasta que fui mamá, y me vi criando a mis hijas sola. Ahí muchas mujeres se me acercaron. Tanto mi mamá como mis hermanas me ayudaron en todo lo que vino, porque además en ese tiempo me separé y me puse a hacer clases. Fue entonces cuando empecé a tener más amigas. Yo les contaba todos mis temas con mis hijas y con la separación. En esa situación los amigos choros no servían para nada. Esos que te medían por tu hacer, por cuántos premios te ganaste y con quién hablaste. Todo eso da lo mismo cuando tienes hijos, tienes que mantener a tu familia y tu hogar, y hacer que las cosas funcionen. En ese momento me distancié de los hombres, y me conecté con las mujeres.
La revista Vanity Fauna hace referencia a las revistas femeninas que leías cuando eras joven, tanto en su estética visual como en el estilo. ¿Cómo se reflejan estas influencias en los textos de la publicación?
Cuando se me ocurrió hacer Vanity Fauna me di cuenta de que la revista que leía cuando joven era un objeto literario que estaba escrito para las mujeres, simulando el lenguaje de ellas. Vanity Fauna hace lo mismo: es una revista de animalas para animalas. Hay una referencia, en los textos, donde hablan de los machos, sobre todo cuando entrevistamos a la psicóloga Connie Miralles, una exalumna mía que es experta en autismo, y a la artista Geraldine MacKinnon.
En la revista sí se menciona a los hombres pero en la sala no. ¿Existen hombres en el Verde Bosque?
No existen, tal y como en mi infancia las mujeres no existíamos. Éramos como adornos utilitarios que le ayudaban a los hombres a que ellos fueran grandes e importantes.
¿Consideras que los textos en las revistas podrían ser una introducción al feminismo para alguien que nunca ha tenido contacto con la teoría?
Sí, porque una de las cosas fundamentales de mi trabajo es que sea comprensible para las personas comunes. No me interesa hablarle solo a los especialistas, sino llegar a quienes no están familiarizados con el arte. Esto es especialmente importante para mí porque vengo de una familia alejada de ese mundo. Cuando comencé a exponer, asistían todos mis tíos, que son muchos porque mi mamá tiene doce hermanos, además de mis primos y mi abuelita. Ellos nunca habían entrado a un museo, así que tenía que crear algo que pudieran entender y disfrutar. Más tarde, en la escuela, empecé a notar la sensación de superioridad entre los artistas conceptuales, curadores y críticos de arte, que parecía ser un círculo cerrado entre ellos.
¿Ese fue el momento en el que hiciste un cómic de Gonzalo Díaz?
Sí. Gonzalo fue mi profesor de pintura, y lo elegí porque era el artista más prominente de la escuela en esa época. Sin embargo, las clases las daba su ayudante, y él solo aparecía de vez en cuando para mirar desde lejos con mucha displicencia. Yo nunca pinté nada que se alineara con su gusto. Sus alumnos, que seguían el estilo de Gonzalo Díaz, pintaban de manera muy similar, usando colores tierra y técnicas que se asemejaban a las de Couve, con un estilo entre clásico y boceto. Trabajaban temas relacionados con el psicoanálisis y referencias históricas francesas o alemanas, mientras que mi trabajo se inclinaba hacia el pop y la ilustración, con influencias de pósters de películas y revistas. Gonzalo nunca me hacía comentarios; cuando le preguntaba qué opinaba, simplemente me decía “no tengo nada que decirte”. ¿Cómo yo a esa edad iba a entender eso? Después me ponía un 7, pero era un tipo de desprecio que yo no entendía.
¿Igual te solías evaluar bien entonces?
Sí, pero era con desprecio, como diciendo “pintas bien, pero no eres de mi equipo».
Has comentado que en el mundo del cómic las personas se acercan más a ti a preguntarte por tus procesos creativos que en la pintura. ¿Dirías que eso sigue siendo así?
Ahora sí preguntan, pero antes no pasaba. Yo lo vi en el mundo de la ilustración y del cómic, pero en el mundo del conceptual, que es lo que se popularizó cuando yo salí de la escuela, no se trataba de la técnica, ni de lo que estás mostrando, sino que de la reflexión intelectual que haces frente a lo que significa tu trabajo. Eso nunca me interesó, porque a mi me gustaba pintar. Si bien el mundo intelectual me parece muy choro, siempre sentí que era muy flojo. Como que los artistas conceptuales no hacían nada, todo se lo hacían los demás. Ellos solo se dedicaban a escribir, lo que es muy intelectual, muy mental, muy masculino.
Aunque a ti también te gusta escribir.
Sí, me gusta mucho, pero también me gusta hacer y creo que no puedo separar eso. Además, creo que una obra puede significar lo que quieras. La gente va a ver arte para pasarlo bien, no van a ver si son inteligentes o no.
Considerando que la exposición tiene un sustento teórico potente que se manifiesta en la revista. ¿Consideras que esta es un complemento fundamental para la exposición?
Para nada.
¿Te decepcionaría si, a pesar de tus esfuerzos por transmitir un discurso feminista, la gente solo se queda con la impresión de que son solo animales bonitos?
Es que mi trabajo no trata sobre el discurso, sino sobre las pinturas en sí mismas. Todo lo demás es un constructo que se arma para que la propuesta tenga una estructura conceptual y pueda estar en un museo. Ese discurso existe en los textos de las publicaciones, y tú puedes acceder a él o no hacerlo. Puedes simplemente mirar las pinturas, y la exposición está hecha para eso. Yo juego con que la pintura es una ficción que invento para que la gente pueda entrar en otro mundo. Jugar a que están en ese lugar, lleno de alfombras y libros, que las animalas son reales, y que están vestidas con esas ropas tan lindas. Los textos de la muestra también son inventados, el de Antonia Viu, que firma como Alondra Tiu, es la editorial de la revista que es ficticia, y el texto de Rolando Báez, bajo el nombre de Chita Zorrilla, explica un concurso que también es ficción. El único texto más teórico es el mío, donde explico la relación que tengo con las revistas. Amo ese mundo, pero también reconozco que eran revistas para mujeres que formaban tu imagen y tu mente. Al encontrarme con un llibro de Fashion Plates pensé: “Qué fuerte que esto es el origen de lo que ahora intentamos dejar atrás”. Un origen que está ligado a la conquista y a los países colonizadores que trajeron esa cultura aquí. Compré ese libro en septiembre de 2019, un mes antes del Estallido Social, que nos enfrentó de lleno al privilegio y nos hizo reflexionar sobre las desigualdades. En ese momento empezaron a salir a la luz las cifras de lo que gastaban en las comidas en La Moneda, y eran desmesuradas. Me acuerdo de que en las revistas de mi infancia todo era sobre la realeza. Había una fijación con ese mundo, muy relacionado con nuestra cultura chilena, que es extremadamente arribista. Somos un país muy envidioso de otras culturas, como si no quisiéramos ser latinos. En las pinturas de Vanity Fauna, eso también está presente. No necesitas leer ningún texto; solo ves a un animal peludo vestido y puedes hacer la interpretación que quieras. Eso es lo lindo de las imágenes: son subjetivas.
Tu haces visitas guiadas en el Bellas Artes todos los domingos. ¿Eso es en parte para escuchar las interpretaciones que discuten los visitantes? A veces inventan historias en torno a ellas.
Me encantaría escucharlas, pero no voy por eso. Lo hago porque me gusta mucho que aprecien lo que hago, ya que a mí me cuesta mucho reconocer mis logros. Soy muy feliz cuando hago una visita y la gente me escucha, y me da las gracias. Cuando ellos me dicen “me encantó venir, qué bueno que me explicaste o nunca había entendido tanto el arte como ahora”.
¿Cuál es el comentario que recibes con mayor frecuencia?
Me dicen mucho que les gusta la honestidad con que yo hablo sobre mi trabajo.
En la publicación de Vanity Fauna, cada una de las pinturas aparece asociada a un texto específico. ¿Cómo se repartieron las imágenes entre tú y las demás personas que colaboraron?
Fue muy orgánico. Al principio, mis curadores seleccionaban las pinturas, pero luego pedí ayuda a Paloma Domínguez, quien me recomendó a dos alumnas de la Universidad Diego Portales para colaborar en el proyecto. Les di libertad para proponer ideas, y algunas de las sugerencias finales fueron de ellas. También trabajé con tres amigas, dos para las entrevistas y una para el cuento.
La revista aborda varios temas críticos, como la descentralización, la falta de educación sobre economía básica en las escuelas de arte, y la dependencia de Chile de las materias primas en lugar de manufacturar productos. ¿Hubo una reunión de pauta para definir estos temas específicos, o surgieron de los intereses críticos de los colaboradores?
Sí, en el texto que acompaña la pintura de los libros, por ejemplo, escrito por Antonia, se aborda un tema de ecología. Ella describe cómo los animales inventaron un material para proteger los libros de la humedad del pasto. Aunque el texto está muy bien escrito, no es exactamente lo que yo habría hecho. Yo me habría centrado en los temas feministas de los libros. Sin embargo, decidí soltar un poco el control y permitir que cada uno escribiera lo que quisiera. Los textos están bien elaborados porque los autores dominan muy bien los temas que les interesan. Mi amiga, que es psicóloga y experta en autismo, aborda un tema muy interesante. Ella explica cómo las mujeres, a menudo, actuamos y nos adaptamos a lo que la sociedad espera de nosotras. Las mujeres autistas también actúan de esta manera. Ellas aprenden trucos para poder vivir con otros sin que los rechacen. La entrevista que le hicimos a Geraldine también es excelente, porque ella es súper buena artista, hace acuarela y conoce el mundo de la ilustración botánica. La admiro mucho.
También hay otra entrevista a una pintora, llamada Mai Oun Kin, que dice cosas muy similares a lo que dirías. ¿Esa la escribiste tú?
Sí, esa entrevista surgió a partir del primer texto que hice para el catálogo.
¿Cómo es que ese texto ahora no está en el catálogo?
Decidí que el primer texto no era lo que quería transmitir, pero al final lo usamos porque necesitábamos un artista adicional para el concurso de pinturas, aparte de la artista de Cebraldine. Le mostré el texto a Antonia, diciéndole que no lo iba a usar, y ella armó la entrevista. Después escribí otro texto, que es el mismo que está en la entrada, aunque allí aparece muy resumido. Ambos textos abordan los preceptos de belleza, enfocándose en el patriarcado y la representación de la mujer, que es el tema más pesado de la exposición y que es quizás el que más repiten. Sin embargo, la exposición va más allá de eso, tiene mucho más que ver con ver los símbolos y las texturas. Con que te pasen cosas cuando las ves.
En la entrevista de Mai Oun Kin hablas de usar el acrílico como si fuera óleo. ¿A qué te refieres con eso?
En la escuela me enseñaron a pintar con óleo, que implica una técnica específica: aplicar el color, la sombra, la media tinta, la luz, y luego hacer transparencias, como lo hizo Leonardo con la Mona Lisa. Yo traté de hacer mi técnica muy parecida a eso para que mis profesores no se dieran cuenta que trabajaba con acrílico, porque nadie me enseñó a trabajar con esta pintura.
¿El acrílico tiene otra técnica específica?
Es que el acrílico se inventó para hacer murales. Los primeros en usar el acrílico fueron los muralistas mexicanos que usaron esta pintura para hacer para que se fijara bien en el exterior, aunque hubieran inclemencias del tiempo. Justo se estaba inventando el plástico y se le ocurrió mezclar este polímero líquido con pigmentos. Antes de pintar con acrílico usaban temple, una mezcla de huevo con pigmento. Luego, en los años 50, empezaron a fabricar el acrílico en tubos, y ahí es cuando los pintores de Nueva York, como Pollock y Motherwell, del expresionismo abstracto, también lo adoptaron. Después de los muralistas, que eran bien realistas, toda la pintura que se hizo con el acrílico era abstracta, hecha con manchas y dripping. Después vino el arte pop, que era mucho más rápido. Warhol, por ejemplo, hacía sus serigrafías y pinturas en su Factory de forma muy industrial. Antes en la ilustración no se usaba acrílico, se usaba gouche, por ejemplo, y después se empezó a usar acrílico. Como yo usaba la pintura como si fuera óleo, hacía el ejercicio de poner el color valor primero, el color plano varias veces, después hacer las sombras con un color intermedio, y finalmente hacer la luz y las transparencias, pero no podía mezclar en una en una paleta, como se hace en el óleo, que la dejas ahí y no se te seca nunca.
¿El acrílico no se puede mezclar?
Se puede hacer, pero el acrílico se seca muy rápido. Lo que hice fue empezar a guardar mis escalas. Compraba diferentes potes y creaba una escala del amarillo, desde el amarillo claro hasta el amarillo oscuro. Luego hacía lo mismo con los otros colores. Cuando necesitaba uno en específico, usaba todas mis escalas, pero estaban guardadas en potes, no en una tabla. Así, podía lograr lo mismo que con el óleo, pero con acrílico.
¿Cuál era el objetivo de usar acrílico en lugar de óleo, si podría haber sido más sencillo simplemente optar por el óleo?
Es que el óleo era muy lento. Además, era caro y era hediondo, todo se pasaba. Encontraba súper tóxico tener que comprar mucho aguarrás y estar todo el rato oliendo eso. Me acuerdo de que hacía las transparencias con acrílico y después les pasaba el secador de pelo, para que se secara rápido, y mientras más transparencias había, más parecía óleo. Me auto enseñé a pintar así, y encontré que funcionaba. Mucha gente no se daba cuenta de que era acrílico. Después, cuando estaba en Nueva York, aprendí a hacer Stencils y empecé a usarlos, porque allá tenían mucho masking tape, precisamente para pintar con acrílico. En la historia del arte, este cambio en el tipo de pintura también reflejaba un espíritu de rebeldía y renovación en el arte posguerra. Cuando vienes de un trauma tan grande, ya no crees en lo que creías antes. En Estados Unidos, tras la guerra, la era del Baby Boom llevó a una renovación en el arte, con la idea de que “vamos a hacer de nuevo el arte con otro material, y ya no vamos a representar nada, queremos expresionismo y jazz”.
¿Tu elección por el acrílico también tiene algo que ver con esa rebeldía?
Por supuesto. De hecho, en ese tiempo, el acrílico lo usaban principalmente los muralistas comunistas, que hablaban de un nuevo mundo y del poder del pueblo. Esto sucedía en la posguerra, durante la Guerra Fría, cuando también se perseguía a los comunistas en Hollywood. Entonces, de alguna manera, el uso del acrílico estaba ligado a esa idea de rebeldía. En el expresionismo abstracto no hay imagen, entonces ya no les podían decir nada. Ellos pintaban manchas nomás, entonces también se protegían. Es muy fácil saber si tú eres de alguna afiliación política por la imagen que pintas, pero si estás haciendo manchas no. Después cuando la imagen vuelve al arte pop, lo hace asociada con el consumismo, y tiene que ver con esa nueva vida enfocada en comprar productos y marcas de forma compulsiva. Este cambio refleja cómo Estados Unidos se convertía en una potencia, y cómo luego exportaba el sistema neoliberal. Allí aparece Chile, cuando traen el sistema ese país y lo usan como conejillo de indias. Cuando empecé a usar acrílico, Artel recién comenzaba a producirlo. Solo estaba esa marca, luego llegaron otras como Talens, y después llegaron los gringos y trajeron más variedad. Aunque al principio había poco acrílico, no era caro porque era Artel. En cambio, el óleo sí era caro, ya que el de Artel no era de buena calidad. Ya no uso Artel, pero lo usé varios años, hasta que me fui a vivir afuera. Allí empecé a usar todos los acrílicos que vendían en Estados Unidos, como Liquid X y Golden.
¿Esos fueron los acrílicos con las que pintaste para Vanity Fauna?
Para esta exposición, usé unos brasileños que son súper buenos, y que tienen unos colores notorios. Cuando entro a la exposición todas las pinturas parecieran vibrar. Yo siempre ocupaba Windsor and Newton, y otra marca inglesa que no me acuerdo el nombre. Ahora usé los acrílicos brasileros que me parecieron notables. Como gané el fondo, aproveché para comprarlos, porque eran un poquito más caros, pero no tanto, porque los trae una de las librerías de arte más baratas en Chile. Además, la fábrica está cerca, a dos cuadras de mi taller así que siempre iba a comprar ahí. Un día me dijeron: «Trajimos estos acrílicos brasileños, ¿por qué no los pruebas?», y los encontré increíbles.
Ficha técnica
Artista: Marcela Trujillo
Exposición: Vanity Fauna
Técnica: Ilustración con figuras femeninas con cabezas de animal y vestidos, paseando por un bosque
Horario: 10:00 – 18:30
Dirección: José Miguel de la Barra 650, Santiago, Chile. Sala Chile, – Museo Nacional de Bellas Artes
Fechas: 27/Junio/2024 hasta el 20/Octubre/2024
