Entrevista a la directora de “Frontera” Paola Castillo: «Yo creo que todos los documentales tienen una ficción»

 

Por Galia Bogolasky

Entrevistamos a la documentalista chilena que acaba de recibir el Premio Especial del Jurado por su última película llamada Frontera. El documental retrata el caso de Juan Carlos Curinao, un lonko que hace una década decidió comenzar a dialogar con las autoridades a través de la llamada Área de Desarrollo Indígena (ADI) y quien sufrió el incendio de sus dos casas en la localidad de Ercilla por parte de un grupo mapuches que desaprobó su postura.

La directora de Genoveva (2014) nos cuenta sobre la realización de esta película que habla sobre el conflicto mapuche, tema que vuelve a abordar, pero desde un punto de vista particular.

La historia de Frontera surgió cuando hiciste Genoveva, ya que en esa oportunidad entraste al tema mapuche por tu abuela y conociste al Lonko que protagoniza Frontera. ¿Cómo fue esa historia? y ¿Cómo fue el proceso de trabajo para llegar a esta historia? 

Partió cuando yo estaba haciendo Genoveva, y el Lonko apareció en la película. Ahí lo conocimos y en ese momento, más allá de que para efectos de Genoveva estábamos buscando otra cosa, fue muy generoso. Nos llamó la atención que él tenía una relación bastante abierta. Más proclive a tratar de hacer cambios, porque él también lucha por la autonomía mapuche, pero desde el Gobierno, desde el sistema. Tenía estos alcances, en ese momento también tenía cierta cercanía con las forestales, entonces nos pareció interesante observar esa posición. Quizás porque no es una posición que nosotros tuviéramos tan cercana y que nos invitaba a descubrir relaciones que quizás no teníamos tan previstas.

No hay que olvidar que cuando nace Genoveva, y quizás también está en las otras películas, un pueblo que nos impulsó, y que nos dimos cuenta en el proceso de Genoveva, era la cantidad de conceptos preestablecidos que tenemos, sin realmente conocer, lo que pasaba en la película. Llevándolo al conflicto mapuche o a la forma de entender ese diálogo, nos pareció en ese momento que había algo para descubrir ahí que no conocíamos, eso nos motivó. Empezamos un proceso de trabajar con él, de que queríamos investigar, conversar. Ya no era Genoveva, que era simplemente un día grabar, sino realmente enfrentar un proceso largo con él, que eran otras dinámicas, años, tiempo. Ahí empezamos un trabajo de investigación con él para conocerlo más, su rutina. Fuimos dos o tres veces a estar con él en su casa, viviendo un tiempo, unos días viviendo la rutina de la familia, su relación con los otros, conocer la comunidad. De hecho, en uno de los viajes de investigación, en ese momento estaba asesorándome José Luis Torres Leiva, que fue incluso a estar un tiempo con nosotros y vivir con él. Estábamos cada vez más interesados en el personaje, buscando la historia en que empezamos algunas grabaciones. Siempre con cierto énfasis en que nos interesaba verlo más desde el lado interno, me pareció explorarlo desde ahí.

Estábamos en ese diálogo cuando le queman la casa, y obviamente empezamos a registrar. Nos vino una intuición que venía ya de la reflexión de la película, de cómo nos interesaba observar desde el mundo interno lo que implicaba desde otra arista el sentir el conflicto, sobre todo de la relación con la tierra. Quisimos ver lo que pasaba con la casa, la reconstrucción de la casa, podía ser el elemento que nos permitía asociar, dejar bajo este paraguas, las ideas que queríamos observar.

Empezamos el proceso de ir a verlo cada cierto tiempo, viendo cómo avanzaba la casa, viendo qué pasa con él, con su mundo interno a raíz de esto, lo que se observa en la película.

¿Qué te llamó la atención de él como personaje? ¿Cómo fuiste desarrollándolo?  

Cada vez estoy pensando más que hay una potencia cuando uno hace una película de cine-documental. Creo que es interesante tratar al construir la película, que sean personas que te saquen de la zona de confort, que te inviten a describir cosas, y él claramente tenía ese elemento, que desde el prejuicio, desde lo preestablecido, a uno le parece un poco extraño, cómo un Lonko que supuestamente es autónomo, que ha estado en luchas de autonomía, parece un poco extraño que trabaje o acepte trabajar dentro de Gobierno para cambiar el sistema. Ese era el motor, y ya en esa tensión vimos elementos que podían verlo. Pero también nos interesaba mucho observar ese proceso desde lo interno, de como uno pueda observar cómo se relaciona con la tierra. Había un idea fuerte de que pasara lo que pasara, que esa frase también que se unía en el otro lado de la cabeza, que el mapuche es hombre de tierra, necesita la tierra. Entonces decíamos, cómo esto se proyecta en eso, observar que lo que le pasa a él es parte de un ecosistema más grande, que también hay una implicancia a lo que él vive, en este caso el tiempo, los animales. Al asumir la película de esa manera, obviamente que era vital lo que a él le pasara, pero no solo descansaba en él lo que pasara en la película, sino que también la observación de su propio entorno, en este caso los ciclos, las estaciones, los animales. Por otra parte, son cosas que pasen lamentablemente, pero una persona que más allá de si es mapuche o no, o piense lo que piense, le queman su casa, obviamente que es una situación súper extrema, vital, importante, que te remece, te perturba. Claramente iban a pasar cosas con él, algo iba a pasar, que nos diera elementos de construir el relato en términos de una pequeña o gran transformación.

Le estaban pasando cosas internamente, creo que eso igual se transmite, es inevitable. Teníamos otros elementos para construir, que eran la casa, que naturalmente iba a tener una transformación, algo iba a pasar, algo se iba a hacer. Lo que rodeaba, para nosotros era el tema relacionado a cómo conviven ese otro mundo que también es parte de ellos, la naturaleza, el tiempo, los animales. Y aislarlo, que también fue una decisión. El nombre de Frontera también viene de eso. Creo que el mundo y no solo el mundo mapuche, el mundo indígena, por toda la historia de Estado que hemos creado, hegemónico, impositivo, etc. donde no hay apelación a la diversidad, sino que es más bien una imposición de cosas, de bienes. Llegó un Estado que arrasó con maneras de ver. Esos mundo hoy día igual cohabitan, en sistemas, en territorios, pero claramente no están ajustados, no están en equilibrio, no están bien, están incómodas, y algo que no logra ni comprender ni entender. En ese sentido, me pasa que antes de visitar más estos mundos, uno se imaginaba todas estas zonas como la Araucanía, por la tele o los medios, todo el rato en conflicto, en tensión, fuego. Hasta el día de hoy me encuentro con gente que dice: «¡Oh, fui a Temuco y no pasó nada!». En este tiempo que he ido, durante cuatro o cinco años iba mucho, era una vida bastante pastoril, de campo, porque se ve. Pero hay una tensión invisible, que no se ve, pero que está ahí, hay un desencaje. Entonces se fue acentuando eso con la película, estar con él y que esa tensión esté fuera de cuadro.

También marcar distancia, reconozco que hay una imposibilidad de entender que por mucho que esté ahí, igual tengo prejuicios, tengo preconcepciones, y de alguna manera también siempre una distancia. El otro día me preguntaban por qué no subtitulaste el mapudungun, y fue a propósito. Yo creo que más allá si incomode o no, creo que el mundo entiende la sensación que hay detrás pero también quería dejar muy evidente que por mucho que yo lo subtitule, tú no vas a entrar nunca, nunca vas a entender la dimensión de eso, para mí era interesante provocar o sentir esa sensación para que algunos sea incómodo el ver que hay algo en lo que no voy a entrar nunca y hay que reconocerlo. Parte de la aceptación es entender eso, reconocerse, quererse, construir juntos no pasa porque uno se entienda completamente, porque creo que eso es un imposible en algunos casos, así que se fueron articulando y asociando todas esas cosas.

Me gustó que fuiste al detalle, a la planta, al animal, a la cosecha en vez de mostrar todo lo de un sitio que puede estar en conflicto o que no se ve tanto. ¿Tomaste esa decisión por un estilo audiovisual? ¿Cómo llegaste a esa propuesta, a ese punto de vista?

Uno empieza a reflexionar. Creo que en las películas que he hecho, siempre la observación de las huellas de los espacios, de las cosas, es un elemento importante para tratar de provocar una asociación, una mirada, una atmósfera. Ahora sí, era súper importante y siempre fue, desde el inicio, y no sé si es el estilo que va a marcar todo lo que haga o estoy haciendo, pero sí hay una necesidad de detenerse, que está en el espíritu de la película, de tratar que las mismas huellas de las cosas son las que te proyectan un poco ese ethos o ese mundo. A mí personalmente me gusta, me gusta la materialidad, me gusta la sensación en las atmósferas que se puedan crear. Hay gente que lo lee o gente que simplemente no lo lee, y está bien, y cosas que uno siempre piensa que puede mejorar más. En esta película en particular me interesaba acentuar eso porque lo que quería proyectar era justamente que hay una tensión súper fuerte y súper incómoda. Uno lo siente, es un personaje que está en una tensión y una incomodidad, y no sólo él, todo.

La intención no pasa porque uno vea pegarle literalmente a alguien, siento que a veces es más feroz cuando está instalada desde lo cotidiano, es más terrible que ver a alguien evidentemente en discusión. Siento que para mí es más doloroso o más profundo tratar de sentir esa tensión desde algo que tú no lo esperas: el pasto, el paisaje bonito, diferente a lo evidente de estar viendo a dos personas quemando algo, es lo que yo estaba buscando, entonces me servía mucho observar esos pequeños detalles, esa belleza que está y que también empujara los límites de cómo ver las cosas porque justamente, como todos los que polarizan, hay mucho precepto preestablecido de todos, incluyéndome. De cómo son las cosas o deben ser, y siento que forzando esa mirada abre eso, percibirlo de otra manera más allá de si tú estás de acuerdo o no, quizás por eso tanto detalle y tanto con el tiempo, a partir de esa cotidianidad, esas huellas, que son más simples, tratar de permear esa tensión que está ahí todo el rato, que llegas hasta normalizarlo.

¿Cuál fueron los desafíos durante el rodaje? ¿Había gente que se oponía a que hicieran el documental? ¿Hubo alguna traba durante el rodaje?

Creo que en general, del entorno que rodea a la película, la comunidad, el espacio físico, la verdad es que no hubo problema en general. Cuando nos acercamos al Lonko, nos presentamos a la comunidad y frente a otras personalidades de su comunidad, le contamos la película, también le dejamos claro que era una película con él, no era sobre la comunidad. En ese sentido nunca hubo un reparo, escuchando, aceptando, obviamente que en el momento muestro el aislamiento del Lonko, pero más allá de no ver personas, nunca hubo un impedimento. Algunas instancias que grabamos que aparecen en la película, que son como una especie de asamblea, pedimos los permisos, la gente que estaba ahí muy consciente y la verdad es que no tuvimos mayor obstáculo.

Tuvimos cosas muy mínimas en ese aspecto que fueron de los veinte viajes que hice, solamente una vez sentimos una mínima tensión, una vez que nos volvíamos en un atardecer en el camino, porque son caminos de tierra, que estaba cortado por dos o tres troncos, no era nada más, no es que hubiera fogatas ni nada, eso fue lo más «tenso». Una vez que estábamos grabando en el caminito que marco la frontera, el límite. Me acuerdo que una vez un chico joven nos vio grabando y se acercó y dijo: «¿Quiénes son ustedes? ¿Por qué están grabando acá? No es su territorio». Y le explicamos: «No, tranquilo, estamos grabando los autos pasando, no queremos que te sientas incómodo», y echó la foca y se fue caminando. Pero eso pasa aquí, en cualquier lado. Salvo eso, nada. Antes de empezar la película hicimos un trabajo de investigación fuerte, de acercarnos, de que nos conocieran, de contar y se sabía. Hubo mucho cuidado de no ser impositivos, sino que tratar de ser transparentes todo el rato con lo que íbamos a hacer. Creo que eso nos facilitó cosas y no pasó nada, todo bien.

Creo que el momento más tenso no fue con el exterior, sino que en lo interno, que fue con él puntualmente y con la familia, en un momento. Tuvimos ciertas tensiones con él en el sentido que sufrió una situación muy dura. Entonces cada vez que íbamos a grabar, quieras o no quieras, era volver a recordar eso, más allá si entrevistábamos o no, era empujar eso, y hay un momento en que el Lonko dijo no más: «No sé si me está haciendo mal tanta exposición o recordar». Ahí hubo un momento de remezón, de una pequeña tensión con él pero le dijimos que lo entendíamos pero que volviéramos a conversar porque esto era un proceso bien largo. Nos dimos más tiempo, antes íbamos cada dos meses, después fuimos a los cuatro meses después, pero no más que eso. Seguimos grabando después, volvimos a hablar, siempre fue muy transparente. Yo le decía: «Lonko, yo sé que usted me va a decir que sí ahora pero de verdad, entienda bien lo que estamos haciendo, van a ser años de ir a verlo y usted ahora feliz y todo pero va a llegar un momento que van a decir, ¿por qué están viniendo? puede pasar, es normal, tomen conciencia. No estamos hablando uno o dos días de rodaje, estamos hablado que vamos a acompañarlo durante años, en muchas cosas, más allá si nos vemos una vez». Como todo estaba bien conversado, cuando hubo esta tensión después volvimos a conversar, nosotros respetando su tiempo y su dolor, lo entendíamos, lo acogimos, empezamos a ir de una manera más escalonada. Tampoco era tan necesario ir tanto y eso hizo que las relaciones se mantuvieran todo el rato bien. De hecho el Lonko vio la película, y está tranquilo, está bien y fue bien bonito, porque igual nuestra relación, sobre todo con la Lola, es muy divertida, porque claramente nos queremos, pero siempre que vamos, se hace como el pesado, en vez de decirte cosas cariñosas, es como el juego, como «Oiga, que está flaco, que está gordo», siempre tirando pesadeces pero en juego. En cambio ahora hablamos y está súper cariñoso, como no nos vemos hace un rato, más de un año, más allá de la película, nos quieren ver, creamos una relación.

¿Y a él qué le pareció la película cuando la vio? 

La vio con toda la familia. Nosotros la queríamos ver juntos, de hecho, preparamos un viaje pero justo en la semana que viajábamos pasó Temuco de fase tres a fase dos, Ercilla entró en cuarentena, sonó todo. Porque queríamos que la viera antes del estreno, para nosotros era vital que la viera antes del público, del estreno. Hablamos un rato con él la vez que la vio, no tanto por las comunicaciones, pero en resumidas cuentas lo que nos repetía todo el rato era que estaba bien y estaba muy tranquilo con la película, que contáramos con él para lo que fuera. No lo dijo literalmente, es una lectura mía, no sé exactamente si la palabra es le gustó o no, no sé si está en sus códigos esa palabra, siente que está bien porque está en coherencia con lo que hablamos. Siempre en los personajes de los documentales, pasa con Haydee (de Haydee y el pez volador), pasa con otros, que hay una pequeña arista de su vida que sienten que se pudo haber desarrollado y no se desarrolló. En este caso, quizás le hubiera gustado ver ciertos pensamientos políticos, expresados más literalmente en la película. Seguramente él podría sentir que faltan cosas, pero por otro lado, nos dio a entender que eso lo entendía y que mientras hubieran espacios para entender el por qué de esta película, él estaba bien y tranquilo. Siempre volvía a esas palabras: «Estoy bien y estoy tranquilo, estamos tranquilos, la vimos todos, está bonita». Tenemos visita pendiente en noviembre si todo sale bien, estamos esperando que cambien un poco las fases y esperamos ir a verlo y escarbar más el detalle. A mí lo que me gustó del personaje, es que más allá si uno está de acuerdo con él o no, por lo menos mi relación con él, respeto que fue transparente siempre y en la película lo es, nunca ha escondido la conciencia que tiene de cómo lo otros lo ven a él, está muy expuesto en la película. Es muy evidente, él sabe lo que se dice de él. En ese sentido reconozco que hay un respeto por eso, ser transparente en una posición.

Cuando te metes a una película como directora el proceso es súper largo, y entremedio de dirigir tus documentales, produces muchas películas. ¿Qué te gusta de la producción? ¿Qué te gusta de la dirección? ¿Cómo ves los dos ámbitos? 

Son preguntas muy profundas. En general, creo que soy una privilegiada en el sentido que amo y me apasiona lo que hago. En este caso el cine documental y si de alguna manera me puedo relacionar a eso, ya en sí mismo me produce muchos regalos. ¿Por qué me puse a producir? Porque, hablando de los prejuicios, como uno realmente entiende la producción y lo que creo que es la producción, no es muy conocido realmente. Uno piensa que es conseguir cosas y resolver problemas, y en ese caso como yo enfrento la producción, desde un lado más creativo, más integral, es otra forma de ejercitar la dirección. En el sentido de que, yo empecé a producir después de empezar a dirigir y fue un poco por azar. La que me llevó a este camino fue la primera producción que hice con la Lorena Giachino, Reinalda del Carmen, mi mamá y yo, que un momento la Lore tenía esta obra y fue como: «Hagamos algo juntas» «¿Tú que has hecho?» y dije «Ya, yo soy la productora ejecutiva». Pero la verdad es que no tenía mucha idea de lo que era, pero como venía de la dirección, aparte de ayudarme a aterrizar, todo el proceso creativo lo hacíamos en conjunto. Yo cuando produzco una obra parto del desarrollo, discutiendo la idea, el punto de vista, el guion, el estilo. No estoy generalmente en rodaje, muy pocas veces voy, pero reviso con el director el material, hablamos, compartimos las decisiones, veo casi todos los cortes de montaje. La gran diferencia es que, tal como el resto del equipo, yo me pongo en disposición creativa a tratar de ayudar a esa persona a visualizar de mejor manera esa idea. En ese sentido es un límite, es como si yo trabajara contigo como directora, podemos estar hablando mucho rato del punto de vista, del lenguaje, probablemente por algo trabajamos juntas, vamos a estar muy en sintonía yo te puedo ayudar desde refinar o cuestionar ideas. Pero puede llegar un momento que por mucho que conversemos, tú digas, no es que ese plano es rojo y yo te puedo argumentar mil veces que es verde pero llega un momento que voy a decir, bueno, tú estás dirigiendo, en ese sentido no es quién tiene razón, tenemos posiciones distintas pero si tu dices que es verde, vamos al verde.

Estás codirigiendo de otra manera, es muy similar a la codirección como se enfrenta el proceso, entonces se me complementa por una parte, porque me permite vivir más reflexiones del mundo al mismo tiempo. Ya no es solo una reflexión estética con mi propio proceso creativo como directora, sino que sumo otra reflexión estética, ética, con otros, vivo más vida, me parece súper rico, se enriquecen, se nutren y además, en mi caso puntualmente, aceptando otras cosas en el ámbito documental, como ha ido creciendo hace tiempo a la gestión, también me ha ayudado mucho a empatizar, a entender muchas más variables de los procesos. Sí es cierto, las cosas tienen finitud. Da lo mismo lo que yo haga, igual la semana tiene siete días y los días 24 horas y punto, y obviamente al abarcar más cosas le quitas tiempo a otras, y es verdad que esa decisión ha implicado que, más que deje de dirigir, porque lo estoy haciendo, que los procesos sean más largos.

En paralelo también estoy haciendo otra película como directora que llevo grabando hace cuatro años que ya le quedan dos años de grabación, que es Olímpicas. Entonces para poder complementar, como no tengo la capacidad de decir: «Me meto a una película, la filmo tres meses seguidos, la edito en cuatro». Tendría que aislarme de tal manera que no podría apoyar las otras creaciones, cambio el método más que la cantidad de películas, cambio el proceso. Cuando empecé a producir me di cuenta que era un mundo muy creativo, un mundo muy rico. De hecho, cuando hago clases de producción, yo gasto siempre menos tiempo que lo que la gente piensa que uno gasta: hacer planillas, mandar a postulaciones. Es el porcentaje mínimo de lo que a mí me implica trabajar en una película como productora, el tiempo se me va mucho más en esto que estamos haciendo: «¿Por qué esta película? ¿Será bueno el personaje?». Es súper enriquecedor, es tener la posibilidad de estar haciendo dos o tres películas a la vez. Pero como director no puedes hacer dos o tres películas a la vez, porque funciona la cabeza de otra manera. Se van complementando, se han enriquecido y hasta el día de hoy me gusta mucho, también es una forma de estar con gente querida, gente que uno admira por distintos motivos. Estamos más viejas, ahora uno se permite más cosas también.

Tú has sido productora de varios proyectos de mujeres, más que de hombres. ¿Te gusta más trabajar con mujeres o se ha dado así? 

Se ha dado, todo el mundo me ha hecho la pregunta, pareciera como si fuera una opción. Pero es verdad, todas las películas, que son muchas, son todas dirigidas por mujeres. Tuve por ahí un par de intentos con un amigo que nos queremos mucho pero al final era un proyecto que como yo estaba trabajando en otras cosas, no le dio la energía para seguirlo, no es que tenga un manifiesto, se ha dado. El por qué se ha dado, no sé, aún no llego a ese aspecto del psicoanálisis pero a lo mejor porque en general la forma de trabajo que me gusta a mí también, implica tiempo, persistencia, compromiso, y quizás las mujeres por razones socio-culturales tienen una cierta ligación más natural con ese tipo de procesos, con poder lidiar con varias cosas a la vez, darle tiempo. Pero esas son explicaciones que te puedo inventar, siendo muy sincera se ha dado, no es que venga de un manifiesto específico de algo a priori.

Cuéntame de esta película Olímpicas. ¿Se puede adelantar algo? 

En Olímpicas el mundo que estoy observando es de dos hermanas. La película partió así en su momento, ellas eran dos deportistas de alta competencia en levantamiento de pesas, nuevamente me atrajo algo similar con ellas. Estaba buscando algo relacionado con la cinética, el deporte y de repente llegué a conocer a estas dos hermanas, grandes, de origen mapuche, muy precarias, muy pobres pero haciendo halterofilia. Mi curiosidad era cómo ellas llegaron ahí, que pasó. Las conocí, las empecé a observar. Confieso que me he dado cuenta, con el paso de los años, que necesito sentir una cierta conexión con las personas, una curiosidad de estar con ellas, se crea una relación, una curiosidad, en el sentido de alegría y de descubrirse.

Empecé un proceso y al tiempo que empezamos a grabar, pasaron cosas. Una de las hermanas, que es una de las chicas que ya está en Panamericanas, tuvo una lesión en la rodilla. Ximena por diversos motivos, por su misma precariedad, ya no podía seguir yendo al CAR. Entonces la película partió con eso pero termina observando hoy día a dos hermanas junto a su grupo generacional, como están en un momento de la vida, del paso a la adultez, donde tienen que tomar decisiones que van a proyectar el futuro.

La película observa el proceso de ellas puntualmente que va de cómo, pese a partir con una oportunidad relacionada con el deporte que se derrumba, hoy día están tomando decisiones por caminos distintos. Una de ellas, Ximena está intentando sacar una carrera para seguir ligada al deporte, y Silvia está viendo si seguir el camino del trabajo, más que estudiar, con todo lo que puede implicar. En ese contexto vas observando el mundo que las rodea, que a la larga también siendo un mosaico generacional de esa edad en que toma decisiones pero de un grupo que está en el limbo. Eso fue dándose en el camino, porque nos dimos cuenta que en el mundo de ellos, son personas que, porque la mayoría de los papás están trabajando todo el día en condiciones bien precarias, no es que sean pobres pobres, aunque ellas sí son bien precarias, como de clase media baja. Los adultos están tratando de sobrevivir, entonces son personas que se construyen mucho solas o con los referentes de los amigos, más que con el cotidiano de los adultos. Entonces a la larga, ellas son el paraguas para esos amigos que se van juntando, más generacional. El drama es eso. ¿Por qué dos años más? porque la película se va a terminar de registrar hasta que Ximena termine sus estudios, quiero observar un año más de eso para que la película proyecte algo. Lo otro es el paraguas que engrosa la mirada, dicho de otra manera, el paso a la adultez de dos jóvenes. Está divertido, es loco, son pequeños munditos que uno tiene tan cotidianos pero no cercanos, como el mundo de los amigos, el mundo de la halterofilia, el mundo de los estudios en grandes sedes más técnicas. Aparecen otros diálogos, otras conversaciones, otros paisajes. Como son procesos largos, aunque no es el foco, pero se van pincelando lo que pasa. Igual en este proceso ya hemos tenido un estallido, y la pandemia.

A futuro, ¿te ves haciendo ficción, o ninguna posibilidad? 

Creo que ejercito la ficción pero de otra forma, en el sentido que yo creo que los documentales, más allá de lo evidente o no, todos tienen una ficción, en el sentido que la realidad como tal es imposible representarla, no existe una realidad única para todos o todas. Depende de muchas cosas, por lo tanto la realidad objetiva no existe. Al momento de grabar la realidad uno parte de una base que hay un imaginario, hay una interpretación. En ese sentido uno podría decir que es un mundo como en Frontera, impulsar ese mundo animal que está ahí, que uno practica en el fondo la ficción. Pero si ya lo hablamos desde el mundo más estereotipado de la ficción, con actores, con historias que no vienen de la realidad y uno puede inventar, no reniego, me siento súper libre para hacerlo, pero cuando sienta que lo que a mí me nace y quiera expresar no me lo de la realidad, súper abierta, no tengo ningún prejuicio. Cuando partí estudiando cine muy chica hice mucha ficción, partí haciendo cortos, un largo, tuve el privilegio de dirigir varias temporadas de El Show de los Libros, que era una ejercitación, yo creo que si contara la cantidad de cortos de 3 minutos, de 5 minutos que habré hecho en cinco años, son muchos, cincuenta, no sé. Con actores que iban desde Gloria Münchmeyer, Jaime Vadell, mucha práctica. Artísticamente algo me pasó, quizás porque lo practiqué mucho que se me empezó a mecanizar la ficción. Ya me era un poco previsible el como resolver el truco.

Me pasa con el documental hasta el día de hoy, que artísticamente me es muy complejo, es muy desafiante, me cuesta, entonces en ese sentido me motiva más. Pero no tengo ningún prejuicio, si se da más adelante se dará, abierta total, pero de momento estoy encontrando en la realidad la forma de trabajar que me motiva, así que seguimos ahí

Por último, ¿algún otro proyecto que estés produciendo? Aparte de Olímpicas, alguno que sea más de producción. 

Sí, estoy con varios, pero así para nombrarte dos, estoy en un proyecto con la Paula Rodríguez, Memoria Implacable. Es la segunda vez que trabajamos juntas. Es un proyecto que ya tenemos los recursos para filmar, pero ahora, por la pandemia está parado. Pero es básicamente la revisión a partir de los registros que hizo Robert Lehmann-Nitsche que es un etnólogo alemán que es el primero que tiene testimonios en primera persona de cuando viene todo el tema de la parificación de la Araucanía. Cuando los Estados se apropian del mundo indígena, usurpan, entonces ahí encontramos un primer personaje que es Catrilaf, que es el primer testimonio y relatos de ellos de cómo viven la deportación y los secuestros. A partir de los archivos de Lehmann-Nitsche, de Catrilaf, revisitamos un poco en el presente lo que fue el inicio de lo que hoy día vivimos, dónde parte el despojo de los problemas que hoy día tenemos. Es una película que transita por Argentina y Chile, y los personajes principales son Margarita, que es una estudiosa mapuche que ella encontró estos archivos junto a su pareja y de alguna manera, ella va a hacer la ruta de deportación de uno de los testimonios que se encontraron que es de Catrilaf. En ese viaje, en la ruta en el presente, es la excusa para visitar todo el pasado. Ese proyecto está súper bonito, creemos que es muy potente, no solo por los archivos inéditos que tiene, sino que también es una manera de revisitar de otra forma lo que está pasando hoy día pero desde el inicio, desde entender de dónde viene, porque hay mucha ignorancia frente a eso. La gran mayoría piensa que el problema viene desde la conquista española, y no, no había problema, habían acuerdos y el mayor problema viene cuando se forman los estados chilenos y argentinos, es un problema relativamente nuevo, entonces se va a visitar a partir de eso.

El otro que estoy haciendo, también es una ópera prima, de Tana Gilbert, una chica que salió de la carrera de Cine en la Chile que ya viene con dos cortos bien reconocidos y es un trabajo muy potente, muy desafiante también en términos artísticos porque en el fondo aborda la relación de las madres que están en la cárcel con sus hijos, pero específicamente a partir de cómo crean la relación. Ellas la crean solo a través de virtualidad, de mensajes, de llamadas, de archivos, de Whatsapp. La película se construye a través de todo el material de las propias mujeres generadas por ellas, con el cual se conectan con sus hijos. Es un trabajo muy poético y artístico de archivo, pero muy importante en términos temáticos de evidenciar. Lamentablemente la triple condena que tienen las mujeres presas, porque dentro de todas las condenas que tienen, una es que no tienen herramientas para relacionarse con su familia, de hecho los celulares están prohibidos en las cárceles, entonces es complejo. Eso por nombrarte algunos, estoy también en unas coproducciones con Uruguay, Suecia y Chile, se llama La Nieve entre los dos y otra coproducción con Cuba que se llama Soles de Invierno.