Por Galia Bogolasky
Durante el Club de Lectura de Zancada, guiado por Soledad Camponovo, tuvimos la oportunidad de conversar con la autora chilena, sobre su último libro Sistema del Tacto y sobre su proceso creativo. Esto fue lo que nos contó.
¿Cómo nació la idea del Sistema del tacto?
La novela tiene varias partidas. Me cuesta poder identificar un minuto preciso, no es que haya habido, como en otras ocasiones, un momento inicial, con un proyecto, una postulación a un fondo o algo así. Esta es una novela que yo venía escribiendo hace mucho tiempo sin tener tanta conciencia ni claridad de que la estaba escribiendo. Se fue escribiendo en los intersticios de otras escrituras. Pasaron otros libros entre medio, desde que instalé la primera pieza de este libro. Pero yo diría que hay algunos hitos, tal vez. Uno, tiene que ver con la figura del personaje de Nélida, que era mi tía abuela, efectivamente, ahí entran cosas más autobiográficas que a mí me generaban mucha curiosidad, porque hay muchas cosas que yo menciono acá en la novela y otras infinitas que no están, que corresponden a un personaje que guardaba muchos secretos. Había una zona de incertidumbre donde se atravesaban temas históricos, temas personales. Me resultaba un personaje muy atractivo, por lo mismo, y muy perturbador. Entonces, yo diría que unos diez años o cinco años antes de que ella muriera, cuando ya había perdido la cabeza y estaba entrando en esta ya zona habitada por la guerra. La grabé e intenté tener un material de ella, pero no tenía idea para qué, y la grabé en unos de esos cassettes.
¿Hace cuánto tiempo fue eso?
Como en el 2000, hace muchísimo, ella se murió el año 2005. Yo no sabía qué iba a hacer con ese material. Entonces, pasó. Pero siempre tuve la inquietud, quería contar la historia de este personaje Nélida Milano. En el año 2011, fui al Piamonte del origen, que es en realidad de donde había venido ella, pero también, yéndome mucho más atrás, de adonde habían venido mis bisabuelos que llegaron en esos barcos en las migraciones de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Concretamente en 1910. Era, también, yendo más hacía atrás con la historia de Nélida, una historia que me atraía igualmente. Prácticamente fui para intentar recabar alguna información sobre ella, por qué la habían mandado, qué había pasado ahí. Y me encontré con puras respuestas que aparte eran en un piamontés inentendible, «Nélida, Nélida, bella, bella”. Entonces, había una zona de secretos, de algo que no se quería contar. O que puede haber habido algún pudor, de dignidad, hay muchas sospechas, pero en el fondo hubo algo que tuvo que ver con alguna agresión sexual, con temas de la guerra. Ella, al parecer, tenía un novio que era un soldado. Muchos rumores corrían por ahí y no saqué nada en limpio con ese viaje del 2011. Después volví a ir el 2014 a intentar de nuevo, tampoco me resultó. Pero entre medio empezaron a pasar cosas, se muere el último pariente de la familia que no es Agustín. Aquí es donde entran estas zonas que son difusas. Y a mí me tocó viajar, de alguna forma, a suplantar a mi padre en la despedida del último miembro de la tribu. Dicho de esa forma lo pongo en la novela, pero no es tan exactamente así. Y allí es donde tomo conciencia de que, en realidad, toda esta historia que quiero contar ya no me es posible contarla de la forma que quería hacerlo, de la forma más documental, más apelando a la memoria estricta, porque ya no habían registros y porque todas las informaciones que recibí eran contradictorias, rumores y vacíos. Entonces, ocurre que unos años después, en el 2015, aparece efectivamente una caja, que es esta caja que la protagonista encuentra con todos estos materiales que, yo ya había desechado, porque ya no podía escribir esta historia, la historia se resistía a ser contada, aparece este arsenal de información y dije, ¿qué hago con todo esto? Cuando empecé a ver toda la riqueza del material que había ahí, me di cuenta de que la riqueza no tenía que con poder explicar mi historia con fuentes, fuentes informativas o fuentes como las tratarían en una investigación periodística. Sino que más bien eran esos mismos materiales, retazos, pedazos sueltos de historia, vacíos, vestigios, estaban tan desarraigados como los mismos personajes. Como el mismo libro que se resistía a ser un libro documental, pero también se resistía a ser una novela. Todos aquí estaban fuera de sí, los materiales de los personajes, la historia, el género del relato. En ese momento, que yo creo que tiene que haber sido 2015, más o menos, me entregué al material y no intenté domesticarlo, llevarlo hacia un lugar, llevarlo hacia la investigación histórica. Porque, por otra parte, también, me parecía que historias sobre la guerra se han escrito millones y que, al mismo tiempo, por qué hablar de esta historia en particular hoy, ¿qué validez o qué sentido tendría. Ahí me di cuenta de que en realidad esta era una historia que nos hablaba del pasado, pero pensándola en relación con el presente. Esta historia no eran historias pasadas, el pasado no ha pasado, está ahí y era cosa de prestar atención a lo que está pasando en el mundo y ver toda esta otra oleada de emigrantes, con otro contexto y en otra época, pero que, finalmente, son el mismo tipo de conflictos en términos de desarraigo, de identidad, de ser otro, de la ausencia, de lo que se pierde. Ahí pasó otra cosa que tenía más que ver con mi momento de escritura. Justo me había metido a hacer un doctorado y estaba en el momento en que tenía que hacer mi tesis doctoral. También ahí hubo otra pausa, dejar que el material reposara un poco. Una vez que terminé la tesis, en 2016, fue el momento en el que teniendo todo el material, del 2016 al 2018, comienzos del 2018, fue que terminó de armarse con la forma que tiene hoy. Que es una novela, pero también podríamos discutirlo.
¿Y estos otros materiales que fuiste incorporando, como la enciclopedia o el manual del inmigrante?
Justo los que mencionas no, los otros, sí. El manual del inmigrante tiene una historia que a mí me gusta porque es muy simbólica y tiene que ver con las personas a las que le dedico el libro, a Hebe Uhart que es una escritora argentina que murió el año pasado. Todavía no se cumple un año. Ella sabía de esta obsesión mía y esta fascinación. Ella era una persona bastante mayor y, también, tenía una rama de sus parientes, como casi todos los argentinos migrantes, italianos. Conversamos mucho de esto y en algún minuto ella me dijo que había encontrado algo que me podia servir, y esa cosa que me podía servir era ese manual, que a mí me pareció una joya hermosa porque, además, incorporaba otro tema, otro asunto, que era una mirada, como si fuera del teatro del absurdo lo que estaba en el manual. Me pareció, incluso, con sentido del humor, pero ese sentido del humor tremendo porque, en realidad, estás tratando entre comillas de civilizar a estos sujetos que quieres traer, entonces, no hay nada inocente de fondo, pero se dibuja como una especie de teatro comedia, muy extraño. Ese fue uno de los materiales extras. Las enciclopedias aparecieron después, son enciclopedias que tenía en mi casa, que básicamente, sí en algún minuto estuvieron también en Campana, pero ya ahí fue más trabajo de incorporarlos en la ficción.
Cuéntame sobre el tercer material, el cuaderno.
El cuaderno de dactilografía apareció en ese viaje que yo hice cuando se murió el pariente. Antes de la caja me encontré solamente con ese cuaderno. También, me pareció fascinante porque, efectivamente, Agustín también existió y esto daba a conocer al personaje desde otro lugar. Todos esos matices que aparecían, esa obsesión, esa necesidad de cierto perfeccionismo, pero, al mismo tiempo, lleno de erratas, me pareció que le daba muchos matices como personaje.
¿Y las novelas Los niños diabólicos?
Bueno, las novelitas tampoco estaban en la caja, efectivamente las novelitas existieron en mi infancia, este personaje que me abastecía de esas novelitas. Yo tenía guardadas algunas y con las otras hice el trabajo de aplanar calles y encontré en todas las librerías de viejo en Argentina. Me miraban como loca, «para qué quiere esas novelitas si eran tan malas», pero históricamente malas. Encontré algunas. Encontré La herencia maldita, algunas que menciono en el libro.
¿Por qué decidiste inventar esa parte?
Porque al principio no los tenía y estaba a la espera de cuando llegaran esos materiales. Y frente a ese vacío era tan válido si correspondía a la realidad como si no, porque finalmente ya no estaba reproduciendo esta investigación como si fuera una investigación periodística.
Se transformó un poco ¿es un juego también? Ese tono de escritura, ¿tratar de parecerse a esa novela?
Sí. Porque la novela está poblada de muchas voces. Son voces que vienen de todos esos registros distintos. No hay nada en primera persona, pero son acercamientos de perspectiva que, de alguna forma, simulan una primera. Está la perspectiva de Agustín, está la perspectiva de Anya. Están estas perspectivas que son, también, otras voces, las de la novelita. Incluso en los escritos del manual del cuaderno de dactilografía aparece otra voz que es Agustín, pero al mismo tiempo no lo es del todo.
Esperaba que en algún momento Agustín hubiese conversado con Anya.
Yo creo que empiezan casi a mimetizarse los tres. Porque en un principio, cuando empezó a aparecer la voz de Agustín con más fuerza, pensé «bueno, lo que está pasando es que, en realidad, acá hay un espejeo, no tienen nada que ver los dos, tienen las mismas iniciales de los nombres, no tienen hijos”. Hay una serie de cosas que me empezaban a aparecer y después me di cuenta de que más que eso era el modo en que ambos vivían el desarraigo, que no tenía que ver, a diferencia de Nélida, con el tema de la emigración. Ellos son seres más o menos estáticos, Agustín no salió más allá de Mar del Plata y ella solo cruzó la cordillera. Sin embargo, experimentaban ese desarraigo en algo mucho más profundo que era ser otros, ser distintos, ser los raros, ser los que se intentan moldear y que, finalmente, eso también los acercaba a Nélida. Nélida es la que no tiene ni una posibilidad de rebelarse, por la época, por el contexto, con ese destino que se le impone. En cambio, mucho más en Anya que en Agustín, sí. Tal vez ahí van progresivamente experimentando la posibilidad de salir de ese deber ser.
De hecho, esa analogía que haces con el jardín, como «aquí me quedo”, la raíz.
Sí, por eso cuando tú decías lo de la tristeza yo estoy de acuerdo. Sí, en general, hay algo que aparece ahí.
Pero no desde la tristeza quizás desde la melancolía.
Sí. Es que la tristeza, en general, tiene mala prensa. Ahí hay algo, que bueno que mencionas lo del jardín, porque que esa última escena, de alguna forma, es el lugar de arraigo. Aunque sea en la fantasía, aunque ella lo esté proyectando, pero el solo hecho de verbalizarlo le da la posibilidad de decir «aquí me quedo, este es mi mundo y no tiene por qué ser un mundo al modo de como lo están moldeando por fuera».
Me encantó el ritmo de lectura. Por ejemplo, en el capítulo de las páginas que leíste, es casi una suerte de mantra.
Sí. Justo en ese capítulo hay un momento en el que empieza a haber una dislocación de la sintaxis, que son las frases seguidas, como un flujo de conciencia pequeñito que está ahí. Yo creo que lo elegí pensando, justamente, en que ese momento es un antes y un después para la protagonista. Es el momento en el que se decide subir al altillo, se decide a que las cosas empiecen a, por lo menos, a intentar aclararse o salir también de ese estado de ensoñación en que ha estado todo este tiempo, un poco atrapada por los recuerdos, atrapada por la memoria y es «pasemos al siguiente piso». Creo que, cuando lo fui escribiendo, no sé si tenía la conciencia de lo que estoy diciendo ahora, pero sí era una sensación de estar en ese tránsito. Entonces, la escritura tenía que tener, también, ese ritmo de algo que se escapa completamente de una frase ordenadita.
Durante la novela están estas preguntas que apelan al lenguaje propiamente tal ¿Tú estás pensando en eso en este libro en particular? o ¿es algo constante en tus escritos?
Es algo constante, pero que aquí se pudo materializar de una forma mucho más concreta, porque finalmente tiene que ver, justamente, cuando pensaba en lo del desarraigo, en todas las posibilidades, las lecturas que puede haber sobre el desarraigo. El desarraigo, de alguna forma, es una ruptura con un cierto orden establecido. Pensar en el lenguaje desarraigado es también el lenguaje que se sale de la norma, el lenguaje que puede validar la errata, como algo expresivamente válido o poéticamente válido, incluso. Entonces, es una constante que a mí me importa mucho más, en general, en la escritura, el prestar atención al sonido, al cómo se escribe, al fraseo, al ritmo. Pero es más bien una preocupación estética que está ahí presente. Pero aquí, además, tenía la posibilidad porque la protagonista es esta profesora de lenguaje que tenía este conflicto con las autoridades que quieren formar niños como seres rectos y que tiene todo que ver con el resto de la historia. Entonces, pasó a ser más que una preocupación estética.
Porque en alguna parte dices “palabras como proyectiles”. Pensaba en el tecleteo, que lo haces muy palpable y visible. El lenguaje y las palabras en la dactilografía.
No sé si Nélida cabe tanto. Pero Agustín y Anya buscan en las palabras un lugar de arraigo, un lugar de pertenencia, un lugar que los salve. Cuando Agustín, de alguna forma, reacciona frente a estas situaciones extremas, lo que hace es ponerse a teclear como loco en la máquina. Anya también busca el refugio en las palabras no solamente cuando entra en la dinámica con la máquina de escribir, sino en general hay una relación permanente con las palabras y las modificaciones de las palabras. Pensaba en esto del tecleo frenético, que Walsh decía que una máquina de escribir era una escopeta o un abanico. Él lo dice desde su oficio, del periodismo, pero creo que tiene sentido. En el fondo, la escritura depende del sentido que le queramos dar y puede ser un arma de resistencia, pero también puede ser un arma de alivio, una herramienta que nos abanica, que nos protege, que nos cobija. Creo que estuvo muy presente en la novela el sentido de las palabras, del decir o no decir, de cómo decir.
Por ejemplo, tú dices que Nélida no lo tiene tanto, pero quizás Anya quiere que lo tenga. Cuando habla de que hay una corrección y ella dice «quizás es de Nélida».
Sí, tienes razón, pero hay algo en Nélida que es un conflicto permanente. Porque ella habla este piamontés y llega a este lugar donde, entre otras cosas, ha perdido también esa lengua. Cuando hicimos una presentación en Campana yo les decía que por favor no pensaran que esta era Campana. Se llama Campana, están las calles de Campana, están los bares de Campana, pero no es Campana. Así como Santiago tampoco es Santiago. Ni el personaje que se llama Agustín, que muchos de ellos pudieron haberlo conocido.
¿Son todos personajes reales?
No, no todos. Pero la mayoría se basa en personajes reales. Anya, que podría leerse como yo, no se llama Alejandra ni Costamagna. Cuando volví a Campana, me dio nervio porque, en realidad, cuando estaba escribiendo la novela, muy cerca de terminarla, volví a Campana y tuve la sensación de que esa era la última vez que lo visitaba desde ese lugar de retiro. No había hablado de Campana como Campana. Entonces, aquí era desnudar el lugar y, al mismo tiempo, apropiármelo, ficcionalizarlo y volverlo otra cosa. Es extraño, porque la sensación de volver con esta recepción de la gente que, probablemente, aunque yo advierta que Campana no es Campana, tiendan a leerlo mucho más referencialmente. Había muchos señores, mucha gente mayor que preguntaban cosas como eso, «¿cómo ve Campana ahora?, ¿cuánto ha cambiado Campana?».
¿Viste una película que se llama El ciudadano ilustre? Es sobre un escritor que hizo su vida en Barcelona y ganó el Premio Nobel y no viaja a ninguna parte, pero lo invitan a su pueblo en Argentina ¿Y qué pasa cuando vuelve al pueblo? Lo hacen pebre.
Pasó una cosa muy linda, porque en general la recepción tuvo que ver con una cosa más emotiva. Llegaron algunos viejitos con fotos, eso fue muy bonito, fotos de sus familiares.
¿Ellos habían leído el libro?
Algunos sí, pero no todos. Porque el libro acababa de llegar a Buenos Aires y a Campana todavía no. Entonces, había unos que habían viajado a Buenos Aires y lo tenían. Pero la mayoría no y por eso el tipo de preguntas tenían más que ver con la ciudad, era la percepción de que alguien escribía de Campana.
Sobre esta mezcla de ficción y no ficción. Porque pusiste fotos ¿son reales, tuyas, familiares?
Cuando empezaron a aparecer todos los materiales en esa caja, había muchas de estas fotos. Había fotos dispersas en otras partes, pero la mayoría pertenecen a esa caja. Esas fotos, de alguna forma, no eran las fotos que ilustraban la historia, sino que podían estar presentadas como vestigios, como restos, trazas y que uno las podía pensar en relación con, por ejemplo, las novelitas de terror. Cuando hablo de esa historia de terror del balneario, donde la gente cae muerta, aparece una foto de un pariente en el balneario. Empecé a jugar con la foto como texto extra. Igualmente, textos fragmentados como algunos de los capítulos. En el fondo, la idea fue que no hubiera jerarquía entre unos y otros, ni que fueran explicativos. Me interesaba que fueran unas fotos bien desenfocadas o tal como aparecieron, vestigios y que aparezcan esos vestigios. En el fondo, creo que las fotos también son una unidad que arma un relato propio, así como armas las entradas de la enciclopedia y que, a la vez, dialogan entre sí. Son como un capítulo más.
Tu relación con estas parentelas y sus historias ¿es más desde lo buena que son esas historias como historias o hay algo más sentimental?
Yo lo miro desde otro lugar. Tiene que ver con un tema que ha estado desde mi primer libro hasta ahora, que tiene que ver con una preocupación por la memoria. Sobre la memoria, pensándolo como intimidad y como historia. La micro memoria y la macro historia. Ese conjunto a veces encontrándose, a veces repeliéndose, es lo que me parece más fascinante. También, porque mi tesis de doctorado tuvo que ver con este tema, con la memoria y la escritura. Tenía que ver con el acto mismo de recordar. Esa era la operación que a mí me parecía fascinante. Porque, de alguna forma, se intenta reconstruir el pasado y, finalmente, es una operación que es muy tramposa, porque al reconstruir el pasado siempre estamos dejando zonas obliteradas, zonas vacías. La memoria no funciona en una sola línea. Hay, evidentemente, vacíos y hay cosas que decidimos recordar y cosas que no o que ni siquiera las decidimos. La memoria es super selectiva, es muy caprichosa. Entonces, a mí me interesaba ese acto de recordar, más que el recuerdo mismo. Y sí hubo un episodio que, en algún momento, también tenía que ver con los vacíos en cada una. La imposibilidad, la imposibilidad de contar, la imposibilidad de recordar, también. El abuelo de mi papá, que se había venido en 1910 a Argentina. El viejo era Piamontés y le hablaban siempre de la casa donde había un establo y estaba la colina y el caballo. Le hablaba y reproducía esta especie de fotografía mental a mi papá y que él tenía super asumida. Ahí había una primera fase de la memoria que se traspasaba de uno a otro. Luego mi papá me contaba esto y yo sentía que estaba en una segunda fase del recuerdo del recuerdo. En algún momento se murió este señor, se perdió la posta por años de años y mi papá no tenía ningún contacto con nadie de la familia. Entonces viajó a este pueblo que, además, es un pueblito mínimo, en el Piamonte. Parece que había un escudo o algo así que decía Costamagna afuera, como decir Soto, Pérez, es común. Entró a un restorán que había al lado y le dijo al dueño «oiga, sabe que estaba viendo ese escudo, Costamagna» y el dueño del restorán le respondió “yo soy Costamagna». Resultó lo más inverosímil, eran parientes. Era un pariente joven, que le dijo que volviera en la noche. Llegó el vejestorio completo, todo el pueblo con maletas, con fotos. Mi papá se encontró con fotos de sus abuelos, de él mismo. Fue super emocionante. Luego mi papá visito la casa del establo. Ahí fue cuando mi papá recreó esa misma imagen porque me decía «ahí estaba el caballo y el monte y la colina y el establo» tal como lo contaba mi abuelo. Yo sentí que esa era una historia que no me pertenecía mí, pero me daba mucha curiosidad ver cómo el pasado seguía reproduciéndose, a pesar de que era imposible que fuera el mismo recuerdo. Entonces, hice esa ruta, ese fue el viaje del 2011, fui con esa curiosidad. Ahí está lo que yo les decía, que es más que nada el acto de recordar, más que el recuerdo mismo, porque es obvio que el caballo ya no era el mismo, pero es como si quisiera que el recuerdo permaneciera ahí. Esas fueron un poco las reflexiones que me llevaron a querer meterme con este tema de la historia familiar. Y por saber, de alguna forma, que todas las resacas de los procesos de las guerras o los grandes procesos de quiebres, los podemos ver por las cifras históricas, por los manuales, por lo que sea. Pero cuando lo ves en los contextos íntimos es donde verdaderamente uno puede asirlo y te puedes dar cuenta dónde están los daños o cuáles son las reales repercusiones.
Al final repercute en el presente. Lo que tú estabas hablando, Alejandra el ejercicio de la memoria y de reconstruir siempre desde el presente. Siempre desde el ahora. En el libro, de alguna forma, lo insinúas. Somos nuestra genealogía. Nos habitan esos mismos fantasmas, los mismos fantasmas que habitaban en Nélida, después habitaban a Agustín.
Sí. Es un poco esa idea de que hay una genealogía de la que no podemos desprendernos. Y también ahí está la pregunta de qué se hereda de todas estas historias pasadas, cuánto podemos desprendernos de eso y no tengo respuesta. Pero en el fondo, es saber cuánto de lo que somos hoy está, también, un poco constituido por aquello que fuimos, sin saberlo o que estuvo determinado, estuvo normalizado, estuvo naturalizado. De alguna forma, aunque hoy día seamos super conscientes y podamos reconocer algunos patrones, creo que es algo que nunca va a tener una respuesta tan certera.
Dijiste que no era una novela propiamente tal. ¿Cuál es tu visión sobre qué es una novela?
Justo estaba revisando un texto de Mario Levrero. Justo ahora que salieron los cuentos completos. Hay otros libros. Está La novela luminosa, que es una novela que tiene como 600 páginas, el diario y la novela. Hay otro libro que se llama El discurso vacío. Levrero hace mucho énfasis en lo de la escritura que se escribe, o sea, la conciencia de estar escribiendo, que es mucho más importante, probablemente, el escribir que el discurso mismo de lo que se escribe. Creo que es ahí donde dice que una novela es cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa. Yo creo que eso es como una salida que, en el fondo, la da como discurso así medio fácil. Tiene que ver más bien con que hay una forma convencional de pensar qué es una novela, debe tener una trama redondita, que esté todo zanjado, un transcurrir en el tiempo que, en general, parta en un lugar y termine en otro. En ese sentido, hoy día tenemos criterios mucho más abiertos para pensar qué es una novela, más allá de que sea algo que está entre tapa y contratapa. Que también tenga desvíos y, sobre todo, pensando en el lector y pensándome a mí como lectora y las novelas que a mí me gusta leer, es pensar que yo pueda tener una participación en eso que me está entregando un libro.
Como lector cuando sueltas es mucho más fácil. Es un ejercicio del lector querer buscar respuestas.
En el libro estuve todo el rato situándome como lector. Porque estaba leyendo una historia ajena. En el fondo es cómo leo yo esa historia. Al principio como lector, probablemente más tradicional, quería encontrar el sentido de esa historia y que se cerrara. Entre miles de opciones que barajé hubo “voy a escribir un libro donde escriba todas las posibilidades de la historia de mi vida y a lo mejor ahí elija usted lector cuál es la que más le acomoda”. Pero después me di cuenta de que todas esas eran domesticaciones del tipo de lectura. Había que soltarlo no más.
Dijiste muy conscientemente que no había nada en primera persona.
Eso tiene más que ver con algo que me acomoda, cierta distancia. Me permite estar un poquito más afuera y poder mirarlos con una perspectiva más amplia.
¿En tus libros en general?
Casi en general porque la primera novela que se llama En voz baja está en primera persona, muy primera persona.
Los cuentos no.
Los cuentos no. Hay uno, Había una vez un pájaro.
Más bien al contrario, son super íntimos ¿no?
He empezado a usar esta herramienta, más bien, del discurso indirecto libre, que es como a medias. Te permite tener el mismo foco de atención en el personaje. Creo que da más libertad porque no está solamente atado a lo que pueda haber en la cabeza de ese personaje, sino un poquito más, que la cámara esté un poquito más alejada. Siguiendo siempre al personaje, pero con un poquito más de distancia. También, en términos de registro, a veces, de la verosimilitud de un registro. Había algo que a mí me interesaba mucho con el lenguaje. Son personajes que van de lo chileno a lo argentino, de pronto al italiano también. Me interesaba respetar ese lugar sin que eso se volviera como la cosa medio criollista, ni excesivamente localista, pero al mismo tiempo con pequeños matices que en una primera persona hubieran sido distintos. Porque una primera persona de Agustín hubiera sido mucho más argentino, eso me parecía una impostura y también la escritura. Con este narrador hay términos que sí me preocupé y lo conversé con mis cercanos argentinos. En el fondo que existiera esa atmósfera. También tenía que ver con el lenguaje, no me da lo mismo decir pieza o decir dormitorio, o habitación o lo que sea. Si está hablando Anya y el personaje está siendo Anya va a decir pieza, no va a decir cuarto.
Hay una estética también en eso, ¿no?, en ese vocabulario.
Sí, totalmente.
Forma y fondo.
Casi una declaración de principios, la literatura que apunta a una internacionalización y a un lenguaje neutro puede ser super entretenida, quizás, pero me parece que pierde el sentido de la atmósfera.
Te quería preguntar sobre los distintos formatos de tu proceso de trabajo porque es bien esquizofrénico que, más encima, cada tres páginas cambias de formato. ¿Cómo fue el proceso de escritura?
Cuando hablábamos de la novela, de qué es, yo la pensaría como un artefacto, el libro es un artefacto. En este artefacto, entonces, importa mucho, como en el cine, el montaje. Hay piezas que las escribí con un cierto orden, otras que no. Luego, llegó un momento, cuando ya me entregué y solté, de ponerlos arriba de una mesa y empezar a ver, a jugar como con un rompecabezas. Todas estas piezas corresponden al cuaderno, qué secciones voy a dejar del cuaderno, tenía varias opciones, qué secciones de entrada de la enciclopedia. Hay muchas que estaban ahí que fueron descartadas y con las fotos pasó lo mismo. Con las entradas que armaban la historia central, la voz de Agustín y la voz de Anya, esas si fueron trabajadas más linealmente. En un principio las iba turnando. Pero después hubo un minuto en que debía meterme en la cabeza, en la lógica, en la ambientación. Entonces, quedarme un rato más con Agustín, luego dejarlo en reposo y meterme con Anya. Fueron muchos ejercicios, hacer trabajo de taller, casi manual. Luego, el proceso de escritura, después mirar de lejos, después volver a ver el material. En ese proceso quedaron restos.
El libro, formalmente, son pedazos y las fotos y las tipografiás son distintas.
Sí, hay especie de artesanía. De hecho, a mí me preocupaba mucho la editorial. Yo tenía el libro en mi cabeza muy claro porque, además, todo esto estaba en el computador y tenía el cuaderno de dactilografía listo. Lo traspasaba con una letra que se pareciera a la que yo estaba viendo ahí. Me preocupaba mucho que la editorial lo entendiera o engancharan o no les pareciera disparatado. Fui excesivamente clara que había cuatro tipos de formatos. La información se la traspasé a la persona encargada de diagramación de la novela. Fuimos probando. Ellos me mandaban letras. Ese trabajo de montaje artesanal a mí me entretuvo muchísimo.
Porque tiene eso de documental, también.
Claro, sí. Que pierde la novela y se transforma, un poco, en este documental.
Igual hay una continuidad. Es lo mismo que una exposición. Hay un lenguaje que se entiende, estás contando una historia de diferentes formas, pero, que, en el fondo, son todos iguales.
Estoy contando una historia con lenguajes distintos, que coinciden algunos en lo escrito, pero que va más allá de eso. Va mucho más allá de eso.
¿Ya lo lanzaste en España?
Sí.
¿Cuándo te enteraste de que eras finalista del premio Herralde de novela?
Necesitaba soltarlo y hacer un respiro. Entonces, mandé la novela al concurso y me olvidé. La mandé y dije «me voy a desentender hasta septiembre, total no tengo ningún apuro”. En septiembre me avisaron que era finalista. Pero cuando la mandé, no la mandé con fotos, porque me pareció que podía ser engorroso, tampoco estaba en las bases dónde iban las fotos.
¿Y se manda en digital?
Sí, tú mandas el PDF. Ha habido un cambio muy interesante en Anagrama con el tema de las portadas, están muy abiertos a salir de un formato que antes era típico, más oscurito. Entonces me atreví y les dije «mira, me encantaría que fuera esta foto u otra de las que está adentro, la de la guitarra”. Finalmente, cuando me mandaron esta propuesta me pareció fabuloso porque, además, venía con esta cosa neón. Entonces, no era pensar en algo que te remitiera a la memoria nostálgica, a sepia, a la historia y eso me encantó. La imagen de la portada es tan importante como las imágenes que están adentro. Te hace leerlo desde otro lugar.
Respecto al título del libro. ¿Qué es el poco tacto?, ¿por qué elegiste ese título?
El tema de lo tecnológico, de cuando él escribe el sistema del tacto. Además, eso me parece tan gracioso, porque es el más rápido del mundo. Una cosa super exagerada, lo mejor del mundo en el tacto. Además, inevitablemente, cuando lo iba leyendo pensaba, no sé si les pasó a ustedes al leerlo, pero yo ponía los dedos. Me parecía muy gráfico y, al mismo tiempo, está el sentido múltiple del tacto, uno tiende a pensar en los cinco sentidos y en el tacto como sentido no como sistema. Entonces, ahí había algo, que es cómo esto lo disloca, lo lleva para otra parte. Por otra parte, el tener tacto para un tipo de molde de sujetos. Ellos no tienen tacto para funcionar profesional o familiarmente o como los quieren, ese deber ser los quiere domesticar. En ese sentido, no tienen tacto, pero, al mismo tiempo, tienen un tacto muy personal y muy válido. Tiene que ver con un libro que está lleno de temas de quiebre, de desafectos, de situaciones que se rompen. El tacto queda como el único lugar, casi como el salvarse porque está el sentido de tocarse. Hay ahí una forma de afecto en ese tacto. Afecto con las palabras, también, porque están escribiendo y están usando el cuerpo al hacerlo. Me gustó mucho la amplitud que podía llevar, ese sentido, el sistema del tacto.
¿Tú escribiste a máquina?, ¿tienes ese recuerdo?
Partí escribiendo a máquina. También hay una cosa super bonita con la máquina de escribir. La escritura a máquina y la escritura a mano es infinitamente más semejante que la escritura a máquinas versus el computador. Porque hay tacto involucrado. Está la errata, eso es interesante. En la máquina te equivocabas y estaba el típex, quedaba el registro.
Alejandra, después de haber publicado la novela, que haya tenido todo este proceso, ¿pudiste responder alguna de las preguntas que surgieron inicialmente, que te llevaron a escribirla?
No. En el fondo no de la forma en que me las estaba planteando al inicio. Sí, en términos del aprendizaje de la ruptura de un esquema más tradicional. Las cosas que me respondí tienen que ver, con que no es posible reproducir una historia al 100 % o restituirla. Sobre todo, si estamos pensando en que no estamos haciendo un ejercicio de documentación histórica o de documentación periodística, sino desde este otro lado. La sensación de que siempre en la ficción hay construcción, incluso, aunque uno esté hablando de asuntos que parecen ser muy confesionales, esa confesión también es una construcción. Entonces, probablemente tuvo que ver con responder más cosas relacionadas al oficio mismo y que me llevan a más preguntas. Entonces, mientras iba respondiendo algunas preguntas se abrían otras. Creo que ese es el estado, por lo demás, el estado ideal de no quedar con una sensación de “quedó zanjado paso a otra cosa”.
Me llama la atención el desarraigo, la búsqueda de Anya que, en el fondo, tampoco la lleva a nada.
Está puesto en un tiempo potencial de algo que podría ser, pero ese podría ser ya abre una ventana que antes no existía. Lo que tú decías de lo real de eso, en verdad, tiene que ver con la sensación, o sea, que es super auténtica y genuina no con los hechos reales, sino con que yo llegué a experimentar eso, porque lo siento de esa forma, pero no necesariamente es algo que me ha pasado a mí. Los límites entre qué es real y qué no es real a veces son difusos, porque uno puede sentir que está contando algo que te ocurrió, pero no hay nada de genuino ahí. Lo estás contando en frío.
Pero si apuntar al sentimiento de cuando se escribió eso.
Sí, eso sí está atravesado por algo muy genuino.
