Por Magdalena Hermosilla
Entrevistamos a los directores Antonia Bannen y Alberto Hayden sobre su nueva serie documental «La cuarta pared». Este proyecto, escrito y dirigido por Bannen y Hayden, y producido por Matías Baeza y Valentina Arango, pone en valor la diversidad y el aporte del teatro chileno, sumergiéndose en el universo de su escena actual en un recorrido por ocho compañías emblemáticas: La Llave Maestra, La Mala Clase, Ictus, Teatro Cinema, Bonobo, La pieza Oscura, Los contadores auditores y Manuela Infante. Con un lenguaje audiovisual cuidado y dinámico, esta serie nos permite ir descubriendo los procesos creativos y el trabajo colaborativo tras la creación de los montajes de estas compañías.
Esto es lo que los directores nos comentaron al respecto.
Tanto Alberto como Antonia provienen de trayectorias distintas dentro del campo audiovisual, Alberto desde el cine y Antonia desde la actuación. En ese cruce de búsquedas personales, me interesa saber en qué momento surge el interés compartido por mirar el teatro, no desde la lógica del espectáculo terminado, sino desde sus procesos creativos. Retratar esa dimensión implica desafíos muy distintos. ¿Cómo se dio esa decisión y desde dónde nace esa inquietud común?
Antonia Bannen: En mi caso, el interés nace muy temprano y está directamente ligado a mi formación como actriz. Yo no estudié cine ni audiovisual de manera directa; el camino era pasar primero por la escuela de teatro y, desde ahí, eventualmente acercarse a lo audiovisual. Durante ese proceso empecé a desarrollar una curiosidad muy fuerte por cómo trabajaban otras personas y otras compañías. Iba a ver obras y me preguntaba constantemente cómo llegaban a ese resultado, qué pasaba antes, en los ensayos, en las decisiones, en el trabajo colectivo. Aunque una participa de distintos procesos —con diferentes directores, en la escuela o en montajes profesionales—, cada uno es siempre muy particular: profundamente colectivo, pero también íntimo. Siempre tuve el deseo de meterme en ensayos ajenos, simplemente a observar, a entender cómo se construía ese trabajo desde dentro. A eso se suma la fascinación que me produjo conocer el mundo del teatro y, sobre todo, la admiración por quienes lo sostienen, porque cuando una hace teatro también entiende lo difícil que es hacerlo y, más aún, seguir haciéndolo. Creo que esa combinación —la curiosidad, la fascinación por el teatro y la admiración por quienes lo practican— fue lo que, en algún momento, me hizo pensar que había que hacer algo con todo eso.
Alberto Hayden: Yo llegué al teatro principalmente a través de Antonia, aunque siempre me había interesado y asistía como espectador. Creo que a cualquiera que va al teatro le empiezan a surgir preguntas: cómo se memorizan los textos, qué hacen los actores cuando no están en escena, qué pasa detrás de una función. A partir de ahí se abre una curiosidad más amplia por los ensayos, por las lecturas del texto, por todo el proceso previo al estreno. Ese interés ya estaba en mí, pero lo que fue realmente decisivo ocurrió cuando Antonia me propuso el proyecto. Desde ese momento, y muy rápidamente —desde ambas miradas— empezó a vislumbrarse una forma, una cierta formalidad del proyecto. Antonia tiene también una mirada muy cinematográfica, lo que facilitó que, aunque la idea fuera mutando con el tiempo, desde el inicio se intuyera una propuesta clara sobre cómo abordar audiovisual y conceptualmente este acercamiento al teatro. Al mismo tiempo, aparecieron de inmediato preguntas y desafíos importantes, sobre todo en relación a cómo entrar en esos espacios. Como decía Antonia, se trata de procesos muy íntimos, y aunque éramos un equipo pequeño, la presencia de una cámara siempre es invasiva, hay una persona con una caña, dos o tres personas observando, y eso inevitablemente altera el espacio. Ese fue uno de los primeros desafíos que tuvimos que asumir y pensar, cómo estar ahí sin interrumpir, cómo mirar sin violentar la intimidad del proceso creativo.
Filmar procesos creativos implica necesariamente entrar en espacios íntimos, frágiles y muchas veces inacabados, especialmente cuando se trata de momentos iniciales o de búsqueda dentro de una nueva obra teatral. Sin embargo, una de las claves de La cuarta pared es que no se detiene únicamente en el proceso específico que ustedes registran, sino que también aborda la trayectoria y la propuesta estética que estas compañías han desarrollado a lo largo de su historia dentro del teatro contemporáneo chileno. En ese sentido, me interesa saber cómo fue para ustedes entrar en esos espacios de vulnerabilidad creativa y definir los límites entre observar, registrar y acompañar. ¿Cómo pensaron esa relación con las compañías, no solo como objetos de observación, sino también como interlocutores creativos? Y, finalmente, ¿cómo se dio el proceso de selección de las compañías que forman parte de la serie?
A.B: En primer lugar, respecto a la selección de las compañías, partimos estableciendo un criterio base y era que queríamos trabajar con compañías que tuvieran trayectoria. Decidimos no enfocarnos en compañías muy emergentes porque, en Chile, las compañías con un recorrido largo no son tantas, y uno de los objetivos centrales de la serie era también incentivar al público a ir al teatro a verlas. Para eso, necesitábamos confiar en que siguieran existiendo en el tiempo. Ese fue un primer pie forzado, aunque, por supuesto, siempre existe el riesgo de que una compañía se disuelva. A partir de ahí, el segundo gran criterio fue que las compañías fueran muy distintas entre sí. Esto fue algo que trabajamos mucho, porque si bien la serie busca mostrar el mundo detrás del teatro y sus procesos creativos, también tiene una intención clara de encantar con el teatro y llevar gente a las salas. Queríamos que la serie funcionara como una invitación amplia, capaz de romper prejuicios muy instalados en torno al teatro. Existe mucha gente que dice “no me gusta el teatro” porque tuvo una mala experiencia puntual, y eso es algo que siempre nos ha parecido muy curioso, porque es como ir al cine, ver una película que no te gustó y concluir que no te gusta el cine, o escuchar una banda y decir que no te gusta la música. En ese sentido, la diversidad de las compañías era clave, porque puede que no conectes con una en particular, pero hay otras siete. Apostamos a que, entre ocho propuestas distintas, al menos una despierte curiosidad, interés o ganas de ir a verla. La idea no era que todos los públicos vieran todo —aunque ojalá fuera así—, sino más bien abrir un abanico, invocar públicos distintos y permitir que cada persona encontrara algo que le hablara directamente y la motivara a acercarse al teatro.
A.H: Había una dificultad inicial importante, porque si bien queríamos concentrarnos en los procesos creativos, también era necesario contar, aunque fuera brevemente, quiénes eran estas compañías y dar un mínimo de contexto para que el espectador pudiera situarse. Eso fue un desafío grande, porque no era algo que tuviéramos tan contemplado al comienzo, pero se volvió evidente que sin ese marco era difícil comprender en qué estaba cada grupo. La solución que encontramos fue dejar que ese contexto apareciera de manera orgánica en las propias entrevistas, permitiendo que fueran los mismos integrantes de las compañías quienes contaran de dónde vienen. Pero siempre dentro del marco de sus búsquedas creativas. No nos interesaba hacer un relato biográfico en sentido clásico —cómo se conocieron, cuál fue su primera obra, etcétera—, sino dar solo las líneas generales necesarias para entrar rápidamente en sus procesos, en sus preguntas estéticas y en los ejes que atraviesan años de trabajo colectivo. En ese gesto también aparecía algo delicado, porque de pronto había momentos complejos que inevitablemente quedaban expuestos. Situaciones en las que, por ejemplo, alguien corrige a otra persona, o se produce una discusión sobre cómo trabajar una escena o un material. Son instancias que ocurren en todos los procesos creativos, pero que no siempre son visibles y nosotros dudábamos sobre si integrarlos o no. Entonces, tener la posibilidad de estar ahí, sobre todo por el nivel de confianza y apertura que las compañías nos dieron, fue algo muy bonito y valioso. En ese sentido, también tomamos una decisión un poco radical, que tenía que ver tanto con una postura conceptual como con una realidad productiva. Decidimos concentrarnos en un proceso específico y en un momento particular de una obra, porque era la única forma viable de hacerlo. Si hubiéramos querido abordar el trabajo de una compañía de manera cronológica, habría sido necesario grabar durante años —hay procesos que duran dos o tres años por obra— y registrar todo eso en un par de días es simplemente imposible. Por lo tanto, optamos por enfocarnos en una obra que, al menos en parte, representara el espíritu de cada compañía, sus búsquedas y sus preguntas centrales, entendiendo ese fragmento como una puerta de entrada a una trayectoria mucho más amplia.
Cuando tuve la oportunidad de ver los dos primeros capítulos en el preestreno, algo que me llamó mucho la atención fue que la cámara no parece documentar de manera neutral o externa. Más bien, da la impresión de que aprende de cada compañía y se deja afectar por su forma de trabajo. En el capítulo de La Llave Maestra, por ejemplo, el énfasis en los objetos y las materialidades propias de la compañía se refleja claramente en las decisiones de montaje y en una cámara que se detiene, observa y concede tiempo para mirar estas texturas. En ese sentido, me preguntaba si esta correspondencia estética entre lo audiovisual y lo teatral fue una decisión pensada desde el inicio del proyecto, o si fue algo que fue emergiendo durante el proceso de investigación, el rodaje o el montaje. ¿Cómo fue ese proceso de encontrar una forma audiovisual que dialogara con la estética, el ritmo y la lógica creativa de cada colectivo? ¿Fue algo definido una vez seleccionadas las compañías, o más bien algo que se fue descubriendo en el encuentro concreto con ellas durante el rodaje?
A.H: Al inicio, la aproximación era mucho más contemplativa. La idea era trabajar con planos fijos, observar situaciones que ocurrieran por sí mismas y jugar con el fuera de campo. Sin embargo, a medida que el proyecto fue avanzando —y especialmente cuando tuvimos más claridad sobre con qué compañías íbamos a trabajar— comenzó a emerger la necesidad de enfrentarnos de manera distinta a cada pieza. Empezamos a intentar sintonizar con el espíritu y la estética propia de cada compañía. En algunos casos, cuando el trabajo era más colectivo y se apoyaba en la improvisación, decidimos abordarlo desde una cámara en mano, como si estuviéramos ahí, viviéndolo desde dentro, casi como un personaje más. En otros, donde el proceso era más reflexivo o intelectual, optamos por encuadres más contenidos, que permitieran transmitir la idea de un mundo de pensamiento detrás de lo que se estaba construyendo. Así fuimos buscando que cada episodio tuviera una particularidad propia, una forma audiovisual que dialogara directamente con el modo de creación de cada proyecto.
A.B: Creo que hay dos dimensiones importantes. Por un lado, hubo una decisión previa al rodaje. Esa fue una decisión muy consensuada donde nos sentábamos a trabajar con storyboard, pensábamos tipos de plano y llegábamos a los ensayos con una planificación clara, aunque siempre abiertos a que eso se modificara en el proceso. Sabíamos qué íbamos a buscar, o al menos desde qué estética queríamos aproximarnos. Pero, al mismo tiempo, esas estéticas no surgieron de manera arbitraria. Antes del rodaje, Albertoy yo nos reunimos con los directores, dramaturgos o con quienes lideraban cada compañía. Hicimos una especie de preentrevista, porque aunque teníamos una idea previa de sus trabajos, muchas veces en la conversación aparecían líneas de sentido que iban por otros caminos. En esos encuentros les contamos el proyecto y les hicimos preguntas para entender desde dónde querían hablar ellos mismos. Esa preentrevista, que luego se transformaba en el guion de cada capítulo, fue clave para definir la forma cinematográfica de registro. Nos permitió construir los episodios a partir de los temas que emergían desde las propias compañías, y no desde una idea previa o externa sobre lo que creíamos que eran.
A.H: Claro, porque como decía Antonia, uno llega con ciertas ideas previas. Por ejemplo, pensar en grabar el training, ese momento en que los actores hacen ejercicios corporales o vocalizaciones, porque cinematográficamente resulta muy atractivo. Pero en las entrevistas previas muchas compañías nos decían que no tenían ese momento como tal, o que lo hacían apenas unos minutos antes de la función, lo que hacía imposible registrarlo. Eso nos obligó a ser muy flexibles y a adaptar constantemente el guion. Al final, el documental también tiene esa condición, hay muchas cosas que no se pueden controlar. De pronto una actriz no llegaba al ensayo a la hora prevista y aparecía recién antes de la función, o surgían situaciones completamente inesperadas. Todo eso implicaba estar abiertos a lo que apareciera, incluso a dejar de lado lo que habíamos pensado originalmente. En ese sentido, el rodaje fue un ejercicio de atención permanente. Íbamos con una estructura, pero también con mucha disposición a observar y reaccionar. A veces ocurrían cosas muy bonitas que no estaban previstas y había que saber capturarlas. Incluso hubo momentos en que solo podía entrar el camarógrafo, mientras nosotros nos quedábamos afuera comunicándonos por radio, indicándole detalles, como que aprovechara un camarín, que se moviera un poco hacia un lado para encuadrar un afiche o captar el reflejo de alguien en un espejo. Ese tipo de decisiones también formaron parte del proceso creativo.
A.B: Ahí confluyen dos cosas; por un lado, la forma de enfrentarse al documental, y por otro, la búsqueda estética específica de cada capítulo. Muchas de esas decisiones surgieron a partir de lo que las propias compañías nos decían en las entrevistas previas, pero también hubo un componente muy intuitivo. A partir de ese material, tratábamos de “casarnos” con una idea y tomar una decisión estética clara. Creo que uno de los mayores desafíos fue encontrar una forma distinta para cada capítulo. Al principio, cuando todo era nuevo, era más fácil explorar formatos, pero a medida que avanzábamos se volvió más complejo seguir encontrando lenguajes específicos que fueran fieles a cada compañía. El esfuerzo estuvo en que cada capítulo tuviera una identidad propia y que esa forma realmente dialogara con el trabajo y el espíritu de quienes estábamos retratando.
Hay algo que me llamó mucho la atención en La cuarta pared, y es que más que registrar un resultado, la serie parece funcionar como una investigación sobre cómo se piensa, se ensaya y se construye colectivamente el teatro hoy. Y eso es especialmente relevante considerando que se trata de compañías con trayectoria, pero que al mismo tiempo siguen siendo muy vigentes dentro del teatro contemporáneo chileno. En ese sentido, me gustaría preguntarles por la urgencia que sintieron de crear esta serie. ¿Qué vacío o necesidad creen que La cuarta pared viene a trabajar dentro del ecosistema cultural chileno? ¿La pensaron como un registro, como un archivo a futuro de lo que es hoy el teatro contemporáneo, o más bien como una propuesta ensayística, una forma de pensamiento audiovisual sobre el teatro? ¿Por qué creen que esta serie es importante hoy y cómo se la imaginan cuando piensan en su lugar dentro del panorama cultural?
A.B: Yo pienso muchas cosas distintas respecto a esa pregunta. En primer lugar, está la idea de usar la herramienta audiovisual al servicio de un arte que, por su propia naturaleza, solo existe plenamente cuando hay personas dentro de una sala viviendo una experiencia en vivo. Entonces, para mí, hay algo muy básico pero muy importante, que es ocupar el cine —de manera inteligente y ojalá atractiva— para arrastrar hacia el teatro, para generar acceso a un arte que no tiene la misma capacidad de circulación que el audiovisual. Por otro lado, creo que en Chile hay algo muy particular con el teatro —y es algo que he escuchado también afuera— y es que el nivel del teatro chileno es muy alto. Las compañías con trayectoria viajan mucho, las obras circulan internacionalmente, y uno podría ponerse a elucubrar por qué ocurre eso, pero lo cierto es que, incluso con muchas limitaciones —de financiamiento, de infraestructura, de apoyo social—, se produce un teatro de una calidad impresionante. Quizás justamente por esas dificultades. Entonces también hay una intención de poner en valor eso, de sentir orgullo por nuestras creaciones. Es un teatro que, además, está constantemente generando nuevas formas, que tiene una dimensión experimental muy fuerte. De alguna manera, el teatro “oficial” en Chile se parece más al teatro independiente en otros países al estar siempre buscando, probando, tensionando los límites de su propio lenguaje. Y eso nos parecía algo muy importante de mostrar.
A.H: Para nosotros también era muy importante mostrar la variedad de las propuestas, justamente para desarmar un prejuicio muy instalado en torno al teatro que tiene que ver con una idea específica —y que incluso aparece mencionada por algunos entrevistados en la serie— de un teatro casi isabelino, hablado en un español antiguo, solemne, lejano. Mucha gente quedó muy marcada por esas experiencias escolares con el teatro y, a partir de eso, cerró completamente la posibilidad de volver a ir. La verdad es que hoy hay mucho teatro que se habla desde un lugar muy cercano a la vida cotidiana. Por eso nos parecía tan importante mostrar esa diversidad, para correr ese prejuicio y mostrar que puedes ir a ver, por ejemplo, un musical como los que hace Los Contadores Auditores, lleno de humor y referencias pop —a los Backstreet Boys, a Madonna—, y al mismo tiempo puedes ir a ver a Manuela Infante trabajando ideas de filosofía contemporánea. Hay un abanico enorme, unos límites muy amplios, y eso queríamos que se viera. Además, con el tiempo también se fue confirmando algo que intuíamos, y era que faltaba material audiovisual similar sobre teatro. Eso ha sido algo que nos ha llamado mucho la atención. Sentíamos que había una posibilidad de mostrar algo que no se estaba mostrando tanto. Cada vez que recibimos feedback, sobre todo de gente ligada al teatro, aparecía mucho la idea de “qué necesario era esto”. Porque si uno busca, hay bastante material sobre cine, sobre música, incluso algo sobre literatura, pero sobre teatro, curiosamente, hay bastante menos. Hay un vacío ahí que nos parecía importante ocupar desde este lugar.
A.B: Es curioso, porque el teatro, en el momento en que una compañía deja de hacer funciones, desaparece. Es algo obvio, pero también muy fuerte, si no hay registro, realmente no queda nada. No es como el cine, que puedes volver a ver una película; el teatro existe mientras ocurre y después se esfuma. Eso fue algo que apareció mucho cuando nos juntábamos con las distintas compañías. Casi todas repetían dos ideas, por un lado, el agradecimiento por el registro; y por otro, la precariedad. Eran los dos temas comunes que se repetían una y otra vez. En ese sentido, el tema del registro —que quizás fue algo medio inconsciente al principio— creo que venía de algo muy primordial. Una admiración profunda por la gente que hace teatro. Para mí, el proyecto también tenía mucho de homenaje a ese trabajo. Siento que muchas veces, incluso hoy, el mundo del arte es visto desde afuera como algo medio intuitivo, improvisado, como si la gente “llegara y lo hiciera”. Tiene algo de intuición, pero quienes trabajamos en esto sabemos que eso no lo es todo. Entonces también había una intención muy clara de valorar el oficio. De hecho, eso se menciona explícitamente en La Mala Clase, y por eso también decidimos que en cada capítulo apareciera al menos un oficio ligado al teatro, aunque fuera un guiño. Mostrábamos a alguien trabajando para que eso que estás viendo pueda existir. Mostrar a la gente que está detrás. Para mí era importante homenajear el proceso creativo, la energía invertida, que se notara que hay una labor, un pensamiento, algo grande y consistente detrás. Que no es simplemente “hagamos algo y veamos qué pasa”, sino una búsqueda profesional, consciente, sostenida en el tiempo.
A.H: Sí, una de las consecuencias más bonitas que siento que ha tenido la serie —y que quizás no teníamos tan previstas— es que despierta una forma distinta de apreciación por el teatro. La gente ve el capítulo y, de pronto, aparece alguien explicando cómo pensó la escenografía, por qué tomó ciertas decisiones. Entonces después, cuando vuelves a mirar la obra, dices: “Ese verde está ahí por esto”, o “pusieron solo una silla porque querían manejar tal idea”. Eso es muy lindo, porque empieza a aparecer la comprensión de que no hay decisiones casuales. Que las cosas están pensadas, meditadas, probadas. Creo que eso es algo que muchas veces hace falta, las herramientas para mirar, para apreciar, para entender que hay capas detrás de lo que se ve. Capas de pensamiento, de trabajo, de reflexión. Siempre pongo el ejemplo de la danza contemporánea: muchas veces uno va a ver danza y se queda en el “no entiendo nada”, como si fuera solo una persona moviéndose con una música etérea en una puesta en escena extraña. Pero cuando alguien tiene más herramientas, logra ver mil capas más y entender que todo eso tiene un sentido. Que hay trabajo corporal, teórico, estético, poético; muchas capas operando al mismo tiempo. Y en ese sentido, siento que La cuarta pared también funciona como un material formativo. Mucha gente nos ha dicho que puede ser muy educativo, y eso ha sido muy bonito de descubrir. No solo para ser usado en escuelas de teatro, sino también en colegios. Y eso abre algo importante, que no se trata solo de formar a quienes quieren estudiar teatro, sino también de educar espectadores, de incentivar a más personas a ir al teatro, a acercarse sin miedo, con curiosidad y con más herramientas para disfrutarlo.
Algo que pensé al ver la serie —y esta diversidad tan amplia de propuestas— es que si después de convivir con estos ocho procesos creativos distintos, ¿Sienten que La cuarta pared termina dibujando, aunque sea de manera indirecta, una idea común del teatro chileno contemporáneo?¿O más bien la serie funciona como un mapa abierto, un recorrido por diferencias y rutas divergentes, que habla justamente de la heterogeneidad del teatro hoy en Chile? Y en ese sentido, ¿creen que es posible pensar en una “tendencia” del teatro contemporáneo chileno a partir de ejercicios de investigación audiovisual como este? ¿O el valor está precisamente en resistir esa idea de tendencia y abrir el campo?
A.H: Yo creo que una posible respuesta es que lo común, justamente, es la variedad. Algo de lo que ya veníamos hablando antes. Pero quizás también se podría sumar a lo común esta dimensión más osada y experimental, una búsqueda formal constante, una conciencia muy clara sobre la forma. Y eso es algo que vuelve muy atractivo al teatro chileno contemporáneo. Me refiero a que hay un pensamiento sobre la puesta en escena —por más simple que pueda parecer— que genera soluciones escénicas muy particulares, obras con identidades muy marcadas. Siento que eso, más allá de las diferencias temáticas, estéticas o estilísticas, es algo que atraviesa al teatro contemporáneo chileno hoy.
A.B: Es una pregunta muy grande, pero mientras Alberto iba respondiendo yo pensaba eso mismo, que aquellas cosas que sí creo que hay en común son justamente el ejercicio de la búsqueda, en la diversidad de búsquedas. Que eso sea lo compartido ya dice algo. Otra cosa que se repite —aunque quizás de manera más anecdótica— es que hay mucha gente en común entre las compañías. Hay cruces bien interesantes. Por ejemplo, Los Contadores Auditores, que hacen obras musicales, pop, súper distintas, trabajan con diseñadores escénicos que también están en proyectos con Bonobo, donde lo que se hace es completamente diferente. diseñadoras escénicas de Manuela Infante, también trabajan con Los Contadores Auditores; y diseñadores de Los Contadores, también con Bonobo y La Mala Clase. Entonces también te das cuenta de que el mundo teatral es muy pequeño, y que la gente que logra sostenerse en él es poca. Eso reafirma aún más mi admiración por quienes están ahí, insistiendo, poniéndole energía una y otra vez. Al mismo tiempo es muy bonito ver cómo esas mismas personas, en distintas compañías, despliegan colores completamente distintos, paletas de ideas y modos de creación que no se parecen entre sí. Siento que la serie alcanza a mostrar algo de eso, pero también quedaron muchísimas compañías fuera. Mucha gente nos ha dicho que debería haber otra temporada, y elegir solo ocho fue realmente difícil. Hay tanto que quedó afuera que no se podría decir que esto es un mapeo de la escena nacional completa. Pero quizás sí puede ser un pequeño muestreo, o un primer acercamiento.
A.H: Además pasa algo muy lindo, y perdón que me vaya un poco por las ramas, pero creo que es algo bien propio del teatro, incluso en comparación con el cine. El teatro tiene un proceso profundamente colectivo, mucho más horizontal. En el cine, aunque también es un trabajo colectivo, aparece con mucha fuerza la figura del director o directora como quien instala una idea central. En el teatro, si bien también existen directores, el proceso se va construyendo de una manera mucho más compartida y horizontal, sobre todo en los ensayos. Una parte muy importante de la obra se define ahí, en ese espacio común. Esa fuerza colectiva es muy inspiradora, porque muchas veces —y esto tú misma (Antonia) me lo has comentado, y también lo vimos en la serie— son los actores y actrices quienes llegan, instalan cosas fundamentales, proponen, construyen, y luego incluso se desprenden de eso en la función. Hay algo ahí de una energía común, de una fuerza compartida, que sostiene el proceso creativo y que me parece muy particular del teatro.
¿Tienen pensada una segunda temporada? ¿Es algo que ya está planteado como un plan concreto o más bien una posibilidad que están evaluando?
A.B: En nuestros sueños.
A.H: Por ahora en nuestros sueños, pero son sueños que nos gustaría concretar. A partir del estreno de la serie han surgido muchas ideas, especialmente a partir del feedback de quienes la han visto. Por ejemplo, la posibilidad de llevar este material a otros espacios, como colegios o escuelas de teatro, algo que ya habíamos mencionado antes. Además, durante el proceso se generó muchísimo material que no quedó en la serie. Las entrevistas previas que comentaba Antonia, por ejemplo, duraban alrededor de una hora y media cada una, y en los capítulos terminamos utilizando solo entre diez y quince minutos. Incluso durante los rodajes se grabaron conversaciones muy ricas que finalmente no entraron en el montaje. Todo ese material podría tener otras vidas, convertirse en un libro, en una plataforma web con entrevistas transcritas o en un archivo accesible para la investigación y la formación. En ese sentido, pensar en una segunda temporada tiene mucho sentido. Hemos fantaseado incluso con expandir el proyecto a otros contextos, como realizar una temporada en Buenos Aires. Son ideas que todavía están en el plano del deseo, pero que definitivamente nos gustaría explorar.
A.B: También está el teatro regional. Esta primera temporada se realizó íntegramente en Santiago, y aunque aún quedan muchas compañías por registrar en la capital, sería un sueño poder desplazarnos a regiones y trabajar con compañías de distintos territorios de Chile. Registrar esos procesos en sus propios espacios, en sus contextos específicos, permitiría observar qué cambia, qué impacto tiene el teatro allí y qué nuevas preguntas se abren. Creo que hay muchas ganas de seguir haciendo cosas, pero en este momento estábamos completamente abocados a sacar adelante esta primera temporada. No hubo tiempo para desarrollar otras líneas en paralelo, pero las ideas están; ahora queda el trabajo de bajarlas y concretarlas.
A propósito de este vacío que la serie viene a llenar en relación con la falta de registro del teatro contemporáneo chileno, algo que también he podido constatar personalmente al buscar materiales —que suelen ser escasos, muy específicos y difíciles de encontrar—, me parece que una de las grandes riquezas de La cuarta pared es justamente su carácter democratizador. El hecho de que se transmita por una señal abierta como 13C amplía radicalmente el acceso a estos procesos. Hoy, cualquier persona que quiera informarse sobre teatro —ya sea desde la universidad, una investigación, un interés laboral o simplemente por curiosidad— puede acceder a este material de manera directa. En ese sentido, la serie no solo funciona como registro y archivo, sino también como una propuesta profundamente democrática, algo que hasta ahora no existía con esta claridad en el contexto del teatro contemporáneo chileno. Por eso, realmente quiero felicitarlos por el trabajo y por la importancia cultural que tiene este proyecto.
A.B: No era algo de lo que fuéramos plenamente conscientes desde el inicio, sino que fue algo que se nos fue revelando en el camino. Además, después de la emisión por 13C, los capítulos se suben a YouTube. El primero ya está disponible y el segundo se estrenará este viernes, lo que amplía todavía más el acceso. Ha sido muy bonito, la gente nos acompaña, agradece mucho el proyecto, y eso es recíproco, ese agradecimiento se siente de vuelta. Estamos profundamente agradecidos de quienes participaron y de quienes han visto la serie. Al final, fue como meternos en un espacio que no era el nuestro, asumir un riesgo enorme, pero que valió completamente la pena.
Ficha técnica
Título: La Cuarta Pared
Guion y dirección: Antonia Bannen & Alberto Hayden
Producción: Matías Baeza y Valentina Arango
Compañías presentadas: La Llave Maestra, La Mala Clase, Ictus, Teatro Cinema, Bonobo, La pieza Oscura, Los contadores auditores y Manuela Infante
Disponible los viernes a las 22:30 horas por 13C. Y en su canal de YouTube “LaCuartaParedSerie”: https://www.youtube.com/@LaCuartaParedSerie
