Por Ángela Aguilar
Entrevistamos al protagonista de Vicente Ruíz: A tiempo real, una película documental co-dirigida por Matías Cardone y Julio Jorquera, que aborda el tema de la contracultura en Chile en la época de la dictadura; se trata de una pieza audiovisual que, a través de testimonios e imágenes de archivo, reconstruye de manera cinematográfica parte de la vida y obra del artista multimedial Vicente Ruíz.
En aquel tiempo, aun cuando apremiaba la censura y la constante represión, surgieron una serie de iniciativas culturales a manos de jóvenes artistas que se reunían -a veces clandestinamente- para crear, expresar, reflexionar o simplemente ser a través de la expresión escénica. Las voces en off del documental relatan aquel existir y ayudan a entender el imaginario de Vicente Ruíz, a tiempo real, al desnudo, sobre el escenario.
En los primeros minutos del documental se escucha tu voz mencionar la frase “Al principio no existía lenguaje, hubo que inventarlo” ¿es la expresión escénica -y la performance- tu propio lenguaje? ¿De qué manera fuiste dándole forma?
Al principio ocurre un hecho histórico que hay que tomar en cuenta, y es que yo, cuando era joven y estaba en la universidad, tenía una gran diferencia de edad con los profesores que habían, porque yo tenía 20 años y ellos tenían como 70, eran totalmente de otra generación; entonces el teatro que yo estudiaba no se reflejaba mucho en mis inquietudes. Luego tuve un mentor, más joven, Oscar Estuardo, que fue el que me guio. Él me dio a leer toda la literatura contemporánea. Eso adjunto a que había ocurrido el golpe militar y entonces no había muchos precursores tampoco, porque estaban exiliados, muertos, desaparecidos, exonerados; no había un “pasado” como ahora, que, por ejemplo, yo soy “el pasado” de mis alumnos, y estoy mucho más cerca de ellos, y hago performances, experimentos, estoy más cerca de la nueva generación. De eso no había nada, entonces Estuardo era mi mentor y realmente me dio a leer mucha literatura y entre ello leí a Antonin Artaud, donde encontré la frase “la obra no está separada de la vida” y eso catapultó en mi toda una creación del lenguaje incluyendo la palabra performance de la que yo no tenía antecedentes. Encontré esa palabra y le di forma a lo que había en mí. Sin embargo, tenía la cultura norteamericana o europea de lo que era performance, pero de todas maneras era un hecho muy reciente. Había ocurrido en los 70’, 80’ y era todo nuevo; en el fondo no había escuchado hablar a nadie como tú querías hablar, era como un niño que nace sin padres.
¿De dónde surge la necesidad de un nuevo lenguaje? ¿Qué es lo que había hasta entonces? o ¿Qué es lo que no había?
Había literatura, que fue lo que yo encontré a través de Artaud, y en ello había varias cosas en relación al cuerpo y en cómo crear -no como fórmula- sino como poesía. Entonces por ejemplo él decía “el actor no representa, hace”, esa idea era una búsqueda que uno tenía que hacer, pero en general era una pulsión mía, un impulso natural, instintivo a hacer las cosas de una manera personal y de otra manera, también. Me acuerdo que cuando hacía exámenes o pruebas en la escuela de teatro, hacía dos trabajos; uno para darle en el gusto al profesor y sacarme la nota digamos para no reprobar, y otro que yo consideraba que era como es que tenía que hacerlo y eran dos mundos completamente distintos.
¿Fue en ese momento cuando sentiste que eras tú el que tenía que transformarse?
Sí, porque hubo un problema político muy fuerte. Yo tenía algunos compañeros que eran disidentes activos del gobierno militar, clandestinos, y entonces hubo como una gran razia. Yo no estaba inscrito en nada, pero aparecía como rebelde o algo así. También caí en el lote y me interrogaron, la gente de la CNI junto con ellos, pero a ellos los expulsaron y a mí no. A mí no me hicieron nada, ni siquiera me suspendieron, pero yo decidí que ya tenía que irme. Entonces me fui a la calle, directamente, y ahí fui conociendo gente. Eso más o menos durante un año o dos, hasta que llegué a hacer Hipólito (1984) que es realmente donde empieza mi trabajo de una manera sólida.
¿Cómo elegías las locaciones para hacer las performances? Por ejemplo, la que se puede ver en la película, el mítico Trolley.
El Trolley es una isla de salvación que apareció, porque, en primer lugar, yo tenía la intención de no trabajar en teatros, porque no me gustaba esta cosa de tener al público allá y… la convención. Yo no tenía intención de hacer teatro como se planteaba el teatro como es hoy día mismo. Yo quería estar cerca de la gente, y donde hubiera un cupo mayor de gente también, no sé por qué, pero quería que hubiera mucha gente. Entonces cuando aparece el Trolley, era un lugar maravilloso, que había encontrado Ramón Griffero y Pablo Lavín. Hablé con ellos, porque ya nos habíamos hecho amigos y les pregunté si podía hacerlo y ellos encantados me dieron el espacio para hacer Hipólito. El punto fue que empezó como una descarga de cosas, de performance y luego otra, otra y otra. Luego el Trolley ya estaba muy ocupado así que había que buscar otros lugares y encontramos esta cancha de básquetbol. Después hicimos un acta en una construcción. La última que hicimos con este grupo de personas, fue en un teatro que no era un teatro, en realidad era un cine que se llamaba Tobalaba, en Providencia. A mí me interesaba eso, a la primera performance llegaron como mil personas. Fue como realmente aquí ya hay algo… Una necesidad imperiosa de verse, de juntarse, porque había estado prohibido reunirse, de hecho, estaba prohibido, ¡Todavía!
En ese contexto de la dictadura y los toques de queda, ¿Cómo era la organización y la difusión de los encuentros?
Eso es lo más curioso de todo. No sé cómo llegué a dar una entrevista para El Mercurio, para la primera Hipólito. Había un periodista muy sensible, Rigoberto Carvajal (que todavía existe) y él me hizo una entrevista y salió en una página, entera, en El Mercurio. Pero nosotros teníamos nuestro propio sistema; sacábamos fotocopias y hacíamos unos pequeños flyers, para que de una misma hoja sacáramos ocho. Luego Francisco Fábrega inventó un sistema que era como un calado en un cartón escrito con spray pegado en las paredes. También con serigrafías originales se hacían obras que eran realmente 20 afiches, pero eran originales y, por lo tanto, por sí mismas, ya eran obras de arte. Había mucha creatividad y mucha gente trabajando. Aunque yo era el que estaba de alguna manera “guiando”, el trabajo era colectivo, muy colectivo, donde la palabra “nosotros” era realmente importante. Después fue muy fácil aparecer en los medios de comunicación, ya cuando nos acercábamos a los 90’ y ya llegaba la televisión, era muy cansador.
¿Recuerdas cómo fue cuando te viste en las imágenes y videos de archivo? ¿Cómo te sentiste cuando viste tu versión joven a los inicios de su carrera?
Primero que nada, fue recordar cosas que ya se me habían pasado, porque en realidad, yo no he dejado de trabajar hasta hoy día, entonces tengo mucho registro material de distintos periodos de mi carrera. No tengo muchas dificultades, porque como sigo trabajando, sigo bailando, solo que mi cuerpo ahora está viejo, pero la verdad es que a nivel de expresión me siento muy parecido. Las personas que aparecen en la performance y que fueron parte nuclear en esa época siguen siendo mis amigos, casi mis únicos amigos más cercanos, y de alguna forma, he ido envejeciendo con ellos. La verdad es que no tengo mucho culto a la juventud, así como tal; pienso que uno no va a parar hasta que muera, entonces hay que admitir que uno envejece, yo bailando ya tengo algunas limitaciones, pero también tengo otras ventajas. Admiro mucho los momentos de los videos, del tiempo que hacíamos las performances, ver como reaccionaba la gente, eso sí me gustó mucho verlo y recordarlo. A mí me gusta mucho mirarme, encuentro que está bien… o que no estaba tan mal, jaja.
¿Qué te pareció la idea de los directores de usar en su mayoría material de archivo?
Julio (uno de los directores) tenía mucho interés en tratar de llegar a una idea de performance cinematográfica o “cine performance”. Entonces cuando encuentran todo este material en video que tenía Enzo Blondel (porque él mismo lo había recaudado y también lo había hecho), la performance por sí misma fue haciendo esta película performática. El material de archivo fue dominando el contexto general y, como dice Matías, los actores estaban en otra época. A pesar de que habíamos hecho muchas entrevistas, dejar todo el material crudo afuera hubiera sido un sacrificio que no correspondía, porque en ello se encontraba realmente el valor de lo que ocurría y lo que se había hecho en ese tiempo.
En la actualidad ¿Qué similitudes y diferencias puedes observar en las expresiones escénicas que surgieron en contexto del estallido social del 2019, en relación a tu trabajo en la época de la dictadura?
Yo creo que lo que ocurrió en los 80’ en este periodo, se consolida o tiene su “hito” en la performance que hicimos en el 92’ con Patricia en el Museo de Bellas Artes, “La cruz y la bandera”, que también aparece en el documental, pero por la explosión que significó más que por el trabajo en sí mismo. Fue muy interesante plantear el tema del agua, haber invitado a un grupo Mapuche a exponer sobre él, pero también generó una estética ligada a elementos religiosos e históricos, o formales, como la bandera, ligado también a la guerra. En ese sentido, tiñó todo lo que vino después, se masificó la performance y la discotheque. Comenzaron a aparecer elementos como las cruces, los curas, las monjas, el vestuario y todos los símbolos que construyen la realidad. Estamos construidos de signos, está el aspecto simbólico cultural, la cultura es simbólica y es material también, pero son los símbolos los que se materializan, y siento que cambió, en cierto sentido. Recién ahora, en el 2019, a partir de los trabajos de Cheril Linett (que ahora está en España haciendo la performance Yeguada Latinoamericana) también está el trabajo de DelightLab (los que proyectaban palabras como “Hambre” y “Esperanza” en el Estallido social) y también están LasTesis que trabajan el tema del feminismo. Ellos son el primer cambio estético en la performance, que podríamos decir que hay una nueva generación de gente que sale con la performance a la calle. Es una diferencia a lo que yo hacía, porque mi performance, aunque sale del lugar tradicional, no ocurre en la calle. La primera performance que ocurre es la del grupo CADA, que es de un tiempo anterior al mío, pero es un performance elitista, académica, de un círculo cerrado, etc. Luego aparece la mía -o la nuestra- y se populariza y todos empiezan a hablar de performance y toda esta explosión que ocurre más adelante. Luego están Las Yeguas del Apocalipsis que hacen algo muy interesante. Aparece por primera vez, el tema “género” y no “mujer” o “sexualidad”. Eso inscribe un nuevo elemento temático que viene desde la literatura de Pedro Lemebel, y de ahí saltamos al 2019. Entremedio no hay referentes, no hay muchos nombres fuertes que impregnen la obra nueva que pueda haber. Entonces hasta el 2019, nombrar estos grupos, que no sé si vienen de lo que hubo, no lo siento así, ellos tienen voces propias. Yo me siento muy relacionado con el trabajo de Cheril Linett o de las construcciones que ella hace, pero no creo que ella diga: “yo vengo del trabajo de Vicente Ruíz”. Creo que ella viene de sí misma también. Pero mi trabajo de hoy día es como el de ellos, estéticamente hablando estamos ante el mismo elemento; el riesgo, el tiempo, la crítica al poder, etc. En ese sentido, la performance de hoy día puede que se haga hoy día, pero mantiene los elementos básicos que constituyen una performance.
¿Puedes invitar al público a ver Vicente Ruíz: A tiempo real?
Tenemos varias opciones geográficas de salas, para que la gente pueda ir por barrios, en la sala Nemesio Antúnez en La Reina, Cinépolis, en el centro de Santiago estará en sala CEINA, también en Valparaíso. Vamos a estar cerca, quisiera que la gente se aproxime a ver esta película y vea en el fondo cuantas cosas de las que se hablan son todavía cuestionamientos sociales y culturales que están vigentes, y, -lo que me interesa a mí- cuanto nivel de actualización tiene, que no es una cosa como ver una película de los tangos. Me gustaría que la gente pudiera ver que hoy día todavía tenemos deudas sociales, culturales, artísticas, que tenemos que confrontar y que estaban ahí presente. En ese sentido, creo que la obra y lo que hicimos, se adelantó bastante en el tiempo y que hoy día mismo podría ser una performance completamente mostrable y vigente en el contexto actual y estoy seguro que serían un éxito, con respecto a la atención de la gente. Así que, los invito con mucho gusto y muy agradecido de Julio Jorquera y de Matías Cardone de haber hecho esta obra, porque puede que tengamos el tema, pero creo que también es una obra cinematográfica, y en ese sentido se valida por sí misma, porque ellos tomaron este material y lo reconstruyeron, le dieron un color, tomaron los tiempos, etc.; es una labor cinematográfica mucho más que biográfica, porque el artista está vivo, es la única diferencia. Creo que hay que ir a ver la película como película, y eso también es muy interesante.
FICHA TÉCNICA
Título: “Vicente Ruíz: A tiempo real”
Dirección: Julio Jorquera, Matías Cardone
Producción: Matías Cardone
Producción ejecutiva: Macarena Cardone, Patricia Rivadeneira, Vicente Ruiz
Casa productora: Invercine Producciones
Producción asociada: Enzo Blondel
Guion: Álvaro Solar, Julio Jorquera, Matías Cardone
Montaje: Álvaro Solar, Josefina Pérez-García
Música: José Miguel Tobar, Miguel Miranda
Duración: 63 minutos
Distribución: Market Chile
