Por Galia Bogolasky
Entrevistamos al reconocido artista nacional, en el marco de su exposición Una vida en Casas Lo Matta de Vitacura.
Arturo Duclos Zúñiga es un artista visual nacido en Santiago, Chile, en 1959. Estudió en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Santiago donde fue alumno de Eduardo Vilches. Egresó como Licenciado en Arte con mención en Grabado en 1984. En el año 1993 gestionó e impulsó un proyecto FONDART llamado La Escuela de Santiago, consistente en reunir a cuatro artistas: Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Juan Dávila y él propio Duclos, para realizar cuatro series de postales que contaban con obras inéditas y no inéditas, las que fueron repartidas en distintos puntos específicos y relevantes del contexto artístico nacional, como el Museo Nacional de Bellas Artes, artistas destacados y críticos de arte.
Ha realizado más de 50 exposiciones, tanto en Chile como en el extranjero. Su obra ha sido un permanente lugar de trabajo de la descontextualización de signos y códigos que pertenecen al mundo de las grandes ideologías. La obra de Duclos se ha caracterizado por trabajar con iconografías históricas y populares, creando un estilo de trabajo inquieto e innovador.
Su obra pictórica y objetual ha estado orientada hacia una experimentación con procedimientos y técnicas gráficas, caracterizada por un trabajo de “recolección” que se ha convertido en su principio creativo.
Esto fue lo que nos contó sobre su trabajo, exposiciones, procesos y las polémicas que han surgido de su obra.
¿Cómo fueron tus inicios en el arte? Tú estudiaste arte en la Católica, después te ganaste unas becas, te fuiste afuera, pero empezaste acá y ya llevas una larga historia en el arte.
Partí desde chico siempre vinculado con el arte porque en mi casa había un ambiente cultural bastante importante, con libros, con música, a pesar de que mis papás no eran artistas. Mi mamá era médico, mi papá había estudiado ingeniería, nunca se dedicó mucho a la ingeniería, sino que trabajaba en la administración de empresas. El escribía poesía, había muchos vinilos, que todavía tengo, algunos de esos heredados, y he aumentado mi colección, por supuesto, me encantan los vinilos, porque también tiene esa cosa tan directa. Me acuerdo que llegaba y ponía en un tornamesa algo que escuchaba, que hoy día es como el Spotify, pero la diferencia es que era limitado, entonces eso te permitía concentrarte, entender. Lo mismo con la poesía. Me acuerdo que había muchos discos que ahora no veo, de actores, por ejemplo, o poetas declamando, y eso me gustaba muchísimo y era tanto. Tenía una memoria prodigiosa, que me aprendía todo de memoria y recitaba, venían de repente mis familiares, los amigos de mi papá, a alguna comida, alguna fiesta en la casa, y yo recitaba, era como el centro de mesa. Me acuerdo que todos mis tíos todavía se acuerdan de eso. Además el tema del dibujo y todo eso era importante para mí también, era una expresión.
Luego de eso comencé a estudiar violín, cuando tenía como 10, 11 años, estudié violín en el Conservatorio de Música. Paralelamente seguía pintando, empezaba a pintar por mi cuenta y era un tema bien personal. Luego de eso tomé clases de pintura, y me salí de estudiar música, porque lo encontré demasiado largo el camino en la música. También me di cuenta que no quería ser intérprete, me interesaba más la composición, y eso en el conservatorio era como algo vedado para alguien que ya tenía mucha trayectoria. Ahí partió mi afición por el arte, y después lógicamente durante el colegio también era destacado en eso, yo estudié en el Colegio Hebreo en Viña. Me acuerdo que era mi fuerte, entre todos mis compañeros, y siempre tenía un rol, porque sabía la historia del arte, me informaba, era como súper mateo cuando era chico como para estos temas. Cuando empecé a estudiar arte, entré sabiendo muchas cosas, me di cuenta que mis compañeros que estaban ahí habían llegado a estudiar arte, pero que no sabían, porque habían sido poco riguroso, o porque en el fondo estaban ahí quizás porque no sabían muy bien qué es lo que querían también. Ahí me di cuenta de ese potencial que tenía, de ese acervo que yo había construido en el seno de mi familia, y tenía que ir con una cultura artística, que me di cuenta que muy pocos la tenían. Eso me ayudó muchísimo también para entender y para avanzar más rápido en muchas cosas, cuando entré a estudiar a la Católica, me acuerdo que yo me aburría en las clases de dibujo, de pintura, me salía, de hecho reprobé casi todos los cursos, y el único que no reprobé fue grabado, porque grabado para mí había sido como un descubrimiento. Estaba la Dinora Doudtchitzky, que era una maestra espectacular, era chiquitita, era una rusa judía que había llegado de inmigrante en los años 50 acá, era una artista espectacular, resulta que tenía un ayudante que era Vicente Rioseco. Vicente era todo lo contrario, era súper alto, y la subía arriba de los mesones para que la viéramos, porque era tan chiquitita que no la veíamos, y ella dictaba las clases sentada en una silla. A mí eso me pareció espectacular, la performance y todo lo que pasaba, así que me aficioné más por el grabado y seguí en la línea de grabado. Tuve la fortuna de contar con profesores como Jaime Cruz, Eduardo Vilches, Pedro Millar al final, que me hizo litografía y que se había reincorporado en los últimos años a la escuela. Para mí la formación principal fue el grabado, porque igual la pintura yo la conocía, ya sabía, entonces no me representaba mucho interés. El grabado también tenía una cosa como más intelectual, más racional, era como la ingeniería del arte, la pintura era como más de cocina, el grabado tenía como una cuestión de procesos que te obligaba a pensar bien qué es lo que es hacer arte. Eso me producía como un orden, en los procesos de producción, que era súper importante porque ya no dependía tanto de que me saliera algo bien o mal, si no que era observar más bien ese proceso para que las cosas funcionaran.
Ese fue básicamente mi aprendizaje y ahí justo en el taller de Vilches fue cuando desarrollé mi primer cuerpo de obra, y que yo no sabía que lo estaba haciendo en ese momento porque éramos estudiantes, estaba Mario Soro, Silvio Paredes, que eran compañeros míos (Silvio después fue el bajista de Los Electrodomésticos, y Mario Soros, un artista también súper conocido). Fue ahí cuando tuve como mi iniciación de verdad en el arte, porque siendo estudiante me seleccionaron (Nelly Richard) para un envío chileno en la Bienal de París, yo no había salido de la escuela y ya estaba exponiendo en la Bienal de París, entonces eso me dio un empujón súper grande porque también me conecté muchísimo con todos los artistas de la época, con la escena avanzada. Conocí a Lepe, a Dittborn, a Altamirano, al CADA, a Zurita, a Diamela, todo esto de Fernando Balcells. Brugnoli, por ejemplo, que estaba en el taller de artes visuales, me invitaba a mí a exponer de mi trabajo y yo recién había egresado. Fue súper interesante el momento que me tocó vivir también, porque fue un momento muy vanguardista en plena dictadura, era una cuestión súper paradójica, pero era una vanguardia muy oculta, una vanguardia que estaba protegida, tanto por la Universidad Católica, porque ahí se fueron a refugiar todos estos artistas, de hecho, cuando teníamos conexiones iba CADA por ejemplo, o iba Nelly Richard con Lepe, nos acompañaban en esto, porque era el único espacio que había de discusión, y el otro era el taller de artes visuales que llevaba Brugnoli. Ese fue como el ambiente donde yo me forjé, un ambiente además muy crítico, muy exigente también en términos intelectuales, y esa fue la base de mi formación como artista.
Después creaste La Escuela de Santiago con Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz y Juan Dávila. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿De qué se trataba ese proyecto?
Ese proyecto tiene que ver con una coincidencia, porque a Dávila yo lo conocía muchísimo, a Eugenio también. Eugenio fue como una especie de mentor también después de que salí de la universidad, y alguien muy importante en los inicios de mi carrera porque él influyó muchísimo en las formas de pensar, en estos procesos más intelectuales. En la medida en que nos fuimos separando todos, cada uno siguió por su lado después de toda esta fusión y esta ebullición que hubo entre los años 79 y el 85 más o menos, que fue donde duró todo este espectro vanguardista. Entonces me quedé con eso muy metido, en términos del fenómeno que había vivido. Después me fui vinculando también con las vanguardias de la música, el teatro, con toda la escena del rock de esa época y la experimentación también. En ese tiempo dejé de tener contacto con Gonzalo Díaz, con Dittborn, con Dávila, porque me concentré más en esta otra parte.
Después en los 90, cuando comencé de nuevo a exponer gracias a que me había inventado como todo un sistema nuevo, que era lo que se conoce de mi pintura de los años 90. En ese momento, Nelly Richard me dice “Quiero hacer una exposición contigo, con Dávila y con Eugenio Dittborn en Buenos Aires”, “ya, no hay problema” le dije. Partimos con la exposición, y cuando estábamos ahí hubieron foros y conversaciones con los argentinos, fue súper interesante, y en un momento nos dimos cuenta que teníamos varias cosas en común después de todo ese tiempo que había pasado, y que habíamos elaborado otro tipo de obra. Eugenio estaba haciendo aeropostales, yo estaba haciéndole esas pinturas enrolladas que se colgaban con clavos, Dávila también había cambiado todos sus procesos y había pasado de toda esta crítica indexada homosexual, hacia una crítica cultural más amplia, entonces fue cuando nos dimos cuenta de que teníamos muchas cosas en común, en términos de los procedimientos, de las costuras, por ejemplo, del collage, de las formas procedimentales con las cuales nosotros abordábamos nuestro trabajo.
Nelly inventó otra exposición que se llevó a Sidney, en el año 93, en el Museo de Arte Contemporáneo, que fue un espacio que consiguió Juan Dávila allá. Ahí empezamos a plasmar estas ideas en conjunto, que tenían que ver con las visiones paralelas que habían de todos estos artistas. No fue hasta finales de ese año cuando coincidimos Díaz, Dittborn y yo, en el lanzamiento de un libro de Nelly Richard, y yo les conté que estaba haciendo una pintura que se llamaba La Scuola di Santiago. Estaba en italiano, porque era una pintura que hablaba de la idea de La Escuela de Siena, La Escuela de Roma, La Escuela de París, La Escuela de Nueva York, este proyecto de internacionalización del arte, que se había instalado dentro de la historia del arte, y entonces Eugenio dice: “Nosotros deberíamos hacer una exposición de La Escuela de Santiago, porque tenemos muchas cosas en común”. Yo contacté a Juan Dávila, Gonzalo Díaz estaba de acuerdo, y finalmente hice una postulación a un FONDART y lo ganamos.
Esta exposición que nosotros íbamos a hacer en un principio, que queríamos hacer obras y mostrarlas por distintos lugares, finalmente no se concretó, porque primero, los recursos que nos dieron en el FONDART eran menos de los que habíamos pedido, porque en esa época tú pedías y te recortaban siempre, no era como ahora que es más profesional, como que uno pide y te dan eso, antes te decían: “Tienes que bajar estos gastos aquí y allá, como para que alcanzarás más la plata”, y nos dieron menos plata, entonces decidimos cambiar el proyecto y terminamos haciendo una exposición de arte postal, que era con postales. Ahí incluimos a Dávila y armamos este proyecto que se hizo muy famoso además, porque Juan Dávila en una de las entregas que nosotros hacíamos, que la enviábamos por correo cada 20 días en unos sobres un poco más chicos que un tamaño carta, que tenían cada uno cuatro postales, una de cada uno, y estos tenían temas. El primero era la década de los 80, después la década de los 90, después el otro que se llamaba La Mesa de Trabajo, y por último La Ciudad de Santiago, que era el último envío. En ese envío, Juan Dávila, que estaba en Australia, me escribe y me dice: “Te voy a mandar una foto por General Express, que quiero que pongas, que esto va a ser lo que vamos a hacer en mi postal”. Me mandó una foto que era de uno de estos mangos de escoba tejido a crochet, que hacían antes en las casas para no astillarse las manos con los palos de la escoba. Este tejido a crochet era como un forro que tenía encima, y él lo puso sobre la portada de un libro de Roy Lichtenstein, y le puso El condón chileno, porque justo en esa época estaba el Arzobispo Medina, que quería que sacaran las revistas pornográficas de los kioscos, y decía que la homosexualidad, que esto y lo otro, entonces, él hizo una crítica a esto, porque además decía que si la gente no quería tener hijos, se tenía que poner condón, porque era la única forma de evitar el SIDA, y de tener hijos, y de cuidarse, etcétera, y que no quería promover esta cultura del desorden sexual.
Resulta que esto era una crítica a ese sistema, Juan se asustó, dijo: “Se me va a tirar toda la iglesia encima, me van a censurar”. Estábamos en el año 94, recién habíamos salido de la dictadura, los temas eran sensibles, entonces dijo: “Voy a hacer otra obra”. Me mandó una foto de una pintura que él había hecho para una exposición en Londres, que yo justo la había visto ese año en el Hayward Gallery. Ahí venía esta imagen de Simón Bolívar, y tocó por casualidad que entre los envíos, en la lista que nosotros hicimos, que era como de 700 personas, que eran envíos nacionales e internacionales, que lo hacíamos por correo, en estos sobres, yo había puesto al agregado cultural de la Embajada de Venezuela, que era Carlos Colmenares. En Venezuela, en esa época, era el país que la llevaba de Latinoamérica, porque le ponían mucha plata a la cultura, a los museos. No sé por qué me seleccionaron para una exposición ahí en el año 92. Fui, y me presentaron al Ministro de Cultura, me sentaron a comer con él, resulta que me transformé como un invitado asiduo de Venezuela. Carlos Colmenares era como mi representante acá en Chile, entonces había un evento, y me invitaban, me llamaban: “Queremos que vayas a una feria de arte” y yo iba para allá, hacia exposiciones, entonces tenía un vínculo muy importante con Venezuela y con este señor, y por eso yo le incluí en la lista. Cuando él recibía estas postales (y era un tipo muy entusiasta de lo que estábamos haciendo acá) él las ponía en su escritorio debajo de un vidrio, de estos escritorios como antiguos, con una cubierta de vidrio, entonces él iba metiendo ahí debajo las postales, y en una de esas metió la del Simón Bolívar, y la vio el agregado militar de la Embajada de Venezuela, y dijo: “’¡Pero cómo!, este es nuestro héroe nacional, cómo ponen esta imagen de Simón Bolívar”, que era como un negro, travesti, chino, puto, gay, con medias, una cosa así ya espantosa, arriba de un caballo, que era como de Mondrian, y ahí se formó un escándalo diplomático, y nos hicimos famosos con La Escuela de Santiago.
La Escuela de Santiago se transformó en el primer escándalo internacional del arte chileno, que fue una cosa muy significativa. Lo que pasó ahora, por ejemplo, con lo de Vitacura, es como una réplica de eso también, que tiene que ver con esos conservadurismos. Quemaban banderas de Chile en Venezuela, en Colombia, había manifestaciones frente a la Embajada, fue un escándalo global. Todavía tengo todas las notas de prensa desde Los Ángeles hasta Sidney, desde Londres hasta Madrid, Santiago, Caracas, Bolivia, Perú, por todos lados salió esto. Fueron dos semanas que nos dieron duro. Fue súper interesante porque también hicimos un manifiesto, nos juntamos junto con Díaz, con Dittborn y Dávila (a la distancia porque él estaba en Australia) y armamos un manifiesto que lo publicamos en el diario La Época, en donde defendíamos también nuestra gestión, a partir de todas las interpretaciones culturales que habían detrás de todo este proyecto. Finalmente, algo que fue como entre un chiste y una casualidad, se transformó en una marca país, por así decirlo. La Escuela de Santiago, no existía eso, así como La Escuela de Nueva York, y comenzamos a existir. Fue súper interesante eso porque también abrió una puerta dentro de todo este inicio de la globalización, que fue en los años 90. Desde la periferia también se podía ser artista, porque esa era la gran dama que nosotros teníamos, sobre todo durante los años 80, que estábamos encerrados durante la dictadura, y como que salir de Chile era como que tú te ibas para no volver, o te ibas exiliado, o te ibas porque te había hartado el país, entonces no había esta posibilidad de entrar y salir, porque los viajes eran caros. En cambio en los 90 fue como una apertura, y después de la celebración de los 500 años, el 92, también se creó toda esta conciencia de que también nosotros, como artistas periféricos, podíamos estar dentro del mainstream, y eso fue lo que ocurrió. Ahora ya mucha gente de las nuevas generaciones no tiene ni idea de lo que es La Escuela de Santiago, qué es lo que pasó ahí, es un nombre, es como una marca, pero fue una cuestión bastante heroica y épica en términos de lo que ocurrió, como posicionamiento también de un grupo de cuatro artistas chilenos que nadie los conocía.
Increíble, como que se vuelve a repetir…
Los ciclos, y lo primero era como una tragedia, y ahora es como farsa, como decía Marx en el 18 Brumario, primero era una tragedia porque “Estos tipos que insultaron, era una cuestión así ya terrible”, y ahora es una farsa, porque hay una farsa política, entonces imagínate del 94 al 2024, 30 años después.
A propósito de eso, ha pasado mucho en estos 30 años de tu carrera, tú has unas 50 exposiciones en tu carrera, internacionales y nacionales ¿Cuáles han sido las que más te han marcado?
Mi primera exposición en Nueva York para mí fue un hito así importantísimo, porque, yo empecé a trabajar con una galería que era súper importante en Nueva York, que era Annina Nosei, que es la Galería de Basquiat, de Schnabel, de todos estos artistas, y me acuerdo que en los 80 siempre tuve este ánimo de estar dentro del mundo, desde Chile. Me acuerdo que leía estas revistas internacionales y empecé a ver cómo los artistas exponían en las galerías y me hice una lista de las galerías de las cuales yo quería exponer, que eran como 5 ó 6. Entre esas estaba Annina Nosei. Me acuerdo que estaba en París trabajando con otro galerista allá, que fue también una de mis primeras exposiciones individuales fuera de Chile, en Europa, de hecho, en Chile había expuesto dos veces individualmente, en el año 85 y en el año 89, y el 92 hice esta exposición en París, producto de un convenio que hice con un coleccionista que me consiguió esa galería. Yo empecé a trabajar con esta galerista, y él estaba muy entusiasta conmigo, porque se había dado cuenta también de toda la movida que estaba pasando con el arte latinoamericano, se abrían estas puertas. Me fichó en su galería, y tenía tanto entusiasmo que me empezó a meter en un montón de exposiciones en Francia, en Europa, y entre otras, en las ferias de arte, que recién estaban apareciendo en Europa, y una de las ferias importantes aquí era la FIAC, en París, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo, y él me expuso ahí, y ahí me vio Annina Nosei. Esto fue el año 93, y fue tan raro porque yo sabía de esto, y él había publicado una noticia en Art Fórum: “Arturo Duclos, artista representado”, y me llama Annina Nosei por teléfono. Un día levanto el teléfono y me dicen que tengo un llamado a Nueva York. Me dice “Hola Arturo, soy Annina Nosei, artista de Nueva York”. Digo ¿qué? No entendía nada. ”Sí, es que vi tu obra en la FIAC y quiero que expongas en mi galería”. “Sí”, le digo, “es que tengo un contrato de exclusividad con Jean Marc-Patras en París, no puedo”. Me dice, “te ofrezco 10.000 dólares para que cierres ese contrato y te vengas a exponer a mi galería”. 10.000 dólares en esa época era como que te ofrecieran 30 millones de ahora. Yo no lo podía creer, yo estaba vendiendo en París, y además, este tipo era medio tránsfuga, porque si bien era un galerista profesional y todo, tenía sus defectos, se demoraba en pagar de repente. Me inventé una excusa para desarmar el convenio con él, entre otras cosas, que se había demorado en los pagos, y me puse a trabajar con Annina Nosei. Curiosamente, como 5 ó 6 años después, me encontré con unos papeles, porque yo siempre soy súper archivista, soy como medio victoriano, tengo carpetas llenas de archivos. Entre las cosas que uso para mi propio trabajo, así como también cartas y escritos que yo había hecho, etcétera. Me encuentro con esta lista, y no me acordaba que había puesto a Annina Nosei en la lista. Era como un sueño que yo había tenido y que se cumple, 8 años después. Esa exposición para mí fue emblemática, porque hice este match entre lo que yo siempre había querido para estar en Nueva York, de los deseos cumplidos. Por otro lado, también, cuando inauguré, fue súper bonito porque llegué a Nueva York, y todas las cosas que me pasaban eran muy locas.
Empezaron a pasar cosas, y el día de la inauguración llegó Brooks Adams, que era como el mayor crítico de arte de Nueva York en esa época, escribía en ArtForum. Llegó Antoni Muntadas, que lo había conocido por casualidad aquí en Santiago una vez en una inauguración. Llegó Dan Cameron, que ya lo había conocido también. Llegó mucha gente que era influyente del medio, a la inauguración, entonces la cuestión se transformó de un artista latinoamericano primerizo, que tenía 34 años o y llegó a exponer ahí, y llega como la flor innata de la escena del arte norteamericano a mi inauguración. Yo no quería más, era como de verdad un sueño. La exposición a la semana sale elegida entre los Choices del Village Voice, el Village Voice y dice: “Esta es una de las 10 exposiciones que hay que ver”. Por supuesto se llenó de gente, la galerista no quería más, vendió toda la exposición, para mí fue algo maravilloso, es una exposición inolvidable, toda la energía, la onda, era como estar en el sueño de la Cenicienta, estar ahí en la fiesta, en la gran manzana. Después salió un artículo sobre mi exposición en ArtForum. Realmente esa fue una de mis exposiciones icónicas que me marcó.
Tengo varias otras exposiciones, por ejemplo, el año 95 cuando hice una exposición acá en el Museo Bellas Artes. Hice una exposición grande, en donde por primera vez mostré obras desde los años 80, que era La lección de anatomía, unos huesos que estaban pintados en el suelo. También, por primera vez mostré otra obra que hizo un tour por América Latina y por Estados Unidos, que partió en Colombia, Una obra con huesos y La bandera de huesos. Ahí se transformó también otro tema con La bandera de huesos, porque gente escribió reclamando en el Mercurio que cómo dejaban que este lugar (que era el lugar más emblemático del arte chileno) le den el espacio a este artista, que era tan joven y que exponía estas obras tan horrendas, que recordaban a la muerte. No fue tan bullado como La Escuela de Santiago, pero sí hubieron diatribas, alguna gente escribió en contra en el diario, después aparecieron en las revistas de Fiducia; cómo un artista como yo atentaba con los símbolos patrios. Ahí me empecé a dar cuenta también de todo esto, toda esta pacatería, que era algo que sabíamos. Esa exposición también fue súper importante para mí, porque después itineró a Colombia, primero al Museo de Arte Moderno de Bogotá, y después al Museo de Bellas Artes de Caracas. Hizo un tour latinoamericano. Fue una exposición que me consolidó también a nivel internacional, sobre todo a nivel latinoamericano, porque ArtNexus, que era una de las revistas más influyentes en esa época del arte latinoamericano, sacó una reseña sobre mí súper grande, la escribió Guillermo Machuca en esa época, sobre mi trabajo y sobre todo este tema que era este arte emergente que venía.
También en el 98, por ejemplo, me invitaron a exponer en la Universidad de Essex, que era muy de izquierda, en el Reino Unido, y querían específicamente que yo mostrara La lección de anatomía, que era esa obra con los huesos, y entre medio otras pinturas, etcétera. Se hizo una mesa redonda, una serie de cosas, se inauguró el 12 de octubre. Después yo tenía planeado irme a Bélgica, Me iba a quedar una semana ahí con un amigo, y antes de partir, me dice “¿No leíste las noticias?” Y dije “no, ¿qué pasó?” “Detuvieron a Pinochet en Londres”, me dice. Justo está La lección de anatomía, que es la obra icónica de la dictadura. Esa obra yo la hice en el año 83, y con huesos que venían de los patios del cementerio y que probablemente eran muchos de los que exhumaron después de los detenidos desaparecidos. Entonces fue como la venganza de la pirámide. Yo no lo podía creer. Justo fue ese día cuando iba partiendo, que había sido, no sé si fue el 14 o el 15 de octubre, que detienen a Pinochet en Londres. La exposición quedó ahí. Esa exposición también a mí me marcó muchísimo por esa coincidencia, porque algo que había sido parte de mi obra contestataria durante los años 80, 15 años después viene a tener un efecto retroactivo, como que vuelve a tener un poder, como El poder del perro, la película de Jane Campion, este veneno que queda ahí en el aire.
De mis otras exposiciones importantes, una que hice en la Galería Ruth Benzacar en Buenos Aires. Eso también fue en el año 98, de las individuales estoy hablando. La Bienal de Sao Paulo fue importante, la Bienal de Mercosul, fueron eventos importantes también en mi carrera. Posteriormente, el 2017, cuando hice El fantasma de la utopía, fue una exposición súper importante, aunque fue una exposición que quizás pasó más desapercibida que esta que hice ahora, en circunstancias que era una exposición mucho más dura. Pero para mí también fue súper importante porque fue una exposición que me permitió traspasar también ciertas fronteras, que antes me había negado a traspasar en términos ideológicos, porque si bien yo no soy de izquierda, pero era una exposición que estaba muy cargada para ese lado y que tenía una potencia muy grande en términos de hablar de la revolución. La pregunta para mí más importante era sobre qué es lo que pasa hoy día con las utopías, esa era como la clave de esa exposición. Esa exposición me abrió todo un repertorio de posibilidades que decantó por ejemplo ahora en esta otra que hice, en Vitacura, Una vida, que finalmente salí como algo más en tercera persona para entrar en la primera persona y hablar desde mí, porque antes siempre había hablado desde mí, pero nunca de una manera tan biográfica. Finalmente todas las obras son biográficas, pero es distinto cuando uno lo explica. Por ejemplo, las obras de Rembrandt, cuando uno ve los autorretratos, son autobiográficos. Pero eso no obsta que muchas otras de las obras que él hizo hayan sido también biográficas. Por ejemplo, los retratos de su hijo, de su mujer, de algunos amigos, incluso las pinturas por encargo estaban muy teñidas de esa biografía de él, de esa cuestión oscura que tenía, como pastosa. En ese sentido ahí recurro ahora a una cita que me gusta mucho que es de Thomas de Quincey, que devela también esto, gran escritor romántico inglés de principios del siglo XIX, él dice: “Como un del gran pintor, su pincel es la negrura del terremoto y del eclipse”. Es una cita que cuando la encontré, fue algo que me la apropié, porque encuentro que hay una sabiduría muy grande ahí, y que tiene que ver con las artes visuales, que tienen esa capacidad, si bien hoy día hay mucho formalismo y mucho arte más vacío en términos de contenidos, ya sean personales, políticos, espirituales. Sin embargo, esa cita grafica muchísimo el rol que le incumbe a los artistas visuales y que se cumple en muchas obras. Si tú piensas en la obra de Goya, de Rembrandt, de Velázquez, del mismo Picasso, por ejemplo. Esa negrura del terremoto y el eclipse, es la profundidad en donde también nosotros nos sumergimos al abismo, donde bajamos al Hades, al interior de la Tierra. Donde uno se encuentra con esas profundidades que te permiten decir algo después, decir algo importante. Para los alquimistas, por ejemplo, era un gesto importantísimo. El famoso vitriolo es una sigla del vitriol, que en latín se dice “visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem”. Si tú tomas cada inicial, eso es el vitriol. ¿Qué significaba esto traducido al español? Desciende al interior de la Tierra para de esa manera encontrar la piedra oculta, que era la piedra filosofal. La piedra filosofal es una metáfora de otros descubrimientos, que se hacen desde el mundo del arte hacia estos otros mundos interiores. La visita al interior de la tierra es una metáfora también de tu propio insight. Es como que llegas a ti mismo.
Creo que ahí es donde me interesa este rol que lo hace explosivo y que a mucha gente le causa tanta extrañeza, porque es lo que el arte tiene que recuperar hoy día, porque estamos ante un arte que es muy complaciente, un arte que está hecho, no solamente con fines comerciales, sino que también con muy baja calidad espiritual, con muy baja calidad hermenéutica, es muy plano, sin profundidad. Eso ha sido parte del interés más grande que he tenido respecto también del arte y de la historia del arte, entender eso.
Te quería preguntar sobre los conceptos con los que trabajas. Porque tu obra tiene una profundidad, está cargada de simbolismo, y trabajas con muchas herramientas, con muchos materiales, con objetos, con pintura, con distintos tipos de soporte, instalación, donde tu plasmas ideas, conceptos y símbolos que tienen una carga, muchas veces política, social, y que tiene otros elementos. ¿Cuál es el concepto que mueve tu obra y qué es lo que finalmente te representa como artista?
En términos generales, lo que me interesa es hacer obras que trasciendan, eso en términos muy general, y para que una obra pueda trascender, tiene que tener esta profundidad, tiene que saber desarrollar contenido. Yo he desarrollado mucho contenido a lo largo de mi trayectoria y que en la mayoría de los casos se pueden reducir, por ejemplo, a temas que tienen que ver con derechos humanos, con la muerte, que finalmente se topan también con otros temas que son políticos, temas sociales. En la medida en que he ido creciendo en edad como artista y como persona, también he ido aprendiendo muchas cosas que han surgido de la historia del arte. Yo soy un fanático de la historia, y sobre todo de la historia del arte, y me interesa muchísimo entender los grandes paradigmas que han movido esta historia, entonces, dentro de toda esta investigación, que nunca he publicado ni nada, pero que tiene que ver finalmente con mis publicaciones, son mis obras, se reducen ahí.
Lo que me di cuenta es que dentro de la historia del arte hay muy pocos grandes temas. Son muy pocos. Uno puede ver cosas puntuales, hoy día dicen “Yo soy un artista que trabajo sobre las migraciones, y sobre el impacto que tiene esto dentro del mundo”, pero al final todo se va reduciendo. Saqué una cuenta, que son cinco temas nomás. Si nosotros pudiéramos clasificar esto, así como la manera de Aby Warburg, cuando hizo esta gran clasificación de la historia a través de las imágenes en su Atlas Mnemosyne. Aby Warburg también tenía mucha conciencia de eso. Lo que me ocurrió es que descubrí que los grandes temas son el amor, la muerte, la política, la religión, y la sexualidad.
La guerra está vinculada con la política, finalmente, las migraciones también están vinculadas con la política. La sexualidad es un tema transversal. Desde los griegos hasta ahora. Vemos las vasijas griegas pintadas con los tipos haciendo el amor entre hombres, entre mujeres, en las culturas primitivas vemos lo mismo. El otro tema es la muerte, está en toda la historia de la pintura, en toda la historia del arte, desde las crucifixiones hasta la actualidad. El sexo también. Hoy día, más que nada, porque el sexo también abre otro capítulo que tiene que ver con las definiciones de género. Cuando hablamos de arte de género estamos hablando de sexualidad, que finalmente es lo reductivo de estos grandes temas. Por otra parte, la política, también ha sido uno de los grandes temas dentro de la historia del arte. Uno lo puede ver desde las pinturas de Velázquez, por citar algunas, o hasta incluso el Giotto, también era súper político. Cuando pone la jerarquía eclesiástica, finalmente también está ejerciendo una política interna que está leída de otro lado.
Por otro lado está la religión. Sexo, religión, muerte, política y amor, esos para mí son los grandes temas. Últimamente, lo que he hecho, es concentrarme en eso, porque me di cuenta que, al final, uno puede cubrir los temas políticos, los temas sociales, que van de la mano con lo mismo, todos los temas sociales, pero finalmente radican en lo político. Las migraciones tienen que ver con lo político. Si nos ponemos a ver a grosso modo estos grandes temas, son los que han movido toda la historia del arte. Lo que he hecho, de alguna forma u otra, es concentrarme siempre a partir desde ese lugar. Así como en el 2017 solamente me centré en el tema político, a partir de la utopía y a partir de las revoluciones, y a entender también las revoluciones como fenómenos de vanguardia. Durante el siglo XX nosotros vivimos rodeados de vanguardias. El siglo XX fue el siglo de las vanguardias, no solamente las vanguardias artísticas, estaban las vanguardias revolucionarias, las vanguardias científicas, fue algo que también hizo florecer gran parte del proyecto de la Ilustración del siglo XIX, y que, de una manera u otra, también el capitalismo se apropió de eso. Si tú ves las vanguardias hoy en día están súper reducidas. Hoy día la vanguardia es como una palabra como anticuada, hoy día se habla de innovación, de emprendimiento, hoy día los artistas son emprendedores y son innovadores, pero no son vanguardistas. El capitalismo avanzado también va sesgando todas estas propuestas y las va convirtiendo en propuestas que se van limitando a los intereses comerciales. La vanguardia es súper peligrosa porque la vanguardia es algo poco formateable y poco controlable, de vanguardia hay descontrol, eso fue lo que ocurrió durante el estallido social.
El estallido social fue un descontrol, pero que estaba teñido precisamente por ese espíritu de vanguardia, y no es que quiera ensalzar el estallido social, como todos pretenden, como que yo fuera un octubrista. Lo veo desde otro lugar. Lo que pasa es que, lamentablemente, dentro de todo esto también hay pillaje, hay insurrección social, hay otras cosas. Finalmente, la vanguardia tiene que ver con las ideas, tiene que ver con las propuestas de cambio, tiene que ver con las propuestas de modificar la sociedad. Cuando André Breton y los surrealistas lanzaron el primer manifiesto, Breton veía el surrealismo como un proyecto filosófico, como una filosofía de vida, él no lo veía como un proyecto solamente artístico, él lo que quería era cambiar los costumbres de las personas. Los surrealistas fueron los primeros, abiertamente, en practicar la homosexualidad, el incesto, muchas cuestiones que tenían que ver con cosas que son inmorales, entendidas socialmente, pero que tenían que ver con la forma en que expandían las fronteras del arte. Mi mirada es súper histórica.
Volviendo a la pregunta inicial, que tiene que ver con los grandes temas, diría que los grandes temas se reducen a esos cinco, pero finalmente, si los reducimos a uno, tiene que ver con un enfoque, que radica específicamente en la sociedad, en cómo un artista es capaz de devolver a la sociedad un punto de vista, un enfoque que resume una forma de pensamiento. Eso es lo que mucha gente no entiende, la gente piensa que los escritores, los pintores, los músicos, son unos tipos que se sientan y se iluminan y les pasan cosas. No, no es así. Hay estructuras de pensamiento, hay formación durante años. Toda mi vida he estudiado, para mí leer y estudiar no es una obligación, sino que tiene que ver con curiosidad, con curiosidad intelectual, con curiosidad artística, con ampliar estas fronteras, estos límites. Lo que uno plasma como artista es el resultado de una investigación que hace de por vida, y esa investigación para mí tiene que ver, finalmente, con esta especie de devolución hacia la sociedad y a la social, entendido también como la sociedad de una experiencia, donde confluyen todos estos intereses que se pueden reducir a estos cinco, pero además también con todas las bajas que esto implica.
¿Tú estás de acuerdo con la frase que dice “Todo arte es político”?
De alguna manera, sí, porque finalmente lo político no solamente tiene que ver con lo contingente, sino que tiene que ver con la forma como un artista también se plantea frente al mundo ¿Cómo es el programa? ¿Cuál es tu programa? Siempre me acuerdo en un momento que fui bastante cercano con Marco Enríquez-Ominami y que lo escuché, me interesó muchísimo su programa, porque eso es lo que importa hoy día de la política, un programa, independientemente que se cumpla o no, porque es lo que te seduce, es la idea del cambio, la idea de que algo puede pasar, de que se pueden modificar ciertas cosas. En ese sentido, el arte también siempre sigue siendo eso, sigue siendo una promesa política, algo que está en evolución. Eso es crucial para un artista porque desde el lugar donde tú te planteas estás planteando también tu frontera política. Tal como decía Rancière “así como la política va ampliando siempre sus fronteras, sus límites para establecer ideas que van más allá de la política, para que la política se amplíe como actividad, tiene que siempre forzar esos bordes” y el arte hace exactamente lo mismo. El mismo Rancière lo plantea, así como la política hace eso, el arte hace exactamente lo mismo. Tiene que estar siempre corriendo el cerco, siempre corriendo la frontera para ir ampliando. Eso es lo que ha pasado con el arte en todos los siglos, sin ir más lejos, el siglo XX fue una explosión de esas fronteras, no se rompieron esas fronteras. En la política también, porque estaba subordinada generalmente a oligarquías y sistemas que eran más absolutistas, dictatoriales, los reyes, los gobernantes, muchos de ellos ni siquiera eran electos, pero igual tenían que tener un plan político “¿Qué vamos a hacer? ¿Qué vamos a hacer con toda esta gente? ¿Les vamos a dar pan? ¿Les vamos a dar agua? ¿Les vamos a dar leche? ¿Les vamos a dar comida? ¿No les vamos a dar?”. Eso fija posiciones y cada vez más durante el siglo XX las posiciones políticas, si tú lo piensas así como las vanguardias artísticas, se fueron abriendo y se fueron permeando. Si nosotros pensamos en la evolución de la política desde el principio del siglo XX hasta ahora, el cambio ha sido radical. Pasar de sistemas hegemónicos, dictatoriales, como fueron los sistemas comunistas, a como estamos ahora. El ideario político hoy día tiene que ver con el liberalismo. ¿Te fijas como el péndulo como sea de un extremo a otro? Es súper interesante porque en el arte pasa lo mismo, el arte no deja de ser político, no específicamente en ese sentido partidista, pero sí en el sentido de cómo se mueve dentro del mundo.
Vamos a lo de tu exposición actual, Una vida, que se está presentando en Lo Matta y que es una retrospectiva con diecisiete obras tuyas que has realizado desde el 2020 hasta la actualidad, que refleja los últimos 50 años de la historia en Chile desde tu perspectiva como artista. ¿Cómo creaste esta exposición y qué parte de ella es tan polémica por el tema del octubrismo y la parte más del estallido?
Esta exposición la verdad es que partió como el año 2020-2021, cuando empezamos la pandemia. Fue algo como que lo fui haciendo muy de a poco, muy lentamente. Primero que nada, no es una exposición de retrospectiva, en el sentido que no recoge obras. Es retrospectiva en el sentido que recoge más bien una historia no más que obras, porque son obras nuevas todas. Así como hablan siempre de los cincuenta años, tratan de asimilarlo como los cincuenta años de la dictadura o de la muerte de Allende, pero no es así. Lo que recorro como de mi historia personal a través de algunas imágenes, algunos relatos, pero tampoco no es una historia, una crónica temporal que voy avanzando en el tiempo, sino que asincrónica, no tiene una sincronía, sino que se va mezclando y que forma parte también de mi lenguaje muy característico. La gran diferencia es que ahora comencé a trabajar esto a partir de archivos digitales que yo he venido acumulando durante mucho tiempo, junto con los archivos físicos. Hay una mezcla aquí de archivos digitales y físicos. Todo esto yo lo hice pensando primero que iba a pintar, después me di cuenta que en realidad era tan específico el soporte de lo digital que si yo esto lo traspasaba a una pintura o a un collage, otra técnica que fuera distinta de lo que estaba haciendo, que finalmente es un collage digital lo que hago, iba a terminar traicionando el espíritu de lo que había comenzado a hacer. Primero partí muy tímidamente generando todo este rescate de algunos archivos familiares, de algunos archivos que tenía, que eran de registros de muchos años, que fui resucitando y renovando. También dándome cuenta que si yo quería hacer pintura no tenía por qué negarme la idea de pintar, entonces lo que empecé a hacer es que empecé a pintar afuera del computador y después yo le sacaba fotos a eso y lo llevaba al computador de nuevo. Hay una mezcla entre lo análogo, lo virtual y lo fotográfico, que es bastante indisoluble.
El soporte digital es bien complejo porque es muy plano. Ya había hecho algunas experiencias así el año 2008, hice una gran pintura digital que la expuse en la galería de la Patricia Ready, cuando se inauguró esta galería, era una pintura gigante, tenía 5 metros por 2 metros 50, y que la hice en digital, pero le agregué algunos elementos de textura y de pintura elaborados por mi directamente sobre la obra, porque tenía mucho temor de que esto se viera demasiado digital. Al final terminé haciendo esto mismo ahora acá, pero incorporando todas esas texturas, toda la pintura y toda la soltura que tiene la pintura, a partir de pinturas análogas que después las traspasaba digital y las incorporaba ahí. Eso respecto al proceso técnico y la parte que me fui dando cuenta de lo que estaba haciendo. Lo más importante para mí y que ahí fue cuando le puse este título al proyecto también, Una Vida, es que esto me permitía ver todas las pinturas en línea en el computador y darme cuenta de este recorrido y efectivamente es una narración. Hay una narración que es muy vinculada entre una obra y la otra. Eso me llevó a trabajar este concepto que era una vida, que es como contar una historia de vida. ¿Cómo le ponía yo a una historia de vida? Una vida igual es un poco cursi. Igual tiene un sentido más honesto, es como decir esto es y que fue. Además también tiene que ver con un sentimiento de desazón de todo el proyecto político que había ocurrido en el país desde el fin de la dictadura hasta el estallido social, y después el advenimiento de los proyectos constitucionales que fueron un fiasco y la llegada de Boric.
Sin duda eso da una mirada, si uno piensa, de 50 años. Tenía 14 años cuando fue el golpe militar. Recorre esa historia, pero de una manera muy asincrónica, pero que permite también reflexionar. Para mí esto fue una reflexión de lo que éramos, de lo que llegamos a ser y lo que somos ahora. No solamente de forma personal, sino que también como sociedad, porque eso es lo que más me interesó. Ahí me di cuenta también de cómo hice converger estos grandes cinco temas; que es la muerte, el sexo, la política, la religión y el amor, que están todos metidos ahí. Si los ves, están entremezclados, pero están. No es que estén todos en una pintura, están repartidos. Me di cuenta que eso era como un móvil súper importante que nos constituye también como sociedad. Nosotros no podemos separar todos esos atributos porque son atributos humanos, somos cuerpos y somos cuerpos biológicos, que es una de las reflexiones que está contenida sobre todo en el video que está al final de la exposición, en donde los cuerpos de las personas que están protestando se convierten como una célula deforme, que se van deformando y se van transfigurando en un proceso amorfo, en donde pasamos del cuerpo físico a un cuerpo biológico, un cuerpo social, que eso es lo que somos. Es de lo que todos huimos también, porque nadie quiere verse reconocido en los otros, nosotros queremos siempre abarcar esta individualidad, somos distintos, Pero al final, si tiraran una bomba acá y nos metieran a todos en una fosa común, seríamos puros cuerpos tirados ahí y da lo mismo que tú te llames Galia, que yo me llame Arturo, que te llames Juan, Pedro, lo que sea. Es súper triste para mucha gente, porque dicen que eso no es positivo, pero tampoco es negativo, es real, eso es lo que somos. Lo que pasa es que como seres humanos hemos construido esta ficción, de la individualidad. En el fondo esas son las reflexiones, sé que muchas personas dicen “Este tipo, que raro las cosas que piensa”, pero al final son reflexiones que nos llevan a pensar también en nosotros mismos. Eso es a mí lo que me importa. Pensándome a mí mismo, soy capaz también de pensar a los otros, de pensar al otro, de incluir al otro en esa alteridad, porque de eso se trata el arte también. Cuando nosotros vemos una película, una obra de teatro o un concierto, siempre está eso entre medio, estamos siempre sujetos a esa alteridad, a esa visión de estas otras experiencias que se nos transmiten desde el país. Es una de las cosas más hermosas que todavía tiene el arte y que es lo único que todavía no se puede transmitir a través de la inteligencia artificial, porque no es capaz de reaccionar de esa manera, porque no es humana, no es cuerpo, no es biología, son datos.
Volviendo al tema de la exposición, surgió por un comité que te seleccionó fue un proceso, una curatoría, y después la tratan de censurar y hubo gente que se opuso y pensó que era octubrista. Me imagino que no estás de acuerdo que es octubrista y aparte que tú mismo dijiste antes que tú decías que no eres de izquierda. ¿Tú sientes que hay ciertas cosas que pueden ser provocadoras, pero independiente del discurso final de tu obra?
El proceso de esto fue una postulación, porque yo no sabía, una persona que había conocido en la casa de una amiga, me dice “¿Por qué no expones en Lo Matta?, porque es tan bueno ese espacio”. Justo había visto la exposición de la Denise Lira y encontré espectacular lo que ella había hecho con el espacio, me encantó. Entonces dije, sí, me encantaría, pero no tengo plata para ir a financiar un proyecto en donde voy a modificar un espacio y tengo que hacer toda esta cuestión y hacerlo en mi bolsillo. Lo que me gustaría hacer ahí probablemente tampoco le gustaría a la gente de Vitacura. Ella me dice “Yo creo que tu deberías hacerlo. Arma un proyecto y lo mandas”. Armé un proyecto y cuando lo mandé me dice “sí, pero tienes que llenar una ficha”. Había toda una burocracia y no sabía que estaba postulando un concurso, sino que estaba postulando un proceso de selección nomás, y después me di cuenta de que esto había sido un concurso, que había varias personas que estaban participando. Después de que había pasado casi como un año de todo esto, me avisan “Quedaste seleccionado, te vamos a mandar una carta”. Había mandado un presupuesto, me dijeron que sí, ok, y el resultado fue ese. Esto fue parte de un proceso de selección, un proceso calificado por personas idóneas, profesionales del arte, galeristas, gente que participó ahí, historiadores, especialistas. Es parte de cómo llegué a Casas de Lo Matta, el por qué llegué ahí. Por otro lado, todas estas otras calificaciones que fueron bastante desafortunadas desde el punto de vista de esta cosa como hiperbólica, de decir “Mira esto que está pasando”.
Creo que si bien la exposición alude a muchos temas que tienen que ver con el estallido social, son como 3 ó 4 pinturas que tienen algunas alusiones a eso, pero el resto no. El resto hablan de otras cosas personales. Incluso, yo usé mucho unas piedras que había encontrado y que había fotografiado y que las usé como referencia en muchas obras porque también era como un chiste, era como cuando uno iba a las calles y veía el estallido social y después estaba todo lleno de piedras y que tenían que limpiarlas. Eso me causaba gracia porque era más allá del tema de la violencia, era este desorden que inmediatamente tenía que ser eliminado, había una protesta y a las 7, 8 de la mañana estaban los funcionarios municipales limpiando, sacando todo, esta cosa inmaculada de la ciudad que tenía que volver a su cauce normal.
Si bien hay alusiones, también esas alusiones tienen que ver como con ese desorden que ocurría ahí. Por eso la barricada, que para mí es como la metáfora, no solamente de ese desorden social, sino que de la división social que existe en nuestro país. Es algo que la gente no solamente lo niega, sino que también lo convierte como que si uno habla de esa división, inmediatamente uno es de izquierda o es comunista o es octubrista. Lo que hizo esta exposición, más allá de provocar a ciertas personas como “más sensibles” desde el punto de vista político y de tratar de ver cosas fuera del mundo artístico, finalmente terminaron haciéndome un favor porque hicieron mucho más visible ese proyecto, mucha más gente fue a visitar la muestra. La verdad es que a mí no me interesa tampoco el aspecto de lo político desde el punto de vista de ponerme a hablar del diputado, de este o del otro. Lo que hice fue ir contrastando distintas visiones, de hecho, en la pintura donde yo hice alusión a esto, era un mensaje de Twitter que yo lo fijé en mi celular y que después lo descargué y lo manipulé para ponerlo ahí en la pintura. Habían dos mensajes de Twitter que me llamaron mucho la atención, me abisma todo este tema del anonimato y este tema de la expresividad que hay ahí y que en la vida real no existe, es como un mundo paralelo, es como que estuviéramos en la Deep Web y ahí todos tienen libertad para decir todo y en el mundo real nadie dice ninguna de esas cosas que hay ahí. Me llamaron la atención dos tweets que comparecieron como en las mismas fechas, uno que era alguien que ponía una foto de la diputada Emilia Schneider cuando era hombre y después con su cambio de su tránsito sexual, alguien de derecha decía “Estos son los que queremos que nos hagan educación a nuestros hijos”. Una tontera así. Paralelamente había otro tweet de una persona que hablaba de que gracias a los valientes senadores Araya y Johannes Kaiser, habían salido a la defensa de Pinochet cuando la diputada Pizarro había dicho que era un dictador. Unas cuestiones absurdas de estas discusiones estúpidas que hay en el Senado. Yo las puse como ejemplo de esta división, por un lado, de esta visión como de la izquierda que dice, Pinochet fue un dictador, un tipo macabro, y por otro lado otra gente de derecha que dice: “Estos son los pedófilos que tenemos en el Senado, te fijas, transexuales, mira antes, después”. En el fondo exhibiendo la vida personal de otras personas. Los dos se referían a otras personas, y me llamó muchísimo la atención eso en términos de cómo hoy día escala la violencia también, sobre todo la violencia política, pero sobre todo la violencia verbal. De hecho, yo acabo de publicar de nuevo una especie de poemario que hice a partir de toda esta violencia verbal que hubo durante el estallido social. Al final yo hago una reflexión a partir de todas estas posiciones políticas y me voy a Lacan, y específicamente a la visión de Lacan entre lo real, lo simbólico y lo imaginario. Hago una cita a propósito de una lectura de Lacan de un psiquiatra norteamericano en donde habla también a propósito de la pulsión sexual y el deseo contenido que está dentro de todas estas expresiones que tienen que ver con sublimar a partir de las lecturas sobre otros, sobre sus propios deseos. Cuando uno lee entre líneas se da cuenta, se da cuenta de todo lo que está pasando ahí, lo que pasa es que como en Chile tenemos también malos lectores, la gente ve solamente la superficie, no ve la profundidad. Para eso hay que ser un poquitito más avezado que solamente un político. Claramente no tienen esa profundidad como para ver el arte, por ejemplo. Es como si fuéramos a ver La canción de la Tierra de Gustav Mahler y entonces alguien se pare enojado porque en uno de los capítulos de su canción aparecen unos tipos curados, por ejemplo. Y dice “no ¿pero cómo?, yo no vine a ver esto con unos curados”. Ees así de absurdo. Es como no entender el arte, no leerlo, no entender la poética, no entender los sublímites. Esta fue una exposición a prueba de tontos, como El traje del emperador, cuando el niño que dice: “No, pero si está en pelotas”, eso le pasó al diputado, lo que vio fue eso nomás, no vio el traje. Finalmente el arte es ese traje.
