Por Manuela Sierra
Hasta el domingo 9 de octubre estará disponible para su visita la exposición Futuros Ancestrales en el Parque Cultural de Valparaíso. La exhibición reúne más de 20 obras de distintos artistas de la Minga Nómade, una plataforma de trabajo e investigación colectivo y tiene entrada liberada.
La muestra busca generar un diálogo entre pueblos originarios y saberes contemporáneos, con el fin de incorporar las formas de vivir que tienen las comunidades originarias de Latinoamérica para transformar la contemporaneidad en un vivir donde se conserve el patrimonio biocultural con la ayuda de sus tradiciones.
Las obras que componen la exposición varían entre distintos formatos. Entre ellos hay esculturas de acrílico, óleos en lino, fotografías, vídeos, telas y más.
Entrevistamos a uno de los colaboradores de la Minga Nómade, Francisco Schwember, un artista visual, un académico de la Escuela de Arte y de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile y uno de los investigadores y artistas de esta exposición.
Esto fue lo que nos contó sobre su trabajo, el proceso creativo y el largo estudio que requirió crear esta exposición.
¿Qué significa para ti la exposición Futuros Ancestrales?
Lo primero, yo soy parte de un colectivo que no solamente integramos artistas, sino también académicos, investigadores de distintas áreas como arquitectura, geografía, educación, filosofía, etc. Por lo tanto, yo actúo también como un coordinador de esta plataforma, en la medida en que siempre hemos tratado de privilegiar el trabajo grupal y la reflexión grupal sobre la individual. Pero, en ese contexto también, obviamente, los matices personales son bienvenidos. Estoy muy contento por la exposición, porque es un espacio ideal para hacer una exhibición de este tipo con un enfoque social, del trabajo artístico y académico, por la historia que tiene el Parque Cultural, en la medida en que tiene una historia muy dolorosa, al haber sido un recinto penitenciario. Algo que pudo haber sido una cicatriz en la ciudad, termina siendo un lugar de reparación a partir de la propia actividad de las comunidades y de los movimientos organizados que lo transformaron en un parque con el apoyo del gobierno. En ese contexto nuestro trabajo está muy relacionado con el interés por desarrollar proyectos que modifiquen positivamente la vida de las personas.
¿Cuál es el principal mensaje que quieres transmitir, tanto como artista individual y como colectivo?
El concepto de la exposición Futuros Ancestrales, que es un término que acuñó el curador José Nordenflycht, en diálogo con nosotros, engloba la voluntad y el sentir de todo el grupo, y también en términos personales, en la medida en que lo que buscamos es imaginar, colectivamente, y aportar a la co-construcción de futuros alternativos, en un contexto de crisis sistémica en la que estamos inmersos. Yo diría que ese es el núcleo. ¿Cuáles son los mundos imaginarios que proponemos? Siempre son en diálogo con los saberes ancestrales de los pueblos originarios de América. Porque en la medida que nosotros hemos trabajado imaginándonos estos futuros, siempre nos encontramos que las ideas de reparación y del cuidado del medio ambiente surgen espontáneamente en todas las comunidades. Esos conocimientos y esas prácticas de cuidado y reparación del mundo, del mundo que nosotros llamamos la naturaleza, pero que los pueblos originarios llaman la Pachamama, la Madre Tierra, etc. Tiene que ver con recuperar esas formas de vida, esas formas de saber, esas experiencias para que sea posible imaginar otros futuros, más allá de lo de la catástrofe que muchas veces parece proponer el capitalismo y el sistema en el que estamos.
En la exposición, a medida que se explora y recorre, hay muchos materiales y formas de arte que convergen. Como lienzos con óleo, obras de acrílico, fotografías y mucho más ¿Cómo conectas toda esta variedad de obras con el tema inicial de la exposición y cómo terminan por encontrarse en la construcción del significado de la exhibición?
Lo que pasa es que el proyecto de esta plataforma, que se llama Minga Nómade, tiene varias etapas. Cuando nosotros pensamos en el montaje de la exposición, pensamos en etapas. La primera etapa a la que ingresas en la sala tiene que ver con el trabajo que hemos desarrollado con los centros de creación que tiene el Estado de Chile en distintas regiones del país, que en este caso, trabajamos con Valdivia, Castro y San Joaquín. Durante varios años consecutivos trabajamos con esas comunidades, trabajamos con los niños y niñas, sobre todo, para hacer proyectos que permitiesen que los niños se imaginaran alternativas de futuro en su contexto territoriales, en su barrio, en su comunidad. A partir de esas intervenciones, lo que hicimos fue generar pinturas, objetos didácticos, como maquetas, que permitían intervenir y re-imaginar también la arquitectura de ciertos sectores, que es muy icónica en ciertos barrios. Trabajamos con planos gigantes para que los niños también se imaginaran cómo intervenir la ciudad y modificarla. Trabajamos también con que los niños, que se vistieron, hicieran máscara y generaran grandes pizarras. En esas tres intervenciones aparece muy fuertemente el tema medioambiental, la preocupación por el futuro, que a veces se transforma en angustia, y la idea, sobre todo en Castro y en Valdivia, de recuperar conocimientos ancestrales del mundo indígena para modificar su contexto.
En la segunda etapa, lo que hicimos fue invitar a distintos artistas pertenecientes a pueblos originarios para que trabajaran con nosotros. Desarrollaron propuestas creativamente mucho más libres, ellos presentaron lo que les hacía sentido. Lo que nosotros detectamos como una diferencia importantísima en los artistas indígenas, que es que en el arte indígena, como constante, siempre aparece la dimensión espiritual, a diferencia del arte occidental o, entre comillas, el arte occidental que hacemos en Chile, donde no aparece esa dimensión, o no siempre. Pero, en los artistas que invitamos siempre está presente esa dimensión. Y entonces aparece un artista mapuche, artista huichol de mexicano y artista shipibo-konibo del Perú, que desarrollan propuestas que tienen que ver, muy fuertemente, con otra forma de generar conocimiento que están relacionados con el sueño, con las visiones, con un mundo que a veces, en la elaboración tradicional, no se integra mucho, se le deja de lado.
En tercer lugar, aparece una serie de artistas mestizos o que enuncian sus trabajos desde el mestizaje, que se reconocen como parte de un continente que ha surgido a partir de un mestizaje muy profundo, y donde elaboran obras dialogando tanto con el mundo colonial o poscolonial, como queramos llamarlo, en el que vivimos ahora. La tradición indígena que está siempre permeando la cultura desde distintas fuentes. Esas son las tres etapas que constituyen la exposición y por eso la exposición es tan grande.
Respecto a las técnicas y al tiempo que le dedicaron a la muestra e investigación ¿Cómo fue el proceso creativo para montar la exposición?
Yo soy un artista académico, yo trabajo en la universidad haciendo clase e investigando, publico libros. Siempre mi trabajo artístico está relacionado con la investigación, donde utilizo los medios propios de las artes para generar conocimiento nuevo. Eso es lo que nosotros hacemos desde las artes en la universidad y que es generar conocimiento de fronteras. En ese conocimiento de frontera, en particular y de manera individual, a mí lo que me conmovió fue descubrir esta América oculta. Esta América antes de América, o como lo llaman los pueblos originarios, Abya Yala, en términos de lo que nosotros ahora denominamos América Latina. Pero que tenían sus propios espacios culturales, territoriales, que parecen mencionar constantemente el suyo. Anáhuac, el Wallmapu, la zona del Ucayali en Perú.
Lo que quisimos fue ir a encontrar estas culturas que son milenarias, que tienen saberes realmente deslumbrantes, que muchas veces son reconocidos como patrimonio cultural de la nación en Perú y en México, pero que son invisibilizados tanto en las artes contemporáneas como en el sistema educacional. El desafío fue generar estos viajes por América para descubrir estas manifestaciones artísticas, conocer a los productores de obras indígenas, porque muchas veces no son artistas y ellos no se reconocen como artistas, sino que hacen obras que están mucho más relacionadas con la medicina, con la salud, con la sanación o que integran muchas otras dimensiones además de la artística. Son obras donde cruzan muchas dimensiones sociales y que representan un saber colectivo de pueblos que conocemos muy poco. Me parece que ahí hay un aporte súper interesante, que además está acompañado con pequeños documentales que exhiben el diálogo con ellos, para no hablar por ellos y dejar que ellos mismo expresaran lo que querían comunicar. Ahí están los viajes por Perú y el sur de Chile. Hay también de la zona andina de El Norte de Chile. El viaje, en términos personales, abrió estos mundos posibles de encuentro para configurar otras formas de entender el arte que básicamente es un arte decolonial.
Respecto a la investigación, el viaje y el proceso creativo artístico ¿Cuáles fueron las mayores complejidades de todo el proceso?
Fue bien complejo porque todo este proyecto parte un poco antes del estallido social, después nos toma la pandemia. De hecho, teníamos un viaje a México para ir a trabajar que no pudimos hacer y eso fue un impacto bien pesado porque además dilató toda esta exposición varios años. Eso fue muy desgastante, pero básicamente es lo que nos ha pasado a todos a nivel global, entonces no siento mucho derecho a quejarme.
Pero yo diría que lo más difícil tiene que ver con que hay algo que señala un teórico que me parece que es brillante y que ha influenciado mucho nuestro trabajo, que se llama Ticio Escobar. Básicamente, la noción de arte no se ajusta, propiamente, a los trabajos provenientes del mundo indígena, porque las actividades que nosotros entendemos que son artísticas, provienen de una lógica que se funda en Occidente a partir del Renacimiento. Esas categorías, que están tan asociadas a una tradición histórica de Europa, en el mundo indígena no tiene mucho sentido porque se cruzan distintas disciplinas. A veces en el culto, lo sagrado, lo espiritual, se funde en danza, canto, sanación o en medicina. Convergen en un ámbito que produce elementos visuales muy ricos, pero eso no los constituye como arte. Uno tiene que ser muy respetuoso de no forzarlos a que se transformen en arte, de no imponer categorías. Por otra parte, entender qué es lo que subyace a esas formas artísticas que son muy complejas, pues a lo que nosotros denominamos artística, siempre entre comillas, que básicamente tienen que ver con otras lógicas de enfrentamiento al mundo, de relacionarse con otro. Es muy interesante que la categoría que podríamos llamar del animismo permite entender mucho esta relación de los sujetos pertenecientes a pueblos originarios que hablan con un mundo donde todo está animado, todo tiene vida, todo tiene espíritu. Eso es muy distinto a cómo hemos sido educados nosotros. Esa es una dificultad, que más que ser un problema, es un desafío para entender otras lógicas de habitar en el mundo que son muy distintas del nuestro.
Como decías, lo que para ellos un entendimiento de vida, para el mundo occidental puede ser arte. Entonces ¿Cómo se puede trabajar con ellos si quieres transformar en arte lo que para ellos es tradición y vida?
Creo que la actitud primordial es de respeto y de humildad. De respeto, porque son manifestaciones que no tenemos que forzar nunca que sean arte, forman parte de otras lógicas que por comodidad llamamos arte indígena, arte popular y desde ahí entramos en un diálogo, sabiendo que son categorías que no se ajustan con claridad a lo que corresponde al fenómeno que han creado en nuestra cultura. Pero humildad también, porque no tenemos respuestas, no tenemos definiciones concretas para enfrentarnos a ámbitos que el mundo indígena ya tiene resueltos de otra manera. Entonces, cuando tú te enfrentas, por ejemplo, en lo que hablamos de que nuestra cultura habla de naturaleza y disocia al hombre de la naturaleza, en el mundo indígena a veces ni siquiera aparece el concepto de la naturaleza, sino que la naturaleza se ve reemplazada por la figura de la madre proveedora y con un mundo también con el que te vinculas afectivamente. Uno tiene que ir muy respetuosamente a aprender.
Uno de los descubrimientos más interesantes que me tocó vivir en este proceso fue reconocer en las formas de vida tradicionales del mundo indígena, formas muy respetuosas de habitar el mundo y no dañarlo. Pero, al mismo tiempo, cuando recorrimos el norte de Chile y empezamos a entrar al mundo andino, descubrimos las primeras ciudades de América, por ejemplo, la ciudad de Caral, en Perú, ya hace 5000 años fue construida a partir de lógica con igualdad de género. Tiene una lógica pacífica, la ciudad no tiene muros, no se han encontrado encontraban. Con lógicas de construcción completamente sustentables, eso es lo que indican los vestigios arqueológicos hasta el momento. Uno dice, tal vez hay que tener un poco más de humildad y mirar con ojos mucho más respetuosos y de aprendiz, lo que propone esta cultura para que en nuestro propio desarrollo histórico se modifique positivamente. Nosotros también somos herederos, como una cultura mestiza, de estos aportes del mundo indígena, que pueden servir para que el futuro no sea esta amenaza constante de un colapso climático o de un derrumbe. Sino que puede transformarse en una oportunidad de reconvertir nuestra vida, no a partir de no ilusiones, ni de supuestos, ni de fantasías, sino que a partir de experiencias súper concretas de habitar el mundo de una manera mucho más respetuosa y más solidaria, no solamente entre los seres humanos, sino con otras formas de vida a las cuales se les da la misma importancia que a la vida humana.
Antes de que partiera el proceso creativo, las conversaciones y viajes ¿Cuáles fueron tus inspiraciones o referentes para empezar a desarrollar todo este proyecto?
Ahí uno entra desde la mirada de artista, la visualidad que te seduce y que te deslumbra. Cuando veía el arte shipibo o el arte huichol, me parecía que era una maravilla. Entendía la lógica que había tras denominarlo patrimonio cultural del Perú, de México, pero no sabía bien como se hacía. El afán era ir a descubrir que había otra. También me pasa con el mundo mapuche, que, siendo el pueblo originario mayor de Chile, poco sabemos de lo que nutre su cultura y poco sabemos de las relaciones espirituales que tienen con el mundo. Había que ir a descubrir y llenar esos vacíos. Por otra parte, dada la complejidad de todo este trabajo, lo que hemos ido tratando de hacer es siempre acompañar los trabajos de cápsulas audiovisuales para que sea mucho más entendible todo, porque entendemos que hay mucha información, información que a veces resulta bastante exótica. Al mismo tiempo hemos elaborado libros, por ejemplo, publicamos un libro en enero que se llama Travesía por el conocimiento invisible, que explica la aproximación que hemos tenido, cómo se da, cuáles son los pasos o qué sentido tiene y, también, los antecesores que han estado antes que nosotros. Esto es una cadena de conocimiento y de redes que se van profundizando en el tiempo y que esto no parte con nosotros. El nombre Travesías tienen que ver con la idea, que nace en arquitectura, de hacer travesía por el territorio, descubrirlo. Hay un arquitecto que se llama Juan Downey, que acuñó el concepto del conocimiento invisible, dando cuenta de todo este trasfondo que no es fácilmente accesible y también que está asociado a una arquitectura que desaparece, porque está hecho con puros materiales naturales y que después de un tiempo la selva recupera y absorbe completamente lo que generó el hombre y hace que todo sea devorado por la semilla. Entonces, nuevamente está este conocimiento invisible que espiritual, que es de orden inmaterial. Pero, al mismo tiempo está una manifestación física muy concreta, que es la arquitectura, que da cuenta de unas culturas que están tan abrazadas al mundo natural, que no necesitan dejar vestigios para pervivir, sino que está en ese respeto y en ese abrazar los propios ciclos de la naturaleza. La mejor manifestación del respeto y de la humildad por una cultura que es capaz de aceptar que desaparezcan todas sus manifestaciones materiales.
¿Tienes algún mensaje final para que la gente vaya a ver la exposición?
La invitación es a reconocer que, en este descubrimiento, más allá de lo que pueda parecer a primera vista como algo exótico o ajeno, forma parte de un descubrir nuestras propias raíces, de descubrir nuestra propia cultura que podemos llamar Abya Yala, Amerindia. Es una mirada hacia la América perdida. La invitación es a redescubrir esas raíces que nos constituyen y que dan cuenta de otras posibilidades de habitar el mundo que no son no son ilusorias, sino que constituyen más bien práctica y experiencia muy concreta y que se siguen utilizando hasta el día de hoy, como por ejemplo la minga, que es una práctica que nosotros conocemos por Chiloé, pero es una palabra de origen quechua que implica trabajo colectivo, no remunerado, voluntario, en función del bien común y que constituye otra forma de vincularse entre los sujetos para tener una vida solidaria y de apoyo mutuo. Esa es la lógica que a nosotros nos inspira como artista investigador de por qué permea toda nuestra cultura y excede lo que es el arte y las manifestaciones culturales, es mucho más amplio.
Coordenadas
Exposición Futuros Ancestrales – De la Minga Nómade
3 de septiembre al 9 de octubre 2022
Martes a domingo, 10.00 a 13.00 horas y de 16.30 a 18.30
Galería de Artes Visuales – Parque Cultural de Valparaíso
Entrada liberada
