Entrevista al compositor de “El Cristo de Elqui” Miguel Farías: “Que mi ópera colabore, aunque sea en menor medida, a hacer de estas semanas más agradables me llena de orgullo y alegría”

 

Entrevistamos al creador de la ópera del Teatro Municipal, que ha vuelto a la cartelera, pero esta vez a través de Municipal Delivery, una plataforma que permite ver los espectáculos del Municipal online, durante la cuarenta debido a la crisis sanitaria que estamos viviendo.

Por Galia Bogolasky

¿Cuáles son tus inicios en la ópera?

Cuando era aún escolar y empecé a estudiar composición, me interesé de inmediato por la ópera. Recuerdo que fue al ver algunos momentos de la tetralogía del anillo de Wagner con algunos amigos no músicos, y todas las conclusiones que vinieron después, me abrieron una puerta a un mundo lleno de preguntas que creo que aún no logro resolver.

En esa época y de esas conversaciones, justamente, nació junto a mi amigo y compañero de colegio de esos años Michel Lapierre, la idea de componer mi primera ópera, de la que Michel fue libretista e impulsor de la idea original.

¿Cómo llegas a este proyecto de El cristo de Elqui?

Después de leer El Arte de la resurrección de Rivera Letelier, me di cuenta de que ahí había una ópera. En 2013 armé un proyecto en el que se me ocurrió entrecruzar la historia de este libro con la historia de La reina Isabel cantaba rancheras, ya que en este último el cristo de Elqui hace una pequeña aparición. Con el proyecto armado contacté a los consejeros del directorio de la época en el Municipal (del año 2014). René Naranjo, quien era parte de este grupo le puso atención al proyecto y gracias a él llegó esta idea al directorio. Andrés Rodríguez se mostró muy interesado y empezamos a ver la manera de que se hiciera realidad. Con la llegada de Chambert al Municipal se confirmó y se programó para la temporada 2018.

¿Que buscas transmitir en El Cristo de Elqui?

En El Cristo de Elqui hay dos ideas que cruzan la composición. Una es la que ya se ha comentado bastante en las críticas y referencias a la ópera, y tiene que ver con retratar la voz del desierto, la voz de la pampa y de alguna manera el sonido de la inmensidad que representa el norte y sus extintas oficinas salitreras. Por otro lado, hay en la ópera una intención de cruzar el lenguaje académico y docto con un lenguaje que tiene referencias a la cultura popular. Por ejemplo, la música que acompaña a la reina Isabel tiene siempre referencias técnicas a la ranchera campesina. Con esto no me refiero solo a la escena en que la Reina toma la guitarra y canta una ranchera, sino que, en sus otras apariciones, hay construcciones ritmicas que sugieren la ranchera. El cristo de Elqui representa algo parecido, pero con una mirada desde lo folclórico o popular, lo pampino, hacia lo urbano. Por esto es que en momentos canta sobre estructuras que recuerdan a una sonoridad tipo jazz, o en otros momentos, sobre modelos tanto rítmicos como tímbricos, que hacen pensar en la cumbia chilena.

¿Cuál es tu propuesta sonora, especialmente incorporando la pampa en el relato?

Como te mencionaba antes, hay un intento de representar el espacio, la inmensidad. Es por esto que muchos de los críticos y comentarios después del estreno hacian referencia directa al sonido de la pampa. Uno escucha algunos efectos que retratan el viento (unas mangueras que hacen girar los percusionistas de la orquesta), pero, por otro lado, hay acordes orquestales con disposiciones muy abiertas, es decir, las notas que componen los acordes estan muy separadas entre sí, lo que ayuda a crear una especie de resonancia virtual que, según mi intuición, podía representar el espacio casi infinito de la pampa, y así parece que funcionó. También hay un intento de vincular estas sonoridades con un mundo sonoro y musical referente a lo popular. En esta ópera intenté  visitar recurrentemente un “folclor imaginario” que instalara la narrativa musical en el desierto chileno, en la pampa misma y por otro lado, en el mundo literario de Hernán Rivera Letelier. Los personajes de Hernán construyen de por sí un folclor muy chileno, pero que nos hace viajar justamente por referencias que no existen sin que nos demos cuenta. Esa pampa, la que crea Hernán en cada uno de sus libros es la que intenté visitar de manera sonora.

¿Cuáles son las temáticas de la obra que te llaman la atención?

Justamente la referencia a lo popular y a lo latinoamericano. Mi interés musical en esta ópera se centró en la creación de un mundo sonoro que referencie lo latinoamericano, sin citarlo directamente. Esta idea es la que me tuvo de cabeza durante años componiendo la obra. A nivel de narrativa la idea de que lo popular dialogue con lo institucional me pareció realmente interesante. Esta misma temática es la que envuelve el libreto de mi primera ópera y es por eso que me interesó intentar crear esta ópera sobre el mundo literario de Rivera Letelier. Justamente, la adaptación de las novelas de Hernán a libreto, por parte de Alberto Mayol, destaca este diálogo de lo institucional, representado por la iglesia de la época, con lo popular representado por el prostíbulo y el mismo vristo de Elqui.

¿Cuáles fueron los mayores desafíos de este trabajo?

En particular, la creación de personalidades sonoras tan transparentes como  son los personajes de Hernán Rivera Letelier. Con transparentes quiero decir que son muy bien definidos en su naturaleza. La reina Isabel y el cristo de Elqui, por ejemplo, como personajes no tienen varias lecturas, sino que son realmente claros en su construcción. La caracterización sonora de todos los personajes de Rivera Letelier, en los que se incluye la pampa misma, como personaje mayor, fueron el mayor desafío.

La Magalena, una prostituta dulce de la que el cristo se hace fiel seguidor amoroso, está construida sobre la base de intervalos consonantes. Escalas pentáfonas y armonías que culturalmente puedan llevar nuestro imaginario a una personalidad consecuente con su narrativa. Tenemos también, por ejemplo, a la Ambulancia, una prostituta que en los libros de Hernán tiene un poder de seducción enorme y una personalidad muy fuerte. Ella está representada por sonoridades que hacen referencia a escalas exóticas y a tímbricas penetrantes. Para graficarlo, siempre doy el ejemplo de los oboes que encantan serpientes en el norte de África. Los policías de la ópera cantan siempre dentro de estructuras tonales tradicionales, es decir, con reglas bien definidas. También los personajes vinculados a la iglesia, los que siempre están rondando acordes o sonoridades diatónicas y brillantes. Y así. Fue bastante duro el trabajo de crear cada personalidad sonora y luego hacerlas coincidir en un discurso musical general consecuente. En general, un gran desafío en el proceso compositivo de la ópera, fue que muchas veces tuve que hacer muchas concesiones en cuanto a lo técnico musical, debiendo limpiar la factura general de la ópera, del trabajo de escritura y de la orquestación, para poner en primer plano las personalidades que te menciono.

Cuéntame sobre el concepto de folclor imaginario.

Con folclor imaginario, tanto en esta ópera como en mi primera ópera, Renca, París y Liendres, me refiero a la construcción o creación de sonoridades que hacen referencia a lo folclórico, sin que esto último exista realmente como modelo para la obra. Por ejemplo, la utilización de ciertos instrumentos en contextos narrativos te puede llevar a imaginar lo folclórico sin tener claridad del por qué. Esto lo vemos en muchas partes de El cristo de Elqui, como cuando a la reina Isabel le responden melodías de trompeta en ritmos ternarios, creando una sensación de música con un ritmo “arrastrado”, típico de las rancheras o de los boleros mexicanos. También el cencerro emparejado con los bajos que tocan el ritmo característico de la cumbia, sin hacer referencia directa a esta. El auditor puede sentir sin duda una cumbia sin que esta suene realmente.

Otro ejemplo, es que en esta ópera hay un uso recurrente de los pizzicatos (tocar las cuerdas de violines, violas, cellos o contrabajos con los dedos en vez de con el arco) a manera de arpegio, dando una sonoridad seca, como de guitarra a mal traer, lo que también podría llevar el imaginario del auditor a instalarse en un mundo sonoro campesino. En El cristo de Elqui hay muchas de estas fijaciones con las que traté de conducir la intuición auditiva del público hacia algo que “debiera parecer folclor” o como ya hemos nombrado, un folclor imaginario. A esto se suman momentos en que las referencias son mucho más directas, como la misma cumbia del cristo de Elqui en su primera aparición. La suma de estas fijaciones espero que ayuden a construir un mundo musical particular durante las casi dos horas que dura la ópera.

Ya al momento de la puesta en escena me encontré con gratas sorpresas en la propuesta del maestro Jorge Lavelli. En su puesta había muchos momentos de referencias imaginarias, tal como intenté yo en la partitura, pero como parte de lo visual del montaje. Por ejemplo, hay una escena en que un trio de trabajadores se encuentran con el cristo. Estos personajes están vestidos con un traje que tiene una especia de esfera. Tienen un traje de trabajo que no existe en la vida real, por lo tanto, tampoco podemos más que imaginar sus oficios. También a ratos bromean y juegan entre ellos, a un juego que parece ser muy estructurado, pero que tampoco existe para los que estamos viviendo fuera de la ópera ese momento, son parte también de lo que podriamos llamar un folclor imaginario.

¿Cuál es la mayor diferencia entre este trabajo y el anterior Renca, París y Liendres? 

En Renca, París y Liendres, a diferencia de en El cristo de Elqui, no tenía un mundo literario como referencia al que debía dirigir mi música. Esto abrió muchas posibilidades al momento de componer. Esto, sumado a que no tenía experiencia ni en escribir ni en montar óperas, se tradujo en que la escritura fue siempre “caminando sobre huevos”. Nunca tuve muy claro qué funcionaría bien y qué no funcionaría. Por otro lado, a nivel creativo tuve mucho más espacio para experimentar. Por ejemplo, en esa ópera el Caeza echancho  representa a un poder oscuro, mitológico y al mismo tiempo tirano, que forma parte de la mitología local y rural de Renca. Para este personaje decidí construir sonoridades a ratos mucho más “experimentales”, como en el primer acto donde se acompaña de pasajes llenos de microtonalidad. Por otro lado, hay personajes como el Flaite ilustrado, que representa al sabio popular y socialmente hijo de la meritocracia. Para él hay pasajes que hacen referencia a cantores a lo divino; y otros que tienen (o intentan tener) un lenguaje wagneriano de recitativos heroícos sin fin. En general no tuve que enmarcar a los personajes en un mundo sonoro muy acotado porque cada uno de ellos tenía distintas versiones de sí mismo. Al enfrentarme al mundo narrativo de Rivera Letelier, desde el comienzo, me di cuenta de que esta libertad de representación sonora de los personajes no funcionaría acorde a la narrativa, así que tuve que estructurar bastante bien a cada uno de ellos.

¿Cómo es para ti ver un trabajo que fue pensado para el escenario, como el del Teatro Municipal, y ahora casi dos años después de su estreno, sea exhibido online?

Una gran experiencia. Que se retome esta obra y que haya habido tanto interés de parte del público de volver a verla me alegra mucho. No es común por un lado que se estrenen óperas chilenas, ni por otro que se retomen obras contemporáneas. El Municipal se arriesgó bastante acá y creo que el éxito de “asistencia digital” que ha tenido El cristo de Elqui, demuestra que este riesgo puede ser un camino correcto.

Finalmente, el contexto en que se da esta presentación digital me emociona bastante, ya que es parte de Municipal Delivery, que nace justamente para acompañarnos a todos en estas semanas intensas que estamos viviendo. Que mi ópera colabore, aunque sea en menor medida, a hacer de estas semanas más agradables me llena de orgullo y alegría.

¿Qué opinas de estas nuevas tecnologías para acercar la ópera a la gente? ¿Crees que es un buen instrumento para la formación de públicos?

Me parece que es un muy buen instrumento para acercar al público a la ópera. Por un lado, es positivo por el gran número de personas que es posible alcanzar por este medio. Por otro lado, por ser este un formato amigable para el público, en que justamente la gente que nunca ha visto o escuchado ni ópera ni música contemporánea, pueda hacerlo en su casa con libertad. Obviamente esto no reemplaza la experiencia de ver una ópera en vivo, y es por esto que yo no diría que sea realmente una herramienta para la “formación” de públicos. Lo maravilloso de una ópera, o por ejemplo de la música de orquesta, es poder tener la experencia en vivo. Yo creo que el público se forma a partir de esta experiencia singular, de la presentación en vivo. De todas maneras, estoy seguro de que las nuevas tecnologías abren las puertas de manera significativa para que muchas más personas puedan y quieran tener esta experiencia y otras que nos brinda el arte.