Entrevista al director argentino Daniel Veronese: “El dramaturgo es más generoso porque crea algo imaginario”

Por María Olga Matte

Entrevistamos al director argentino Daniel Veronese, en el marco del Laboratorio Escénico del Festival Santiago a Mil, quien ha dicho cosas como que el teatro es contradicción, que debe incomodar, que no hay que ser una buena persona para escribir teatro, y que hay que meterse en lugares donde se desnudan las miserias humanas.

Él dice que ve, y lo que le preocupa es poder emocionar a otros. Se pregunta cómo lo van a recordar, qué necesita saber, cómo se va a despedir. Me preocupa el público, dice. “Tanto, que a veces no quiere escucharlo. Me gustan los escritores que muestren la miseria humana con belleza. No me quiero imaginar en un estante. No quiero que se diga a Veronese lo puedo poner ahí. No me gustaría que me catalogaran. Quiero estar en constante movimiento. Esa quiero que sea mi obra. Siempre he estado viendo qué pasa más allá. Siento que mi lugar no lo he encontrado todavía. Creo que lo sintético me viene de los títeres y hasta hoy en día no quiero que un efecto de luz de más que un actor y distraiga al espectador. Quiero que el actor emocione. Pongo todo en el actor. Todo puede ser solucionado por el actor”.

Él piensa que como director hay que ser más radical que el autor. Todo lo que sea innecesario en el teatro tiene que desaparecer. Todo le interesa, pero en la medida en que esté detrás del actor. Por lo tanto, le emociona. Cuando ve la verdad en el teatro no le emocionan los temas, sino cuando aparece la verdad.

Él siempre quiere poner al actor en primer plano, pero hoy día lo vamos a poner a él en primer plano. Todos saben, y por eso probablemente están hoy día acá, que es un gran director argentino: reputado, afamado, invitado en el cuadro Santiago a Mil con dos de sus obras, una acá, Encuentros breves con hombres repulsivos, interpretada por Marcelo Alonso y Francisco Reyes. Y otra obra La persona deprimida en Teatro Mori, de Parque Arauco.

Las dos obras son adaptaciones de Daniel Veronese, también escritor, adaptador, escritor de cuentos y de obras de teatro personales. También ha escrito adaptaciones de Chéjov, de Ibsen, y en este caso son dos novelas del escritor David Foster Wallace. Lo que probablemente muchos de ustedes no saben es que tiene un título de técnico químico sacado en secundaria y declara no saber nada de química, porque se postuló en varios cursos de todo tipo de cosas: danza, música, instrumentos, artesanías. No asistió a ninguno o muy poco y los abandonó. No solo no iba al teatro, sino que no le gustaba el teatro y una vez que incursionó en él, no le gustó y se fue. De muy pequeño heredó una carpintería, de su padre, además fue obrero ferroviario, hijo de una dueña de casa, y en su casa no se tenía ninguna relación con el arte. Cuando estaba en carpintería hacía muebles en serie, hasta que una vez que se encontró solo en la carpintería y decidió empezar a hacer monos extraños, raros, que vendía en una feria y que nadie compraba porque no servían para nada. Luego vinieron los pájaros, muy sofisticados para chicos tipo marioneta.

Yo nunca incursioné en los monos.

Eran unos monos rarísimos que nadie compraba en una feria.

Ah, monos sí, con forma.

Claro, con formas muy raras, que nadie compraba en una feria. Hasta que decidió hacer estos pájaros y los vendió en el Parque Centenario, en Buenos Aires. Todo es casualidad en su vida al parecer, eso dice él, porque no sabía ni para qué escribía ni por qué empezó a hacer esto.

Daniel, ¿y si un día se dan cuenta de que todo esto, ha sido casualidad? Un chico pasa y le dice ¿Por qué no vas a hablar con Ariel Bufano? El director del elenco de los títeres del Teatro San Martín. Se sienta frente a Ariel Bufano, que parece un hombre muy severo y le dice: “Vos ¿qué haces acá?”. A lo que Daniel responde: “Creo que a través de los títeres podría expresar algo que siento y que no sé qué es ahora”. Porque, como dice el gran Cortázar, nada mejor que oír las palabras del propio autor con su tono de voz, sus pausas, sus dudas, sus errores, sus correcciones, sus contradicciones. ¿Qué era eso que tenía que expresar tus títeres?

Yo creo que podemos decir gracias por venir, porque ha detallado mi vida en dos minutos.

Estudió pantomima también.

Eso de “Si un día se dan cuenta” es una frase que le escuché a Alfredo Alcón. ¿Lo conocían acá a Alfredo Alcón? Un gran actor argentino, que una vez que estábamos almorzando, cenando, y esa frase y no lo entendí en ese momento y muchos años después sí, con nuestra profesión. Eres médico y cirujano y te sale bien una operación o te sale mal. Pero hay algo tangible y mensurable en su trabajo que en el nuestro es muy difícil. ¿Quién dice que algo es bueno o malo? El público. Pero a veces el público también aplaude cosas que a mi entender no tienen sentido, o ¿no han visto en una platea gente que duerme y cuando termina la obra aplaude de pie? Es generoso el público, en general, muy generoso.

Hay algo de la cultura, lo cultural que consumimos. Queremos ser parte de una gran cultura. Entonces, lo que todos dicen que es bueno, probablemente a la mayoría le guste, aunque no le guste. Entonces, eso de “Si un día se dan cuenta”, si un día se dan cuenta de lo frágil e inconsistente que es nuestro trabajo, de los que hacemos teatro, que es necesario, sino si es necesario. Pero si está así, si viene una guerra, ¿quién va a buscar teatro? van a buscar medicamentos, alimentos, un lugar donde dónde guarecerse. Entonces nuestro trabajo termina siendo una cosa muy personal, muy de nosotros. Siento que, por suerte, el público lo comparte y siente en determinado momento de su vida que necesita compartir con nosotros esa expresión. Pero siento que ese hilo es muy frágil y se puede romper, ese miedo de Alfredo Alcón, el gran actor argentino, yo a veces lo siento. Digo, es mejor no pensarlo, bueno, y seguir y salir, seguir haciendo, y las demás cosas que dijiste no sé de dónde las sacaste, pero las dije en algún momento.

¿Qué recuerdas que le dijiste entonces a Ariel Bufano cuando te preguntó qué haces acá? Lo que tú sentías que podías expresar a través de las marionetas.

Le dije que no sabía. Yo realmente era una persona muy diletante, que no sabía qué hacer con mi vida. Tenía desde pequeño, desde los 12 años, sentía. Empecé a trabajar en los veranos con mi papá, que era un obrero, que fue obrero comunista. Entonces, como era comunista, fue despedido del trabajo y empezó a armar una carpintería con mi abuelo, y yo iba ahí en los veranos al SEA, a pintar cosas o enderezar clavos y cosas muy tontas. Me gusta mucho la madera. La madera forma parte de mi vida.

Tengo pedazos de madera apoyada en la pared de mi casa. Creo que son objetos únicos los trozos de madera. No hay dos objetos de madera iguales, dos trozos de madera iguales, pero como forma de vida yo sentía que necesitaba algo más, expresivamente.

Luego, a los 16, empecé a trabajar con mi padre y pasaron diez años. Por eso, hasta los veintipico de años yo no iba al teatro ni me gustaba, pero sí a los 20 años. Con mi padre compramos una vieja casa en el interior de la ciudad de Buenos Aires, no en la capital, y armamos un techo y fabricamos cosas en serie. Como tú has dicho, y has aprendido de memoria, yo dije “acá quiero tener un teatro, recuerdo, quiero vivir aquí y poner un teatro”. Yo no sabía que estaban, que empezaban a aparecer los loft en Nueva York, yo ni idea de eso, pero yo quería vivir en un teatro.

Sabías incluso donde ibas a poner el escenario, todo. Y todavía no te gustaba el teatro.

SÍ, era casi como que fui abducido a la situación, a la época de hoy. Yo se lo debo de haber dicho a mi padre, mi padre decía ¿un teatro aquí? Aparte de una ciudad, era un lugar muy pobre, no había ni clubes, cultura, no había nada. Pero tenía esa necesidad, 30 años después, se reflejó. Vivo en mi estudio ahora.

Donde tuviste un teatro.

Viví ahí y tuve el teatro. Es un lugar fabril un poco mejor que el anterior. Este, más de Palermo suena más más burgués todo. Lo otro era muy, muy fabril. Y tuve el teatro ahí. Recordé siempre ese deseo, que no sé por qué apareció en mí la necesidad de la expectación de una platea que iba a ver algo en la cual yo no participaba. Ni iba al teatro, ni actuaba en ese momento. Reduciendo así fui que me metí a muchas cosas.

Nada, nada, nada. No encontraba nada cuando me encontré con este señor Bufano. Ariel Bufano, fue una figura paterna importante en mi vida. Yo iba a terapia, a resolver los problemas con mi padre, hablando de él. Fue mi padre artístico. Luego fue Mauricio Kartun. Ellos dos fueron mis dos padres artísticos, pero él sobre todo porque es una figura muy severa, que me ponía muchos límites, me ponía a prueba como uno ve en las películas yanquis, donde a los soldados se les hace meter la cabeza en el barro, a comer mierda “Lo hago por ti” les dicen, bueno, a mí, yo siento que me trataba mal y con el tiempo fui entendiendo que era su forma de dar cariño.

De formarte.

Porque al final me eligió entre mucha gente, yo trabajé con él en un elenco grande, municipal, que hay en Argentina, es un elenco titiritero. Viví 11 años con ese trabajo, un trabajo muy importante, y luego, a los 12 años me rescató y me tomó como asistente personal y yo ya me había ido de casa, había empezado mi camino. Cuando fui director lo empecé a comprender, él ya había muerto, pero es alguien que siento que desde ese día que me dijo que ven acá, me ponía a prueba continuamente, no quería que en su curso hubiese gente que no tuviese inclinación artística. Las maestras jardineras, las maestras de jardín, como llamaban, querían ir a aprender con el títere para los niños y las odiaba, las odiaba.

Entonces esa pregunta que me hizo a mí, se la hacía todo el mundo. Y si no decía la palabra correcta no abrías el conjuro, no podías entrar a su clase. Ahí sí que todo lo que digas puede ser utilizado en tu contra, totalmente.

De hecho, también has dicho que pertenecer al elenco de El Periférico de Objetos, marcó tu vida profesional de una manera clarísima, como un hito, porque aprendiste que, esto que dices, la síntesis para luego dirigir, que ahí sí que claramente los títeres y todo lo que sobra distrae, que no puede haber un movimiento de más, una luz de más ¿Cómo sientes tú, que eso hasta el día de hoy está en tu dirección?

Mi primer trabajo fue con Bufano. Entré en ese elenco y de ahí armamos El Periférico de Objetos y empezamos a hacer teatro para adultos, títeres para adultos. Creo que lo más importante fue la entrada a ese elenco para mí, el elenco municipal del teatro, porque empecé a vivir del teatro y empecé a ver que podía vivir de eso.

Entonces, creamos El Periférico, que fue un grupo de investigación, por momentos, muy adolescente, porque queríamos protestar y queríamos que la gente se asustara en el teatro, nada convencional. Pero después eso fue madurando y se convirtió en un grupo de investigación. Éramos todos integrantes de ese elenco de títeres, pero a la vez éramos independientes. El grupo de títeres no tenía nada que ver con El Periférico. El trabajo con los objetos me dio cosas, creo que yo dejé de hacer títeres y de ver teatro de títeres. Yo ahora no necesito, no puedo ver teatro de títeres, porque me pasé mi vida obsesionado con los muñecos. Mi primera mujer era del grupo de titiriteros y también del grupo del Periférico, entonces, en casa se hablaba, estaba lleno de muñecos. Venía a la noche un muñeco caminando, me despertaba, yo no me asustaba. Era una sensación de convivencia con lo siniestro, porque nos daban algo siniestro, muñecos, muy, muy familiar. Todo eso lo fui cambiando cuando nació mi primera hija, a necesitar otro tipo de cosas, una relación más humana, alguien que pudiera poner palabras a ciertos afectos que nacieron con mi hija.

Eso también es muy lindo, porque tú mencionas que la paternidad te recuerda las mismas emociones que vives en el teatro, que son la alegría y el miedo.

La verdad es que muchas veces hay cosas que ni me acuerdo. Y algunas de las cuales ya no estoy de acuerdo, pero de esas sí.

Tenemos derecho a no estar de acuerdo con lo que pensamos. De todas maneras, vamos de nuevo a las casualidades. Daniel, tú le enseñaste a Mauricio Kartun, que también tenía cinco hojas escritas de algo que no sabía mucho para qué ni por qué.

Has investigado, has investigado. Espero que no hayas investigado todo.

Otro buen amigo que siempre se le cruza en el camino, le dice ¿Por qué no vas a un taller de dramaturgia con Mauricio Kartun? Y él, muy tímidamente, le entrega estas cinco hojas y le dice “Ché, tenés una obra de teatro” y hoy es El Mesías de Haendel, y terminas la obra y dices que es la única vez que te ha ocurrido. ¿Crees en la inspiración? ¿Qué pasó esa vez que nunca más volvió a ocurrir?

De la virginidad creo, era virgen, no tenía nada que perder y estaba muy liviano haciendo eso. Pero, en esta época, estoy hablando de principios de los 90. No tenía nada que perder. Me empezaron a considerar dramaturgo y había escrito una sola obra. Para mí era muy raro, porque estábamos con Pregelu, que es mucho más joven, tiene 15 años menos que yo. Empecé a escribir yo muy grande y él muy chico. Compartíamos, con Mauricio, talleres y uno o dos más, no había más. No aparecían dramaturgos. Entonces, éramos los referentes y empecé a participar en mesas de dramaturgia, sin considerarme dramaturgo. Sin querer serlo tampoco. Yo no sabía qué escribía, iba a talleres literarios y sentía que no podía, que lo que escribía no encajaba. Y lo que pasó con esto, es como encontrar la casualidad, digo casualidades, estar haciendo algo sin saber lo que es. Él me dijo estás haciendo teatro, él dice que a mí no me formó, me desmoldó.

Te descubrió.

Me desmoldó y que yo entiendo lo que él dice porque yo venía con una energía así, unas ganas de ser desvirgado, igual. Él desvirgó algo que, por fin, ya está listo. Ahora escribí una obra de teatro, y me dije ¿qué puedo seguir escribiendo? Y así empecé y yo ya estaba con El Periférico. Empecé a escribir para El Periférico y tardó mucho tiempo hasta que me atreviera a dirigir actores normales.

De carne y hueso, no las marionetas. Entiéndase bien, qué no es que los actores no seamos gente normal.

Pero de todas formas fui de a poco, de a poco, por necesidades y sí, es cierto que el teatro de títeres me dio herramientas estéticas, me despertó necesidades, o se ajustó a mi necesidad. Todos tenemos necesidades y no nos dedicamos a esto. Hay una necesidad que nos lleva a escribir, a pintar, a componer música, a cantar, a patinar, no sé, y mis necesidades tenían que ver con las situaciones dramáticas, diría yo.

Yo pienso mucho en situaciones dramáticas, como músico piensa en melodías, va en el tren y se le ocurre algo. Esa necesidad no sé de dónde viene. No sé si es atávica. No creo que esté en mi familia, no hay nadie, nadie, miro a mi alrededor, una familia numerosa. Nadie se dedicó a un trabajo artístico. Chabolo era de una familia muy pobre, la mía, muy humilde, pero al encontrarme con los títeres fue que encontré algo que podía empezar a decir, luego la escritura, luego dirigir. El Periférico, dirigir objetos, luego dirigir actores y esto fue para mí el lugar de llegada a algo, porque también hice pantomimas. Son dos expresiones en donde no ponía la palabra, o la ponía en objetos donde uno se esconde, por lo general, detrás del objeto. Por más que hacíamos distintos tipos de manipulaciones, estábamos a la vista, pero la atención no era para uno, no era el objeto expresivo que está fuera, estaba fuera del cuerpo.

La escritura teatral también era una forma de eludir cierta responsabilidad. Yo hacía mundos bellos o no tan bellos. En cambio, con la dirección, con la dirección encuentro que me hago cargo de todo y no hay otra puerta, yo me tengo que hacer cargo. Incluso me hago cargo cuando un actor no está bien, no le puedo decir al actor no está bien, sino yo tengo que dar. Yo soy responsable de eso, porque lo estoy viendo. Puede ser que lo que yo pido no nos guste, pero si hay algo que está saliendo mal. No hay otro responsable que el director.

Hablemos de esa responsabilidad que tú le das al director. Porque es coherente. Actuó el año 83 en una obra de teatro cuando ganó Alfonsín. Por eso se acuerda él que es el año 83, una obra de la que dice que nadie fue, pero actuó, estuvo en el escenario y una vez que tenían que empezar lo hacía con mucho placer, aunque hoy día él dice que él no podía hacer lo que hacen los actores. Sufre.

A mí me gusta mucho actuarles a los actores. Pedirles con todo respeto cuando no entienden. Les puedo mostrar en ese momento claramente lo que quiero y me lo entiendan. Y lo traducen ellos. No, no, no quiero que me copien, pero eso, hacerlo todas las noches en una extensión de hora, hora y media. Eso es una energía especial. Yo actué en cine. Sí, en Sama, en varios lugares. Siempre digo con mucho respeto por los actores de cine, pero actúan muchos, puede actuar mucha gente. Luego el director copia, edita, te toma de otro lado o te saca.

O te saca, muchas veces sí.

No está el peligro, está el teatro. A lo que yo iba cuando tú empezaste a escribir, de hecho, tú lo dices ahora y otros te montaban, tú sentías que te respetaban demasiado. Y tú crees, como al principio que no hay que respetar al autor, que hay que ir más allá y que hay que ser más radical que ese dramaturgo, que, de hecho, te gusta trabajar muchas veces con actores muertos para que no jodan en los ensayos. Y no, entonces decidiste montarte tú mismo, empezar a dirigir tus propias obras, para transgredirte a ti mismo. ¿Qué es eso que tú ves cuando estás como director? ¿Qué hay que transgredir de la dramaturgia? El dramaturgo es más generoso porque crea algo imaginario. Y luego el director es el que tiene que hacerse cargo de un lenguaje escénico donde ya no puede hacerse todo. Primero esto de “no hay que” parece algo que suena un poco dramático. Era una forma de expresarme en otra época. Ahora entiendo mucho que hay tantos tipos de expresiones como seres expresivos. Entonces nadie puede decir que la expresión es de una determinada manera. Creo que aprendí eso. Me dio mucha libertad y mucha tranquilidad.

Entonces, puedo soportar críticas, puedo escuchar, puedo entender si a alguien no le gusta. Nunca trato de convencer a alguien que tiene que gustarle lo que es bueno. Si tomamos a alguien que viene, como en buena leche, a ver una obra y no le gusta. Bueno, hay que aceptarlo. Entonces no uno tiene que hacer algo, aunque le vaya mal le queda por lo menos la satisfacción de haber sido sincero consigo mismo.

Lo de transgredir como director al autor, ya sea un Chejov, un Ibsen o un Daniel Veronese.

Claro, lo que yo sentía cuando me montaban, me montaron muchos directores y actores buenos porque, vuelvo a decir, éramos como la nueva inteligencia dramática de los años noventa. Entonces nos respetaban y había muchos que decían “no lo podemos montar porque no sabemos” directores, como Augusto Fernández, un actor, un director, falleció. Me acuerdo de que una vez le llevé material y dijo que no sabía qué hacer con estos textos. Fue él, montaba clásicos, y trabajaba en Argentina. Hacía grandes puestas en escena y había un respeto. Y entonces los directores empezaron a ser los mismos actores. Empezaban a hacerse cargo. Yo tardé en hacer eso, mi verdadero motor fue una necesidad. El Periférico no me daba el teatro, el teatro objeto, entonces el teatro de objetos es eminentemente visual, está en su esencia. Entonces había cosas maravillosas que hacíamos, que podíamos hacer y otras que no. Cuando empecé a sentir que tenía que hablar de esas cosas, que con el Periférico no podía, empecé a ponerme los pantalones largos y empecé a dirigir actores y fue el encuentro con mi verdadera esencia. Yo soy un director que escribe, ya no me considero tanto dramaturgo, me considero un dramaturgo cuando lo necesito. Cada vez escribo menos, o a veces tengo ganas de hacer una obra mía. Me pongo a escribir, antes escribía tres o cuatro obras a la vez, y las tiraba. Mi primera mujer me decía que Picasso se había hecho famoso repartiendo sus dibujos por París. Y entonces yo escribía y repartía. Había muchos dando vueltas por ahí y ninguno me satisfacía. Iba a verlos y los directores decían: “Viste, no moví ni una coma de lugar”. No sentía. Sentía que fui respetado y la obra necesitaba un poco de falta de respeto. Y me sigue pasando, yo escribo y cambio mucho, ensayo y voy amasando la obra con los ensayos. Eso que los directores no podían hacer, porque tampoco soy yo. Yo escribía, como me doy cuenta para hacer esto que hago, para llevarla a donde yo quiero que vaya. Era imposible que otro director hiciera algo con lo que yo quedase conforme. Es más, hoy casi nunca estoy conforme con lo que yo mismo trabajo, retrabajo, repienso y manoseo, siempre quiero que haya algo para el teatro, está terminado cuando termina el ciclo, pues siempre hay algo para modificar y para mejorar.

¿Eso es función tras función, incluso?

Tengo muchas puestas y no puedo ir a todas y en algunas que sentí que empecé también a relajarme. Digo está funcionando y digo que cambiaría cosas, pero también ya está. Hay un momento en que el actor no puede estar continuamente modificando cosas. Según qué tipo de material, es distinto. Dirijo distinto tipo de cosas que tienen distintos tipos de objetivos frente al público, pero la idea es como ciencia. Bioy Casares decía que él editaba sus libros para no corregirlos más. Yo siento que hay algo de eso porque todo, todo es perfectible, todo es perfecto y además yo conozco la obra, incluso a mi propia obra. Yo te puedo garantizar que yo sé de lo que estoy hablando cuando la monto no cuando la escribo.

Y ahí es que la descubres.

Entonces entiendo más la vida a partir del teatro y no tanto de la escritura. Eso me pasaba con las obras. Yo escribía cosas bellas, pero digo ¿De qué está hablando? No, yo no entendía. Los directores menos me entendían, pero hacían cosas bellas. No terminaban de tener de encontrar una síntesis exacta para ese trabajo.

Declara que, como director, hay que ser acompañante, terapeuta, un poco psicólogo, vecinos, todo del actor, porque el actor lo necesita, porque está en una situación muy frágil. Sin embargo, tú nos contabas antes de empezar esta conversación que, por ejemplo, ayer le dio una indicación nueva a los actores antes de entrar a escena, porque sentía que estaban muy cómodos. Háblenos de eso. ¿Qué quiere decir estar cómodo en escena y por qué das una indicación antes de entrar a escena para provocar qué? ¿Cuál sería el efecto que tienen que ocurrir en la actuación y en el espectáculo en general?

Ah, sí. Si el final de la obra parte en la que mira, le dije sí, lo puedes hacer, hazlo. Pero mira, está hacia el final, puedes echar a perder toda la función.

Mira que es malo.

Un poco en broma y un poco en serio, pero si no estás no puedes hacerlo. Cuando hice Mujeres soñaron caballos, que la escribí, les decía la primera acotación, les dejé un espacio muy amplio, fabril, y empezaron a ensayar. Y a la semana estaban reducidos a un escenario de dos por dos. Pasé de un espacio más grande que esto a una habitación de dos metros por dos. Los actores me decían no se puede, no podemos. Eran seis actores. No podemos trabajar aquí. No podían caminar. A la semana estaban tan acostumbrados que querían.

Menos espacio

Hay algo de la costumbre, obviamente uno siente que no va a poder y luego hay muchas cosas. Por ahí no se puede o por lo que no se puede, se saca tampoco. No soy sádico en ese sentido. No le voy a hacer algo que no pueda hacer. Tienden a hacer malabares y por ahí le tiras cuatro pelotas, pero están y no pueden. Cuando le dan, le tiras otra. Y dicen no, no, no puedo. Si puedo con cinco, con seis. Y no es sadismo, el actor quiere dar.

Es correrle un poco el límite exactamente para que haya un desafío.

Es ir un tanto más allá siempre, sea chileno, argentino, español, chino.

También has trabajado con mexicanos.

Salvo el que no quiera hacer eso es porque es alguien que, no es que debería ir, que está muerto, digo muerto en vida.

Evidentemente, tú sabes hasta dónde presionar porque los has conocido en los ensayos. Creas una relación con ellos y sabe hasta dónde poder empujar ese límite.

Yo creo que, en general, pido mucho a todos y además les pido cosas muy concretas. Un actor, pero no me puede decir no, no entiendo. No le voy a decir, no le dije a Marcelo. Le dije “di este texto mirando hacia arriba”. Y porque no lo escuchaba, él se emocionaba de lo que hacía. Voy a contar una infidencia, se emocionaba y se comía un poco la voz, estaba emocionado, porque se tienen que emocionar, el público. Entonces no le dije, no le dije ahora habla. No sé, en lenguaje élfico. Eres un elfo que entra en un montón unicornios y te eleva y le saca la toma, pero no, le dije mira para allá.

El texto que se escuche. Entonces sí, sí. Ese tipo de cosas actuables son las que les pido a los actores, cosas que tienen que ver con la vida cotidiana, yo creo que todas mis indicaciones tienen representatividad en la vida cotidiana. No hay nada que no sea reconocible, un signo reconocible por el público. Entonces esas cosas si no las quitas, puede que no las quiera hacer, la pregunto porque por ahí hay gente que no quiere hacer algo. No, que no las haga y busco otro tipo de cosas. No soy sádico, soy extremista, pero nunca voy a hacer que el actor esté incómodo. No le sirve ni a él, ni a mí, ni al teatro, ni al compañero. A nadie le sirve que el actor esté incomodo y he hecho obras donde cambié actores de personajes. Nosotros sabemos lo que estamos ensayando, entonces el público no va a decir: “ah, es que me hubiese gustado este cambio acá”. No sabe de esto.

Que no hubiera mirado, claro. No, no sabe, claro.

Si no lo hace, le digo que no hay problema, pero para mí lo hizo y quedó perfecto.

Te gusta trabajar con los mismos actores porque conocen ya tu método. ¿Y qué otra cosa te gusta? Prefieres trabajar del uno al diez con un trabajo, con un actor, quizás siete u ocho, que también vamos a hablar de eso más que con unos 10, pero que sea un actor que entienda el teatro como algo comunitario, que sea un actor generoso, más que esos actores que pasan incluso sobre el texto y se quieren mostrar ellos. ¿Cuál es ese método? En lo que significa trabajar contigo te diferencia con Tolcachir, Dolte, Lía Jelín, etcétera. Tantos otros.

No hay, cuando trabajo, los actores que conocen mis métodos, sino mi método de trabajo, es decir, son atmósferas de trabajo que pido a los actores, pero yo pido cosas distintas con actores distintos. La verdad es que no tengo muy encasillado eso. Trabajé con dos actores chilenos que no los conocía, no conocía a Pancho (Francisco Reyes) y a Marcelo (Alonso) y trabajamos muy bien. Por ahí si hubiese sido otro, no hubiese trabajado tan bien. Depende de la persona. Creo que esto de encontrarse con gente es intuición, si tienes la posibilidad elegir, elige gente que crees que puede funcionar bien con la obra que vas a hacer. Con actores que ya has trabajado porque hay una familiaridad y una amistad y si hay buena buena onda de trabajo, también, siempre sirve para el trabajo. Trabajo con actores distintos de distintos países.

Yo amo el trabajo que ellos hacen, amo a esos actores. Ellos son los que van a llevar adelante la obra. Siempre estoy por debajo de ellos. Para mí, el mayor logro, es que la gente vea la obra de teatro y no vea el trabajo del director. Entonces, para eso debo hacerlos protagonistas a ellos. Creo que esto viene de los títeres. Al trabajar con un objeto que está fuera de mí, me hace que yo maneje mi ego de una manera. Quiero que cuando trabajamos con los títeres todos empujamos hacia adelante a un objeto y aquí creo que es lo mismo. No quiero que se vea mi trabajo en el escenario, quiero que no se vea el trabajo, que no se vea que es teatro, que ellos tampoco estén actuando, como si pasara por casualidad, por volver a la casualidad o por una ventana. Y se asoma a una casa. Vive una situación dramática, interesante.

En la que hasta los actores se sorprenden, dices tú.

Claro, los actores se tienen que sorprender. Yo me tengo que sorprender. Cuando me sorprende algo, yo soy el primer espectador. Obviamente voy a elegir cosas que otro director no elige. Yo soy el primer espectador y confío que mi sorpresa va a ser transmitida después al público.

Esto del actor que mencionas del uno al diez con un ocho, ¿qué sería eso? Más allá de la generosidad que mencionas del actor que entienda el teatro como un todo.

Es precisamente eso. Yo trabajo con actores muy, muy afamados, y con los que he podido dirigir

Es en cuanto a la fama, perfecto.

Fama y a veces no hay tanta fama, pero también hay una creencia de la fama. Para mí lo más importante es el teatro. Cuando el actor piensa que lo más importante es él, entonces ahí tenemos un problema, no el personaje, sino el actor. En mis obras, por lo general, son corales. Acá no se puede porque son solo dos, pero tú ves todos tienen el mismo valor, porque sirven para un mismo fin. Cuando hay un actor que piensa que es su escena ahí hay un problema.

Claro, mis cinco minutos de fama.

En la vida no pasa eso. Mi método puede ser representativista. Todo debe tener representación en la vida, representatividad en la vida, la vida que conocemos no es naturalista.

Hablemos de tu relación con Buenos Aires ¿Hasta qué punto sientes que el espacio condiciona la obra? Tú dices que tienes esta relación de amor odio con Buenos Aires, de esta ciudad tan desordenada y maravillosa, que vives ahí, que amas vivir en la ciudad misma, ahora vives en Palermo entiendo, siempre cerca de teatros. Y esta fascinación y rechazo, ¿cómo condiciona el vivir ahí, en esa tremenda ciudad, tu obra?

Yo trabajo mucho afuera, sigo siendo un porteño que trabaja afuera y para mí también es el encanto. En España trabajo mucho y me dijeron por qué no me iba a vivir allá, pero ni loco porque me encanta Madrid, por ejemplo. Pero voy allá, voy a ser uno de ustedes y a mí me gusta dejar eso y producir un vacío sádico. La necesidad de que yo al año siguiente voy a volver y me estén esperando. Ser profeta en su tierra es más difícil. Llega un momento en que te conocen, y todo. Es una gran familia.

A ver algo nuevo que nos cuente.

Es que voy creciendo, voy madurando y tengo más necesidad de alejarme un poco, de estar más en la naturaleza. Me hice una casa por la playa y tengo la necesidad de estar harto en Buenos Aires, pero también no me puedo ir.

Estamos más en el odio ahora.

Estar adentro del cemento, pero para hacer teatro uno tiene que estar ahí. Si escribes, si fuese escritor, podría irme y por mucho tiempo a Buenos Aires. Depende también de los devenires políticos. A veces uno siente en el país mucha resistencia, como supongo pasará aquí también en Latinoamérica, estas cosas tan cambiantes políticamente, tan injustas, sociedades tan injustas. Uno no ve mucho la salida ¿No? Siempre el que sufre va a seguir sufriendo. Durante años, por más que haya grandes expresiones, estoy un poco escéptico frente a los cambios y lo que no se necesiten, pero que creo que el mal siempre gana.

Claro, ya que va a ocurrir.

En general el mal gana.

Quería saber cómo había sido el proceso de ensayo, ¿fue mucho tiempo, fue poco? ¿Cómo fue el acercamiento a ellos? ¿Ya los conocía de antes o se conocieron? ¿Cómo fue la propuesta? ¿Les propusieron ellos los actores o cómo fue? Fue algo distinto verlo acá, con actores chilenos. Con otra textualidad.

A ellos no los conocía. Los había visto hace unos diez años. Me río porque Francisco escuchó esta conversación que, tanto Pancho con Marcelo, me habían ido a ver hace 12 años a la Argentina, estuvimos charlando para hacer algo y yo no recordaba eso. No recuerdo muchas cosas. Hay mucha gente que me saluda y yo tengo la agenda completa, no puedo, no puedo registrar tanta gente. Y si los conocía, sabía quiénes eran. Conocía más a Carmen Romero, porque he venido aquí a este festival. Quise venir hace mucho tiempo. Entonces, cuando me proponen esta producción, esta coproducción que hacía tiempo que estaba propuesta, nunca encontré el momento físico y la agenda como para hacerlo. Le dije sí, vamos a hacerla. Había montado esta obra en Buenos Aires tres meses antes y conozco a muy pocos actores. Trabajé con Benjamín Vicuña en Buenos Aires un par de veces. Sé qué son gente muy conocida aquí. Entonces les dije que sí. Que elijan aquí, que para mí iba a estar bien. Si hubiese salido algo distinto, seguro, porque es muy distinta la obra que hice en Buenos Aires, tiene un carácter que tiene que ver con ello. Siempre digo que el actor tiene que estar cómodo, tiene que sentirse dueño de lo que hace. Por eso no tengo que ser yo, yo le digo mirá, a la obra le conviene esto. Vamos por aquí. Si el actor es entregado, confiado y abierto, las cosas van a ser mejor. Y si no, tendré que encontrar la forma, voy a decir lo que dije antes. Si no quiere, es no. No me sirve a mí convencerlo porque sé que en un momento va a volver. Puede ser que lo haga por mí, pero en un momento eso se va a crecer torcido. Si plantas un árbol torcido va a crecer torcido. Yo tengo que plantar la obra lo más recta posible. Luego florecerá y cada uno, alargará sus ramas y armará un follaje porque es eso. La obra tiene que crecer, no tiene que quedarse así, pero tiene que crecer en la dirección correcta, por lo menos. Me encontré con dos actores, con Francisco también, que lo nombro porque es muy importante en el proceso, muy abiertos, con muy buena onda. Nos llevamos muy bien, nos reíamos mucho, hacíamos muchas bromas y para mí el humor es maravilloso. Armó un caldo de cultivo para la obra muy bueno y la verdad que fue lo de Buenos Aires. Estuve como un año y medio. Los actores no se aprendían las letras y era un texto realmente controvertido, que quedaba mucho tiempo en los ensayos a mitad del ensayo, hablando sobre dónde nos veíamos nosotros en esos materiales. Qué parte repulsiva teníamos nosotros y era con mucha culpa, mucha, muchos compromisos. Tenemos que reconocerlos, si no, no lo podemos hacer. Fuimos encontrando la idea. Siempre pensé que tenían que ser personajes reconocibles, cercanos, parientes, vecinos, amigos o nosotros mismos.

Entonces no teníamos que ponerle un parche pirata para decir estos son, somos nosotros y dónde una sociedad que normaliza ese tipo o normalizado ese tipo de actitudes, para mí ese era el fuerte del trabajo. Pero estuvimos. Los actores argentinos son más sesudos, son más de proponer y de hablar. Se habla mucho antes de hacerlo, así que estuvimos como un año y medio aquí. Iba a venir justo cuando estuvo el toque de queda, así que suspendí. No quería venir con toque de queda. Ya lo viví en mi país mucho tiempo y me parece imposible crear algo en esa situación. Además de peligroso, veía las imágenes que por ahí ustedes no veían, pero allá llegaban todas las imágenes. Tremendo, tremendo lo que estaba pasando acá, es más, iba a venir con mi hija, que se dedica al teatro a que me asistiera, pero le dije que no viniera. No quiero, no quería. Tenía miedo de que mi hija viniera acá. Y entonces sí. Se abrió un poquito la brecha y hubo un levantamiento. Toque de queda.

Vine cinco días, me volví y empezaron nuevamente los problemas, así que no sabía si se iba a hacer. Cómo iba a hacer esto, al mes y medio viajaron a Buenos Aires un par de veces y después en total habrán sido 15 días de ensayo. Lo que pasa es que en el medio trabajaron con Francisco. Él anotaba todo y después replicaba aquí, cuando no se encontraba algo que no había sido bien entendido, empezaba a tomar algún tipo de decisiones. Yo decía no, esto no. Esto sí, esto no, como que era lo que yo quería. Fui moldeando algo de arcilla que alguien me traía. Hubo muy buena predisposición a entender, a aceptar y a trabajar en una línea. Entonces, por eso lo que me costó un año y medio en Buenos Aires, acá me costó 15 ensayos.

¿Cuándo empezó?

En octubre. Me acuerdo de que iba a viajar, creo que fue el día anterior del 18 de octubre y suspendimos. Fui una vez a Barcelona a dirigir en catalán. No sabía catalán, dirigía ¿Quién le teme a Virginia Woolf? una obra difícil con actores. Nunca la había hecho. A veces yo replico una puesta, cuando digo que la voy a hacer igual, pero sé por dónde, que es lo que voy a querer. Luego los actores me lo modificaran. Ahí no tenía idea de cómo era esa obra, nunca la había hecho, no conocía a los actores y no conocía el idioma. Y la monté en diez días. Mi desesperación era tal: No, no hablo catalán. Me decían no vas a tener problemas. Yo me había hecho el texto de Virginia, había hecho el texto a vasco y catalán en español. Entonces pensaba en usar eso, pero yo no leo textos. Cuando dirijo, nunca voy a un texto. Yo necesito que el actor sepa el texto y yo trabajo con lo que el actor dice. Si me modifica el texto y no me importa, si me sirve no importa. Entonces ahí el primer ensayo leía y no los podía ver. Dije bueno, muchachos, ayúdenme. Tenía actores muy expresivos, por suerte. Y una cosa que nunca hice tan pronto. Siempre pongo todo, después peino, maquillo, pero entonces creo que uno utiliza la cantidad de tiempo que tiene en teatro. Tienes un año, necesitas un año, tienes unas semanas y vas a hacer una semana. Cuando tú dices, Daniel, sé lo que quiero o a dónde quiero llegar. Tú también dices que diriges como un sismólogo, por lo tanto, que sabes perfectamente cuando algo no va y lo puedes desechar. Sin embargo, sé que la pregunta es difícil.

Nos puedes explicar este estado de intuición que tú dices que tienes cuando sabes que, si lo quieres y cuando algo está listo y que como director sientes que lo cúlmine que te ha pasado de poder unir, el escribir, el estar con los actores y el sentir. Incluso dices tú que cuando estás tan imbuido en lo que está dirigiendo y entretenida, más que lo que a ti te gusta divertirte con lo que estás viendo y dirige, que incluso alguien te podría tocar y no te das cuenta porque estás en otro estado.

Yo no lo conocí hasta que lo logré. Cuando escribía, también entraba en ese estado, pero faltaba algo comunicacional para mí. Que no es el estado del que escribe y se deja llevar, que pierde noción del tiempo y de estados. Lo difícil es estar trabajando con otros, lo que pasa es que yo aprendí a confiar mucho en mi intuición porque me dio buenos resultados. Entonces, cuando decido algo trato de convencer a los actores que hagan eso, vuelvo a decir, si no pueden, puedo pedir otra cosa. Para mí es fundamental esto. No hay una forma de hacer una obra de teatro. Cuando me di cuenta de que el público no sabe lo que va a ver, que sí va a ver algo “que así recomendado” yo quería esta parte aquí y no entró. Esto es el egocentrismo, a veces, del director, porque quería eso, que no entraba ahí. La gente no se da cuenta, ve un objeto pulido. Eso me lo dio la intuición. Confío mucho en mi intuición y el estado es un estado de creación. Que alguien que toca el piano le vas a preguntar que está haciendo, por qué tocas esa tecla. No, sabe tocar. Yo creo que tiene que ver con eso.

Cuando eres uno con el instrumento, cuando eres uno con lo que está pasando.

Es un estado místico. No sé si es místico, es placentero porque, si tienes una libertad, yo tengo una libertad que no la tengo fuera. Esa libertad no la puedo lograr fuera, fuera del teatro, de los ensayos.

En La persona deprimida, me doy cuenta de que lo que predomina mucho, es el actor justamente, la palabra, el texto y me llama la atención porque cuentas que venías de estos titiriteros que es como todo lo contrario, porque es mucha teatralidad igual, es como otro espacio.

Tiene que ver con algo que pasó cuando hacía, como dije antes, el teatro con el Periférico. Había mucha música, mucha luz, mucho efecto, era más oscuro, siniestro, pero también bello. Tratamos de buscar la belleza. La belleza estaba dada en una parafernalia espectacular cuando estaba montando Máquinas Hamlet, que fue nuestra obra emblemática. El Instituto Goethe de Buenos Aires nos puso un dramaturgo alemán muy especial, que agradecimos mucho, que había aprendido español en México y estaba casado con una mexicana, una colombiana, no me acordaba, pero había aprendido. Entonces decía pinche Müller, este pinche Müller, por Heiner Müller. Y era maravilloso, el tipo era un cerebro caminando y aprendí cosas de él, muchas. Por ejemplo, él me decía “¿por qué lo resuelves con luces? Tienes al actor ahí, un actor, incluso un manipulador, no era un actor, resuélvelo con el actor”. Aparte tenía que ver con la síntesis, el teatro de títeres tiene que ver con la síntesis, “hacé más sintético” y a mí eso me abrió una puerta maravillosa y luego lo llevé a los actores. En ese momento a los 45, todavía no era padre. Pero cuando fui padre empecé a sentir esa necesidad de ser sintético, de hacer teatro con los actores. La llevé, los llevé a los actores, a los actores no los del periférico, sino a actores normales. Me fue muy bien a la hora de dirigir, desarrollar algo que me permita expresar todo a partir del actor, que no haya nada. A ver si no necesito luz. No poner luz, si no necesito música, dejar solo lo que necesito y me di cuenta de que había un campo expresivo, muy grande. Estas dos obras que viste son dos obras casualmente literarias, donde la palabra tiene mucho peso. La acción está puesta en lugares muy, muy precisos, que tienen que ver con pausas, con estados y con enfrentamiento de los actores, no hay otra acción que no sea la de la palabra aquí. Pero hago otros trabajos que son escenas mucho más complicadas y armadas, con muchas más situaciones, donde también siempre la síntesis, el trabajo actoral es el que más me llama la atención.

Hoy justo estaba hablando en el desayuno con María, con la actriz de La persona deprimida y con mi asistente de Buenos Aires, donde hablamos del teatro, el gran teatro, las grandes producciones uno ve espacios fabriles. Este rompimiento de tiempo y solamente cambios de pantallas que te van reflejando mucho, mucho mecánico, mucha multimedia ¿Por qué? Porque el teatro está. El gran teatro está llevado a grandes espacios, se está convirtiendo en operístico sin ser ópera. Y yo le decía ¿cómo poder hacer lo mismo sin emplear? No tengo la respuesta, pero hoy me pregunto cómo puedo hacer lo mismo haciendo prevalecer el trabajo del actor y no poner una cámara que refleje la cara de María, por ejemplo, en esa obra que es sobre personas deprimidas, tendría que haber sido una sala más chica. Yo creo que de la mitad para allá se pierde porque no se ve, se pierde el actor. Todo está puesto en su cuerpo. ¿Cómo se puede lograr eso en un espacio grande? Tiene que haber una manera de expandir esa expresión actoral sin tener que recurrir a la multimedia. Pues ya me cansé de la multimedia, de ver escaños ahí, una pantalla y actores que suben escaleras y están actuando. Una situación fabril, porque el espacio es el dominante. No me gusta que el espacio sea el dominante, a mí la forma del actor todavía no se me acaba. La forma de la escenografía se acabó. Yo creo que los subtítulos, yo no sé qué se subtitula. Debería ser una reproducción exacta porque la versión está, pero perfilada de una manera tan, en plural, no hay mucho lugar para salirse del cauce con estos trabajos, porque si no se pierde la virtud de Wallace. Me parece que es un trabajo extremadamente literario, distinto a otras puestas. No es que yo no respete al autor, pero el teatro es otra cosa, no es un teatro escrito, no es de la literatura dramática, es una cosa. Uno hace teatro no cuando escribe, sino cuando lo monta. No haces teatro hasta que empieza a hacer teatro, decía alguien. Yo creía que escribía teatro, escribía textos literarios para drama, pero el teatro se empieza a hacer en el escenario. Entonces hay que traicionar ese texto si es necesario no por ser moderno, ni tener un espíritu adolescente que creo que hay que tenerlo para para dedicarse a esto, sino porque el objeto final lo necesita. Yo veo cosas que son raras y digo por qué son raras, también tiene que comunicar algo, que es ser claro, no puede ser nebuloso. No me gusta el lugar donde no entiendo que me dicen porque nadie entiende. Somos comunicadores, me parece a mí. Yo quiero que me comuniquen, que me den cosas para pensar, pero el camino claro, es mucho más fácil de entorpecer. Todos saben que es más fácil deconstruir una obra, que armar una obra.

Yo no querría que estos trabajos fuesen extraños. Quiero que sean humanos. Me encontré con dos actores de mucha humanidad siempre.

En El hombre repulsivo ¿fue una idea tuya la de usar dos hombres que intercambian roles de hombre mujer, o estaba de alguna manera en el texto original sugerido eso de que fueran hombres que hicieran, estos personajes?

En la obra no existen dos personajes, en la obra este encuentro se llama Entrevistas breves con hombres repulsivos, el texto de Wallace. Yo le puse Encuentros, como bloques donde un personaje hablaba y alguien le respondía. Pero no, son puntos suspensivos y vas armando el discurso. A partir de ahí, fue la idea de poner otro personaje, armar algo que permita seguir más claramente lo que lo que estaba pasando y la opinión.

La decisión de los dos hombres tiene que ver con la intuición. De repente intuí que si eran dos hombres y se intercambiaban iba a ser más fuerte, diría que es una obra para que la vean los hombres, para que nos veamos los hombres. En un principio dije quería separar el público, quería funciones de mujeres, y otras solo de hombres. Me daba mucho miedo esta obra, porque quizás no me entenderían. Los ánimos están muy caldeados en el tema, entonces hay que ir con mucho cuidado y mi intención parece malinterpretarse. Si alguien me pregunta ¿por qué quiere separar? ¿por qué quiere sectarizar? No sabía por qué entonces mejor no lo hice. No me puedo hacer cargo de eso, pero me hubiese encantado que hubiese sido funciones para hombres y mujeres como un día femenino y un día masculino, y creo que tenía que ver con eso.

Me parece que los hombres deberían ver en qué se reconocen, porque lo que está en jaque es esa mala masculinidad. Masculinidad mal entendida. Algo que, en definitiva, venimos arrastrando durante mucho tiempo y se empieza a normalizar de una manera que la violencia masculina empieza a ser normativa y uno puede estar en contra, pero no es tan flagrante. Por lo menos a mí me pasó a vistas de un hombre cuando la ves, cuando te ves en el lugar de la mujer, creo que ponerse en el lugar del otro es fundamental. Es imposible cambiar una sociedad si no te pones ahí. Estoy hablando de códigos binarios, de ricos y pobres, el rico nunca va a entender. Va a decir sí, sí, entiendo toma unos pesitos, pero no sufrís eso. Estoy haciendo una obra sobre Asperger en Buenos Aires que se llama Paranormales, donde habla de eso, de ponerse en el lugar del otro. Ahí saqué la obra, la escribí con otro autor sobre unos chats que aparecieron en el diario sobre padres de una escuela donde habían pedido expulsar al niño compañero de sus hijos, con Asperger, para que sus hijos “pudieran ser por fin felices”. Hablaban de que habían podido sacar ese niño, excluir ese niño de ese grado, como una victoria para que sus hijos fueran felices, que estén con gente normal. Pero eran esas palabras, y con eso armamos una obra donde pasan cosas y está en jaque ahora eso. Ahora está en Buenos Aires y se está produciendo un revuelo interesante sobre ponerse en el lugar del otro. Vuelvo al caso aquí. Yo vi hace unos años un documental francés de un hombre que iba en bicicleta por la calle con pantalón corto, sandalias, sandalias y se le acercan tres, cuatro mujeres de edad y lo empiezan a mirar. Y lo acosan, mal, y el hombre diciendo no por favor, no. Corte, comisaría, ahí en la oficina la mujer.

Yo soy la carabinera o la policía.

Claro, y ella ahí y le dice…

¿A qué viene, de nuevo?

No con agresividad, pero con desidia. Bueno, corte el hombre. El hombre sentado en el pasillo de la comisaría y viene la mujer…

¿Qué te pasó? vestido así…

Claro. Nada que ver. “Cómo vas vestido, pantalón, abróchate la camisa”.

Mira cómo estás provocando.

La mujer se va y él va despacito caminando. Cuando vi los roles cambiados fue tremendo. Yo creo que es muy difícil. Uno puede tener buenas intenciones, puede entender, puede ser este o humanitariamente una persona que comprende, pero hasta verte en esos lugares, ver cómo funciona ese mecanismo perverso de poder. Todos estamos en desacuerdo con el poder, pero vivimos ahí y no hacemos nada por cambiarlo. Eso digo para mí, que sean dos hombres. Tiene que haber algo que ver con eso. El hombre que se vea en esa situación de acoso. A mí me sirve, pero también tengo que hacer cosas que me movilicen. Me impresionan, por eso son dos hombres. No podría ser hombre y mujer porque sería más leve. Ya lo hemos visto y lo vemos en nuestras familias, en el trabajo. Eso ya lo vemos, y dos mujeres tampoco porque lo mostré en Buenos Aires. A es el acosador, el más violento, el victimario y B es la mujer, la víctima en todas estas situaciones, no digo que la mujer sea víctima. Siempre digo, pero estas situaciones muy reconocidas y normalizadas, vuelvo a decir, en general es de hombres. Una mujer me dijo “yo me vi en A también”, pero está bien. Hay mujeres golpeadoras también, pero es la excepción, no lo habitual. Entonces no voy a hacer una obra sobre la excepción de algo que todavía no ha cambiado. A mí no me sirve que sean dos mujeres o que sean hombres y mujeres.

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