Por Paula Frederick
Conversamos con el cineasta chileno Sebastián Moreno, autor de El instante eterno, documental sobre el fotógrafo Sergio Larraín. En su último trabajo, el realizador va en busca de los fragmentos perdidos de la vida del mítico artista, para reconstruir al personaje, su misterio y legado, y al mismo tiempo descubrir matices de su propia historia.
El autor de La ciudad de los fotógrafos (2006), Mauchos (2011) y Guerrero (2017), realiza un emotivo ejercicio de valoración histórica, que retrata la figura del fotógrafo desde varios ángulos y además recorre un fragmento del Chile de los 50 y 60. El documental de Sebastián Moreno, actualmente en cartelera en www.cinemark.cl, se construye con material escrito, audiovisual y fotográfico, piezas de un puzle que definen la carrera del fotógrafo más importante de Chile. Lo complementa además con testimonios de sus hermanas, hijos, amigos y seguidores, quienes intentan definir a Larraín desde distintos frentes, siempre como un genio taciturno e inalcanzable cuya verdadera esencia se les escapaba de las manos. Así, Moreno recorre la vida de Larraín en todas sus etapas: el niño tímido que se escondía en las fotos familiares, el joven melancólico que fotografiaba a su padre para sentirlo más cerca, el fotógrafo exitoso y primer latinoamericano en pertenecer a la agencia Magnum, hasta el Sergio Larraín que decidió retirarse del mundo, dejar atrás el “afuera” y volcarse en su interior.
Además de hablar sobre la figura de Sergio Larraín, quisiera preguntarte sobre tu proceso como creador y tu relación con la fotografía. Tengo entendido que es bien estrecha y que viene de familia…
Mi papá es fotógrafo, y mi abuela también era fotógrafa, pero no profesional. Me crié con este padre fotógrafo que tenía una oficina con muchos archivos fotográficos. Era el archivo de la Universidad de Chile, que todavía existe, solo que en esa época se hacía todo análogo, entonces se copiaban las exposiciones. Para mí, la fotografía siempre fue un juego que estuvo ahí, yo la comparo con una hermana mayor con la que aprendí a jugar a ser fotógrafo, y eso lo que cuento en mi primer documental, La ciudad de los fotógrafos (2006). Ha sido una manera de mirar el mundo también, siempre anduve con una cámara fotográfica, siempre tomé fotos, siempre revelé. Fue parte de mi lenguaje de expresión, que después fui entendiendo que podía ser una manera de expresar. Solo que terminé haciendo películas documentales.
¿Por qué ese giro? Obviamente hay diferencias esenciales entre ambas artes, entre ambos modos de expresión, aunque también están ligadas. ¿Cuáles son los distintos lenguajes que crees exploran estas disciplinas y por qué te inclinaste hacia una si tú génesis estaba en la otra?
Yo creo que es parte de un proceso que crece, porque la escuela que yo conocí, era la fotografía documental de los años 80. De los fotógrafos reporteros, que eran los amigos de mi padre. Había ahí un rol documental en la foto, de retratar un momento histórico, tanto para denunciar como para tener un registro de la cotidianidad. Quise estudiar cine porque sentí que quería contar historias, necesitaba usar un lenguaje más amplio quizás. Pero no sabía bien qué quería hacer, hasta que a los 23 años me tocó trabajar con el cineasta Patricio Guzmán, en La memoria obstinada. Eso marcó un antes y un después. Pude ver a un director trabajar sobre una historia que lo atravesaba profundamente, que tenía que ver con su propio proceso personal, y eso me pareció determinante. Que uno podía no solamente ir a buscar historias a la China y contar la historia de un chino que nunca habías visto, sino que también uno podía hablar de uno y de las cosas que le pasaban. Y ahí como que cuajó todo lo que yo había aprendido sobre cine, fotografía, documental. Aprendí mucho de él, sobre cómo recreaba situaciones, puesta en escena, la búsqueda de archivos, el acercamiento finalmente al tema, etc. Se me abrió un mundo y decidí que quería hacer esto. Además, acercarme a historias que no estaban en ninguna parte, que nadie nos había contado. Ahí se relaciona fuertemente con el tema de hacer películas donde la gente hable y cuente cosas, porque en Chile, o en la historia que a mí me tocó vivir con Chile en la infancia, uno no se decía las cosas. Era un Chile donde se hablaba y se contaban las historias “en la medida de lo posible”. Pero también era muy chileno no decir lo que uno piensa, no decir las cosas de frente, no ser claro, no ser pertinente, no ser asertivo. Es muy chileno dejar que las cosas se deduzcan, hablar con eufemismos. Es difícil aprender ese lenguaje, para los extranjeros es raro eso y siempre lo notan. Entonces creo que ahí hay una necesidad de hacer películas para contar, para hablar, para terminar un relato que no está completo.
Me imagino que El Instante Eterno nace de esa necesidad, la de contar una historia que sientes que está en la oscuridad. Dar una voz, reconstruir pedazos de un puzle que estaba disperso y se diluía en el tiempo…
Absolutamente. El mito de Sergio Larraín existía hace mucho tiempo, era enorme, este gran fotógrafo de la agencia Magnum, el único chileno y latinoamericano hasta ese minuto de pertenecer a esta agencia tan prestigiosa, a la “aristocracia de Magnum” como lo describía Sergio en una de sus cartas. Era como inalcanzable, pero estando ahí él decide retirarse porque no se siente satisfecho, imagínate lo que es eso…hemos hablado con amigos y amigas sobre este tema y quizás lo que lo hace más famoso es precisamente el retiro. Abandonar la escena, y dejar vacío el escenario, y la ausencia tiene más presencia que la presencia misma.
Es como lo que pasó con J.D. Salinger después de escribir El Guardián entre el Centeno
Exacto. Acá hay un documental maravilloso, que es Robar a Rodin, que habla precisamente de este acto, de este vacío… bueno, volviendo a Sergio, para mí siempre fue un referente, un fotógrafo que yo conocía, su historia, sus fotos. Pero la historia de su retiro no estaba contada en ninguna parte. Esta especie de halo de misterio era algo muy atractivo. Después de su muerte, aparecen algunas entrevistas a sus hijos, a sus hermanas, a su expareja, en donde se deja ver esta historia. Aparece un mundo que sonaba muy interesante y decidí ir en búsqueda. Pensé “¿por qué no? ¿Por qué no hacer una película de Larraín? ¿Por qué no ir a buscar a esas personas y que nos lo cuenten?” Y todo el mundo me decía “no, olvídalo, es inaccesible, la familia Larraín no habla del tema, es inalcanzable”. Todo era prohibitivo. Generalmente me ha pasado en todas las películas, cuando les cuento a mis amigos o a gente que está vinculada a las historias que quiero contar, me dicen “para qué vas a contar esa historia, a quién le interesa”…
Ese afán de tirar abajo las ideas ajenas, quizás te da más fuerza para seguir…
Por lo mismo uno dice: “A mí me interesa, a mí me hace bien hacer esta historia, vamos”, y lo que encontremos va a ser bueno. Y en este caso, como aparentemente era más difícil, la actitud fue muy zen, de decir “lo que tenga que pasar va a pasar”, con mucho desapego. No hay deseo, por lo tanto no hay sufrimiento. Muy budista, muy sabio, muy iluminado. Y esa actitud siento fue percibida por las personas con las que fuimos a hablar, porque no sintieron ansiedad y fue muy bueno. De alguna manera se crea la confianza para que la familia abra las puertas de la intimidad familiar. Gregoria, su hija, que fue una de las primeras personas con las que hablé, también confió inmediatamente en el proyecto y yo le propuse ir por etapas. Primero completar el desarrollo, conseguir financiamiento y a medida que los íbamos consiguiendo, avanzábamos. El proceso duró 5 años, hasta el estreno. Es lento, porque es una historia que nadie te pide, nadie te dice “toma, aquí hay plata, haz una película sobre Larraín”. Tienes que construir todo desde cero, y eso es lo que la gente no entiende. “¿Por qué te demoras tanto en hacer una película?” me dicen. “¿Por qué tus procesos productivos no son rentables?”. Pero es que no tiene que ver con eso. Si tú te demoraras menos, no lograrías la profundidad, la confianza, sería un reportaje más, hablando siempre de lo mismo, desde un lugar común. No encontraríamos esas grietas que definen como artista a un personaje tan importante, como es Larraín. Para poder descubrir por qué hacía las fotos que hacía, por qué abandona o no la fotografía, qué es lo que finalmente abandonó Larraín. Entonces surgen muchas más preguntas de las que podemos responder, incluso, y salimos del lugar común, de esa santificación del artista iluminado. Larraín fue un tipo atormentado, que logró llegar a la iluminación, pero el problema no es iluminarse, el problema es bajar después a la tierra y convivir con los seres mortales que no están iluminados. Ese es el desafío.
Imagino que otro desafío debe haber sido cerrar este trabajo de tantos años. ¿Cómo se concluye un proceso que es orgánico, que está siempre en movimiento, donde siempre queda algo sin cerrar? ¿A lo mejor se requiere una iluminación o una epifanía para poder decir “este es el punto final”, o simplemente hay que dejarlo ir, sabiendo que está inconcluso?
Esa conciencia hay que tenerla desde el día uno. Una película jamás va a poder dar cuenta de todo, nunca va a poder contar la verdadera historia, porque no hay una sola historia. Sentí que la película lograba contar varias cosas, una de ellas es que Larraín no había abandonado la fotografía. Encontré una foto del año 91 o 92, cuando volvió a Valparaíso y retomó la fotografía, además de un montón de fotos que siguió enviando desde Chile. Entonces ese mito se caía muy rápido, él nunca abandonó su pasión por fotografiar. Lo otro es que si después de ver la película, alguien entiende mejor las imágenes de Larraín o aprende a mirar sus fotos, ya hemos conseguido algo. Al principio uno ve las fotos sin conocer su historia, y son fotos potentes, que te provocan cosas, pero tú no sabes por qué. La película creo que te explica bastante, te acerca a su postura estética. Si tú lo lees en profundidad, sus fotos eran casi un manifiesto de vida, esto de irse retirando de a poco del cuadro, de estar, pero no estar…
El efecto “centrífuga” del que habla el fotógrafo Rodrigo Gómez Rovira en el documental, “como cuando una lavadora deja vacío el espacio del centro y donde todos los elementos quedan rodeando el borde”
Sí, como lo que dice Rovira, que están como vacías en el centro. Es fascinante porque es como fotografiar el aire. Como si nosotros o los objetos, estuviéramos ahí solo para señalar lo invisible. Eso es casi de magos, un juego bien bonito, muy entretenido. Lo mismo que las fotos que hace de sus padres comparándolos con grandes iglesias y monumentos. Larraín era fotógrafo desde muy joven, todos pensábamos que había partido con los niños vagabundos del Mapocho, pero en realidad él tenía un trabajo anterior muy potente, donde transmitía sus emociones, lo que él sentía en relación con la gente que fotografiaba, de una manera excepcional. Por eso elijo esas fotos, porque también fueron descubrimientos que nos van explicando que este gallo era ya un tremendo fotógrafo a los 18 años, un iluminado de la fotografía a los 20. Y uno lo único que hace en su vida es ir descendiendo, ir alejándose de eso, ir bajando de ese nivel tan alto al que él llegó.
Tú hablas mucho de la obra de la última parte de su vida, que fue un hallazgo para ti, al igual que menciona el fotógrafo Josef Koudelka ¿Qué opinión te merece a ti la valorización crítica e histórica de su obra más tardía? ¿Por qué crees que se perdió tanto en relación con sus otros trabajos fotográficos?
Yo creo que se diluyó porque se comparaba con su trabajo como reportero para Magnum, y todo lo que hizo también el año 63 en Valparaíso. Es también la mirada francesa, hay que pensar que ese libro lo edita Agnès Sire, que es actualmente la directora de la fundación Henri Cartier Bresson, que a su vez fue el creador de Magnum junto con Robert Capa, el gran exponente francés de la fotografía documental. Larraín fue un aprendiz de Cartier Bresson, terminó trabajando con él, en su misma agencia, invitado por él. Yo creo que no se valoriza el trabajo de Sergio posterior porque no era autoral, en el sentido del ego del creador. Había un desprendimiento, y eso molesta mucho a los que son artistas que han dedicado su vida a cultivar ese ego creador. Lo que hace Larraín es venir a proponernos una nueva manera de vivir, sin vanidad. Estamos acostumbrados a vivir en un mundo donde tenemos que ser los mejores, competir incluso con nuestros pares, estar siempre en pugna. En cambio él intentó retirarse de escena, salir del cuadro. Buscar esa tranquilidad que da el no reconocimiento, el que no te estén ni criticando, ni adulando. Porque él era muy juzgado. Juzgaba mucho también, daba unos juicios tremendos, sobre todo a su familia. Y artísticamente también, a la gente que le llevaba sus fotos, los destrozaba. Pero él siguió haciendo estas fotos que son los satori, de los cuáles encontré varios. Los copiaba en su casa, a la par de estos libritos que escribió posteriormente, que tienen que ver con el por qué hice esta película. En mi casa estaba el libro Valparaíso y también llegaron a mi casa los Textos para el Kínder Planetario. Los kínder planetarios somos nosotros, tú, yo, la sociedad, estamos en la etapa del kínder, por lo tanto necesitamos elevar nuestro nivel de conciencia, para poder transformarnos en adultos espirituales. Estamos en el kínder espiritual, por eso somos egocéntricos, peleadores, unas guaguas…esa es la tesis.
Me imagino que ese hallazgo fue determinante para poder seguir su camino
Cuando llegó este libro a mi casa, me pregunté “¿qué pasó con la vida este gallo? ¿Cómo pasó de hacer imágenes de la luz exterior a libros sin fotos, con textos, como una poesía mística con consejos, que hablan de la luz interior? Quise saber qué ocurrió en la vida de Larraín, por qué pasa de mirar afuera a mirar hacia dentro, obsesivamente. Porque él lo deja todo, en el sentido de que no vuelve a atrás. Su retiro es progresivo, va lentamente buscando este camino. Lo que es determinante en su vida es su encuentro con Oscar Ichazo, gurú boliviano que le enseña técnicas para elevar su estado de conciencia y fundirse con el “todo”. Esos estados de conciencia los conseguían antes con su amigo Claudio Naranjo, tomando LSD. Eran los mismos estados, pero ahora no se drogaban, hacían respiraciones, gimnasia y lo lograban. Y ahí es cuando arman lo que se llamó el grupo Arica, que después siguió un camino propio, Oscar Ichazo termina en Nueva York cobrando en dólares los cursos… entonces Larraín se aleja de eso, pero esa etapa lo marca mucho pues dice “no hay vuelta atrás”. Primero vive en Viña y después compra su casa en Ovalle y en Tulahuén, donde termina prácticamente la mitad de su vida.
¿Crees que ese retiro voluntario, tuvo que ver con el conflicto que le causo su origen? ¿Con su infancia solitaria y melancólica, con la relación con su padre?
Claro, aparentemente nunca se llevó bien con su padre, no se sintió comprendido ni querido como quisiera. Lo que leo de esa relación espiritual es que no se sintió acogido, que no fue feliz de niño. Tengo la teoría, con muchas pruebas, de que la gente que busca un camino espiritual lo ha pasado mal en su infancia. Hay un amor basal que se vio truncado, algo que los dañó mucho. No sé cuál sea esa historia, no llegué tan adentro de la intimidad de los Larraín, pero hay algo en la vida de Sergio que lo afectó profundamente. Sentía que no encajaba, que su padre rechazaba todo lo que hacía, una relación amor y odio, una pugna que Larraín más adulto le critica mucho a su padre. Además, reniega completamente de su condición social, de esta aristocracia culta. El retiro tiene también que ver con eso, con buscar un lugar donde ser feliz, si te fijas en la vida de Larraín el patrón que se repite es el abandono, escapar, salir de escena. Lo único que quería era que lo quisieran, pero se crea esta especie de esquizofrenia, decir “me retiro o no”, una dualidad difícil que tiene que ver con lo que se dice y lo que se hace.
En esencia, es contradictorio que un fotógrafo que vive dejando huella a través de su arte, quiera desaparecer…
Totalmente. Creo que todo el tiempo fue así, hasta el final. Declaraba que no había que firmar los cuadros ni las fotos, pero después decía “mira esta foto que hice, llévate este regalito”. Tiene que ver con una cuestión familiar, de no haberse sentido cómodo. Hay que pensar en cómo eran esas familias también, mucha vida social, mucha superficialidad. Abrazarse y tener intimidad con los niños, no era una costumbre en las familias de los años 50, 60, incluso hoy la intimidad entre padres e hijos es escasa. Los padres más jóvenes hoy tienen más conciencia, pero antiguamente los niños vivían en el ala opuesta de la casa, cuidados por nanas si eras rico y podías tener gente que se hiciera cargo de tus hijos, y tú no los veías nunca. Pensando en alguien sensible como Sergio, tiene que haberle afectado y lo marcó también. Pero claro, si no hubiese sido así no habría existido este motor, que lo llevó a hacer todo lo que hizo y lo transforma en el personaje que es y al que queremos conocer.
Hablando de desaparecer, tú, como cineasta ¿cuánto te dejas ver en tu obra y cuánto te escondes detrás del lente? ¿Cómo manejas la conexión emotiva, para lograr una cierta objetividad?
Hay varias formas de hacerlo. Existe material del que uno se enamora y que está en la película, otras hebras que tienen más que ver con la emoción del montaje. La historia de Larraín tiene mucho que ver con la mía, en el sentido de que mi mamá fue una gran buscadora espiritual, toda su vida buscó este lugar utópico al que llegar y sentirse plena, porque había sufrido mucho de niña, entonces nuestra relación fue muy difícil. Por eso le dedico la película a ella, porque siento que al traer de vuelta a Sergio la traigo a ella de vuelta también, le reconozco su historia, le digo “todo está bien”. Además, yo traía el tema de la fotografía desde el ala de mi padre, masculina, entonces se junta lo masculino y lo femenino en Larraín. Empaticé con su dolor porque tuve que hacer esa pega con mi madre, de poder ponerme en su lugar para entender por qué ella sufrió tanto en su vida. Tuve que hacer una investigación sobre la vida de mi mamá, hablar con mis tías, recopilar información. Lo mismo pasa con Larraín, hice una investigación para poder desentrañar al personaje. Ahora, en el proceso uno descubre al verdadero personaje, y a veces no te cae tan bien como pensabas. En el camino Sergio dejó muchos heridos, gente afectada por las decisiones que tomó en su vida. Yo creo que uno siempre recurre a su historia personal para sintonizarse emocionalmente con los temas, porque es lo que uno conoce, es la manera que uno tiene de entender más en profundidad, no quedarse con lo que dicen, sino que con lo que uno intuye. Trabajo mucho con la intuición de decir “aquí está pasando algo”, sobre todo en mi trabajo. Es muy importante para poder ver en las profundidades, entender que hay algo ahí por lo que vale la pena sumergirse, tomar aire y lanzarse. Además, me encanta trabajar con archivos, que nos hablen y nos hagan viajar, en el caso de las fotos es como en una máquina del tiempo. Hacer una película es viajar en el tiempo.
En cuánto a tus proyectos futuros y tus fuentes de creación, ¿cómo has vivido tu proceso creativo en la pandemia, desde “adentro”, en un encierro involuntario?
Desde el estallido social se detuvieron muchos proyectos que estaba iniciando, estoy repensando lo que quiero contar, de lo que quiero hablar, cosas que no están dichas y tienen que ver con algo más colectivo. Para hacer una película, el tema es siempre cómo lo resuelves, cómo lo cuentas. Cuando uno encuentra esa forma, se puede lanzar. De todas maneras, la forma de acercarse hoy a los temas es muy distinta. Lo que hizo Larraín en los últimos años de su vida es muy sincrónico con lo que está pasando hoy, se retiró voluntariamente a estar consigo mismo en esta introspección, en su celda de monje. Nosotros estamos obligados a estar en nuestras celdas de monje que son nuestras casas, estar con nosotros mismos, entendernos, aguantarnos. Es como si sus fotos de ese minuto hubiesen sido hechas para este momento, son mensajes que se descodifican hoy. Antes no podíamos leer la obra de Larraín, hoy la podemos leer en plenitud.
Título: El Instante Eterno
Director: Sebastián Moreno
Guion: Claudia Barril & Sebastián Moreno
Edición: Sebastián Moreno
Sonido: Cristián Larrea & Carlos Sánchez
Música original: Miranda y Tobar
Dirección de fotografía: Maura Morales Bergmann & Sebastián Moreno
Producción ejecutiva: Claudia Barril & Sebastián Moreno
Año: 2021
Funciones disponibles en www.cinemark.cl
Valor ticket: $3900
*Cada código es válido para una sola función, la que estará disponible por 72 horas y/o 3 intentos de reproducción, y cuyo período de validez inicia en el momento en que finaliza la compra.
