Por María Olga Matte
Christian Aspée es director, productor y ha sido asistente de dirección de Raúl Ruiz y productor ejecutivo y asistente de dirección de Los Cofralandes (2002), Litoral (2008), La noche de enfrente (2012) La recta provincia (2007) y Días de campo (2004). Además, dirigió su propio cortometraje Pelea de fondo y en esta ocasión está con nosotros para conversar como director de la serie Helga y Flora, de Suricato Producciones, actualmente en las pantallas de Canal 13 todos los sábados a las 23:30 horas.
¿Cómo fue trabajar con Raúl Ruiz?
Trabajar con Raúl Ruiz ha sido uno de mis grandes orgullos. Partí como asistente de dirección en Los Confralandes. Armamos un equipo muy afín a su búsqueda de no amarrarse a grandes estructuras y tener la flexibilidad de improvisar sobre terrenos muy conocidos para él. Mezclé la asistencia de dirección y producción ejecutiva en Días de campo, La recta provincia y La noche de enfrente.
¿Hay algo de lo que aprendiste con Ruiz, que aplicaste conscientemente en Helga y Flora?
Yo no sé si consciente. Lo que sí es que uno empieza a respirar. Yo creo que me gustaba Ruiz antes de Ruiz. Alguna vez vi un par de películas cubanas que construyen universos de personajes muy de circo, exóticos, poco terrenales, que me llamaban mucho la atención. Cuando conocí a Raúl, de una manera había cierta sintonía. Y por cierto que uno va respirando lo que aprende de manera inconsciente. En las cosas que se parece Helga y Flora a Raúl es en la idea de querer construir un espacio físico y también psíquico donde puedan existir este tipo de personajes. Uno siempre tiene ciertas pretensiones que las comunica poco, porque no sabe si se van a cumplir en la obra final. Una cosa es la que uno piensa, sueña, otra cosa es la que uno escribe, otra cosa es la que uno graba, otra cosa es la que uno edita. Después viene la postproducción. Entonces, al final hay un cierto resultado y uno va tratando de empujar todo para llegar a esa visión que uno tiene como director. Entonces allí uno va soñando con ciertas pretensiones. La gente que me habla de la serie, me habla de aspectos que yo empujé, que tenían que ver con este lugar. Nos referimos a la Patagonia, pero no a la de las Torres del Paine, la turística, sino a una más profunda, donde sí cabe este nivel de historias, de personajes. Cuando uno crea una cierta fantasía permite que ciertos personajes existan y ahí hay una cosa que uno respira y que se podría decir que hay una inspiración de mi amigo Raúl y que tiene que ver con que él se permitía crear espacios donde caben ciertos personajes, los vivos y los muertos y los inventados, todos juntos sentados en una mesa, tomando mate y cantando. Entonces, cuando se construye esa verosimilitud, allí es donde podríamos decir que Raúl es un gran referente.
Hablemos de esos personajes…
Flora es chilena, es intuitiva, buena pa los combos, buena pa fumar, buena pal copete. Es incisiva e intuitiva. Es más adulta que Helga. Ella tiene algunos traumas en su vida que la llevan a tener visiones de su pasado que, de alguna manera, le dan cierta riqueza al personaje, pero tiene un pasado bien tortuoso. Entonces, ella tiene que ver con ciertas creencias, las más ancestrales. Versus Helga que es más joven, más científica, alemana, metódica, se basa en la ciencia.
Flora dice: “A veces los muertos saben más que los vivos”.
Si los muertos saben más que los vivos es porque ella ya empieza a intuir ciertas cosas. No tiene certezas porque lo tira y queda allí dando vuelta. El que cachó, cachó, como dijo Raúl. Por eso ella va al cementerio y va haciendo preguntas. Empieza a construir desde allí. Helga le saca fotos a los elementos con los que ella después reconstruye en algunos de los capítulos en los que se ve claramente que hace análisis de algunos de los muertos y se arma un mapa. Y Flora, a partir de una foto, le viene un recuerdo en que ella vio una cierta actitud. Es curioso, pero veo muy pocas películas. Tengo una muy mala costumbre, no veo porque siento que copio. En algún momento, hubo gente que me empezó a decir que viera series policiales, me puse a verlas muy rápidamente. Tampoco quiero ser un erudito ni dármelas de nada, pero me di cuenta de que la primera se parecía a la tercera, que la tercera se parecía en algo a la segunda y quise alejarme de esa manera.
Te quiero preguntar por la intuición de la que hablabas. ¿Qué te hizo elegir esta historia de las policías chilenas y filmarla en esta estancia, a 120 kilómetros de Punta Arenas?, ¿Cómo la encontraste?
El puntapié inicial es una anécdota un poco fome. Mi oficina está al lado un cuartel de policía. De tanto mirarlo, un día vi que entraron unas policías bien guapas y me pregunté cómo sería hacer una serie de mujeres policías, y revisando páginas web con mi equipo de trabajo nos dimos cuenta de que en 1933 la policía fiscal que trabajaba para el gobierno incorporó a dos mujeres; Olga Streeter y Lucía Moreno. Y vi las dos fotos en blanco y negro y las vi en esa época. Había una cosa muy natural allí. Por otro lado, a partir de Raúl, de Valeria Sarmiento, con quien siempre hemos hecho cosas medio de época. Entonces, me es un poco familiar pensar en época. Luego, cuando nos juntamos con Omar Saavedra, hicimos un trabajo intenso de cinco días, de armar una figura de hacia dónde íbamos a ir, era un brainstorming permanente y donde, debo decir, el gran Omar Saavedra se saca del sombrero una cantidad de cosas. El escribió un gran libro y yo después incorporé un par de gente que le puso toques de televisión: Luis Emilio Guzmán, Iván Maureira y yo, pero sobre una base estructurada y muy compleja que ya había escrito Omar, él es el guionista de la serie.
En la medida que uno empieza a entrar al trabajo netamente artístico, me gusta a mí hacer las locaciones, porque los espacios físicos me determinan mucho. Me dicen que son parte de la historia de los personajes. Entonces, me fui a dar unas vueltas a la zona central y me di cuenta de que había un cierto criollismo que no me gustaba y de allí me surge la Patagonia, se lo comento a Omar y a él le encantó muchísimo la idea y luego fui a hacer la locación y me di muchas vueltas con su sobrino querido de Magallanes y recorrimos kilómetros hasta que encontramos el espacio físico y allí evidenciamos el tipo de gente que estuvo en ese lugar. Esa era una estancia inglesa que tenía una cierta lógica de la casa de los gerentes, de la casa del patrón, de la casa de los empleados, de la cocina, de los baños, de la lavandería. Entonces, se arma rápidamente un mundo donde logras ver cómo se calefaccionan y empiezas a respirar qué tipo de gente empieza a vivir allí. Luego empiezas a conocer algunos gauchos de la zona y te cuentan la historia de la estancia de los gringos duros, una de las primeras estancias de Magallanes donde llegaron las ovejas, donde caían dos metros de nieve. Miles y miles de hectáreas. También empiezas a entender la lógica de cómo viven. Por eso digo que el viento, la soledad, las grandes extensiones curten de alguna manera el carácter. De allí viene esa cierta inspiración. En las conversaciones con la directora de arte, Verónica Astudillo, muy culta y preparada, con otro nivel de visualización y de profundidad, subió el nivel. Yo no puedo concebir el pasado en color. Le dije a la diseñadora de vestuario, Muriel Parra, que quería que predominaran el blanco, el gris y el negro. Todas las imágenes que veía de Magallanes eran en blanco y negro. Ese es uno de los grandes aciertos del vestuario. Nos dimos algunas licencias con Clara, pero tenues.
Hablemos del tono de la serie, el que le da esa atmósfera tan particular. Cuéntanos del uso de la luz, por favor.
Con David Bravo, el fotógrafo, tuvimos conversaciones de la Patagonia. El viajaba mucho para allá, por lo que tenía muy claro el tipo de luz, y hay dos elementos fundamentales. Una cosa es la Patagonia de postal y la nuestra es la Patagonia de los personajes. Por lo tanto, la luz está construida para los personajes y detrás tienes un escenario esplendoroso. Pero las figuras de las personas es la que construye su perfil un poquito más oscuro, un poquito más lento. Esta cosa que pareciera que todos son sospechosos. Y también se tomó la decisión de que la luz natural tenga una base importante por su goce estético. Desde del punto de vista financiero, es horrible, un desastre. Estéticamente hablando, la gente va a estar de acuerdo conmigo que tiene un gran goce estético. Nosotros quisimos educar al espectador con este goce artístico. La gente que cuida las lucas más que yo, dice: “Hagamos los exteriores en la Patagonia y una vez que el personaje entra a una casa y se está en el interior, lo filmamos en Santiago”. Y aunque se habría podido rehacer esa luz se habría producido una gran pérdida, en cambio haciéndolo todo allá, David tuvo otro gran acierto: aunque el personaje está dentro se ve la luz exterior, hay una coherencia. Además, trabajamos mucho las ópticas de 50 hacia atrás. Si tú te fijas en la serie hay muy pocos teleobjetivos, y eso es algo que de alguna manera yo lo traigo desde que estudié fotografía, el manejo del lente 50 y de ahí retrocedíamos a 35 o a 30. Eso permite tener en un buen volumen al personaje, pero también esa geografía. Con ese tipo de lentes también se logran incorporar al cuadro con un grado de diafragma que permite ver con nitidez el fondo.
Y así como tú eliges las locaciones ¿Cómo fue la elección de los actores? Sabemos que está Roberto Matus como director de casting.
¿Qué te puedo decir de Alejandro Sieveking? Yo diría que él me eligió a mí. Me ayudó, me entregó su cariño, su arte. Ese señor y su esposa (Bélgica Castro) sí que son de primera línea. Toda una vida de trabajo, de consecuencia. Tiene que ver un poco con la gracia que uno los conoce, los ubica. Yo trabajé con Alejandro en un par de colaboraciones con Raúl Ruiz. Alguna vez fue invitado a una cena y conversamos. Yo también conocía a Catalina Saavedra y de manera natural ella es muy sincera, clara, llana, directa, muy Flora. Soy yo el que debe estar agradecido porque ellos aceptaron trabajar conmigo. Amalia Kassai es un encanto. Omar había hecho un trabajo con ella. Nos juntamos a tomar un café alguna vez y me pareció muy fina, con una cierta elegancia europea. Su personaje Helga tiene ese carácter fino, delicado y llega a un lugar salvaje, destructivo, solitario, con gente rara. Entonces, al final, son ellas las raras en ese lugar, porque los de allí son de allí. La idea es marcar esa distancia, con una lógica que es muy replicable en la sociedad actual y anterior.
Hay algunos personajes con los que de alguna manera conversé y trabajé más. Por ejemplo, el de Tiago Correa. Le dije que mi problema es que él es demasiado buen mozo para esta serie y el tipo aceptó todo: trabajar sobre su pelo, su postura, trabajar sobre un personaje distinto. Entonces, como todo actor, va buscando elementos y haciendo sus propias investigaciones. Yo veía cómo se colgaba de unos gauchos que andaban dando vuelta por ahí y conversaba horas con ellos y aprendía modismos y cosas. Luego hay otro personaje que es el de Mario Ossandón. ¿Cómo puedo poner a un médico austriaco en este lugar? Por lo tanto, también ahí hay una elección que tiene que ver con gente menos vista en televisión. Es un actorazo y yo le pongo todas las fichas a su construcción. En ellos dos trabajamos más por ser distintos y el de Daniela Lhorente, que pertenece a un universo simbólico más clásico porque es la ama de llaves de una casa. Tiene unos ojos impresionantes, una figura. Entonces fue un goce construirle el estatus social que adquirió en este pueblo. El que me queda por mencionar es el de Ernesto Meléndez que es Ezequiel Ligman, quien también ha adquirido un cierto estatus e imita en todo a don Raymond y es siempre implacable, porque está construyendo su camino para ser el sucesor. Cuando uno va describiendo a los personajes, se da cuenta de que están en función de esta micro sociedad. Todos tienen algo que ocultar, pero también todos han ganado dentro de esta estructura social. No todos sobreviven en la pampa, porque la pampa es dura.
¿Cómo se financia una serie como esta? ¿CNTV financia solo una parte? ¿Esperas poder recuperar algo de esto? Estamos hablando de producciones Suricato. ¿Tuviste más ayuda de medios privados o de otros fondos concursables?
Técnicamente en Chile hay excelentes profesionales y artistas. En todas las áreas. ¡Que no quepa ninguna duda! El cine y la televisión es uno de los oficios donde tienen directa relación los recursos y sus resultados, porque es un oficio muy caro y porque una serie de artistas se ponen a disposición con sus visiones frente a cada una de las áreas. Estamos en el tercer mundo de la industria. Hoy día las series no se financian con dinero local. No alcanza, porque hoy día tener acceso a Netflix, a Amazon, nos pone un parámetro, una vara y es bien injusto. Hay gente que dice que Helga y Flora merece estar en Netflix. Es bueno que lo digan, pero eso también oculta una realidad que es el hecho de tener acceso a las grandes producciones hace que uno mire para la casa y diga que algo es malo. Si bien no es una teleserie, por lo tanto, uno puede grabar cuatro o cinco escenas al día, pero en otros lugares tú te puedes ir con dos escenas como máximo al día, y todo eso es caro. Por lo tanto, no solo se financia con ese dinero de los canales y del CNTV porque aquí el estado de Chile ha construido algo muy bien, desde los años noventa que han ido incentivando a las distintas artes. El Fondart se ha ido perfeccionando, han ido aumentando los fondos, pero también ha aumentado la gente interesada en las distintas variables del arte: el teatro, la escultura, la literatura, el cine, la televisión. Por lo tanto, el dinero nunca va a alcanzar.
Cuando entramos al área del mundo privado que tiene que ver con la televisión, ahí se pone más dura la cosa. A lo mejor productos como éste no están dirigidos a la gente que está viendo televisión hoy día, porque querámoslo o no, somos un país que tiene acceso a Netflix, Amazon o tiene acceso a un vehículo para salir a la costa y hoy día podemos distraernos en otras cosas los fines de semana. Hoy día somos algo más cultos, porque tenemos acceso al teatro o la literatura. La televisión ya no es la gran entretención única de un gran número de personas. Cuando era niño, nos sentábamos a ver a don Francisco. Hoy día tengo muy pocas redes sociales y me doy cuenta de que sigo muchas cosas de fuera, porque quiero mirar más allá. Ese parámetro hace que la televisión no sea la de antes. Todos queremos que nos vean mucho, pero necesariamente hay que mirar otros horizontes. Por lo tanto, los fondos del estado son un gran impulso, pero hay que salir a buscar. En mi caso, esta era la primera serie que yo dirigía después de venir de toda una escuela de Raúl Ruiz. Antes de eso partí haciendo unos cortometrajes, después mi primera escuela fue Nueva Imagen donde trabajaba como segundo asistente de dirección y hacía producción, donde se hacía El show de los libros. Mi recorrido es de un mundo pretenciosamente más cultural. A Raúl no le interesaba que hiciéramos mucho negocio con las películas. Yo vengo de esas matrices, por lo tanto, mi área comercial no es muy buena y tomé la decisión de hacerla. Sufrí una serie de traspiés e impasses. Llegó un momento en que tuve que parar la serie, volver a Santiago con el yate absolutamente destruido, las velas rotas, los mástiles en el suelo y volver a rearmarse con el mundo privado de la familia que creyó en mi proyecto y se metió la mano en el bolsillo. Todo el mundo se puso las pilas y demostramos lo profesionales que somos.
Probablemente yo soy el representante de muchos que andan intentando realizar su pasión y la única manera de hacerla es empujando, pidiendo, rogando o postulando a la lotería anual que son los fondos. Hay que decirle al Estado que se dé cuenta de que somos un tremendo mercado que sale rápidamente afuera y es mejor publicidad una película chilena que llega a un festival que cualquier dinero que se pueda invertir en imagen país. Solo una película, un libro o una obra de teatro habla mucho más de nosotros, de cómo verdaderamente somos. Yo he tenido suerte, porque me he cruzado con gente muy increíble en el periplo que he hecho y les estoy agradecido.
