Por Galia Bogolasky
Entrevistamos al director de Nada es como antes, un entretenido documental escrito y dirigido por Sebastián Pereira que se sumerge en el insólito y accidentado proceso creativo del multidisciplinario colectivo teatral La Patogallina, mientras monta por primera vez Romeo y Julieta, el clásico de William Shakespeare… pero a la chilena. Basada en una idea original de Martín Erazo y Sebastián Pereira, y co-producida por La Patogallina y La Copia Feliz —con la colaboración de la Fundación Teatro a Mil y el respaldo del Centro Cultural CEINA—, la película es un híbrido de documental y ficción que registra los tragicómicos esfuerzos de la compañía de teatro chilena al recrear una versión de Romeo y Julieta traducida por Pablo Neruda, pero adaptada en formato teleserie para el reconocido director Vicente Sabatini.
Entrevistamos a Sebastián Pereira quien nos cuenta sobre este nuevo estreno.
¿Cómo surgió la idea de hacer un documental sobre este proceso de La Patogallina mientras ensayan? Se convierte en un híbrido de formatos, contenidos, historias.
Yo vengo trabajando hace mucho tiempo en el teatro, registrando el proceso teatral, también dentro de escena. Entonces, mi relación con el teatro siempre ha sido desde muy cerca. En un momento que estuve haciendo micro-documentales de compañías de calle, me cruzo con La Patogallina, en hacer un micro documental para Santiago a Mil. Desde muy chico, vi obras de La Patogallina, que de alguna manera me marcaron, me conmovieron, y me parecía una compañía súper interesante. Ahora, empecé a trabajar más en documentar el archivo teatral. Empezamos a conversar con Martín Erazo, el director artístico de la compañía, para ver si hacíamos un documental de La Patogallina de los 25 años. Esto lo empezamos a planear para poder postular a fondos, un poco la manera tradicional de hacer una película. La idea estaba, y para mí también estaba en entrar en un proceso de creación. Nunca la idea fue trabajar en una entrevista clásica, o tanto el archivo. Era como entrar en los tiempos de hoy día de La Patogallina, en un proceso de creación. A mí me interesa mucho el espacio del proceso de creación, por lo tanto, venía un poco esa conversación. Llega la pandemia, y se detuvo el proyecto. En la pandemia, lo que nos pasó a todos, que el teatro venía a plantearse preguntas de lo que era teatro: teatro por Zoom, teatro grabado, cómo se actuaba frente a esta nueva era digital, en streaming. Entonces comenzó a emerger una reflexión y una pregunta que a mí también me parecía interesante.
Luego le llega esta propuesta a La Patogallina, en pandemia, un ofrecimiento de hacer Romeo y Julieta en versión televisada, que iba a ser dirigida por Vicente Sabatini. Era una propuesta que venía haciendo Fundación Teatro a mil, con distintas compañías, en un contexto difícil de las artes escénicas. Era una manera de ir levantando compañías de teatro, en un momento súper adverso. Ahí Martín me dice: “Esto que está ocurriendo es perfecto para el documental, así que busquemos la manera de hacerlo”. Ahí ocurre toda esta locura de sumergirme en el proceso de creación de esta obra, que todo parecía que iba a ser un caos, porque La Patogallina nunca había hecho obras de texto, nunca había hecho obras que tuvieran que ver con textos que no fueran de ellos, con tantos protagónicos. La Patogallina funciona de otra manera, entonces todo apuntaba a que iba a ser algo muy conflictivo, que iba a llevarnos a historias que iban a poner en tensión la pregunta por el teatro de ese momento.
Para mí era perfecto, y volver a entrar a un registro de teatro, algo que para mí también era importante en ese momento, me pareció súper estimulante poder hacerlo, poder estar ahí trabajando con la compañía, ver el trabajo de Vicente Sabatini, cómo se cruzaban todos estos elementos dentro de nuestra historia paralela, que era el documental, que era nuestra propia teleserie, nuestro propio docu-reality, que iba reflexionando entre los dramas que podían tener los actores, con estas preguntas de cruces generacionales, las distintas generaciones preguntando a La Patogallina: “¿Cómo era La Patogallina?”. Ellos también con una manera distinta de ver las cosas, una generación que estaba pensando en que tal vez no se iba a llegar a hacer la obra, por lo tanto, necesitaba que le pagaran el restante. Muy propio de nuestra generación, versus otros actores de La Patogallina pintando paneles, levantando el teatro, poniendo el taladro, después actuando, sin tanta pregunta de la actuación, sino, haciéndolo nomás. Eso me parecía muy bonito de acentuarlo en el documental, respecto también de estas generaciones, esta vieja escuela del teatro que está un poco desapareciendo. También tiene algo de homenajear el oficio del teatro. Entonces para mí eran distintas cosas que se mezclaban, y que Martín me dio la libertad y la confianza para poder trabajarlo de la manera que yo fuera encontrando.
Filmar una sala de teatro es súper complejo. Poder contar una historia dentro de un espacio negro, una caja negra, y que eso se convierta en un personaje más, era también un gran desafío. Fue muy bonito este cruce de generaciones, de Vicente, de Martín, también hacia mí, ver cómo Martín trabaja, esa libertad que me dio a mí, que nunca estuvo encima de lo que yo estaba haciendo. Fue muy cariñoso el trabajo. También en un momento en que sentíamos que era el fin del mundo, este teatro y caja vacía, oscura, venía un poco a cobijarnos a todos y a todas. Fue el lugar donde pudimos resistir a este apocalípsis. Yo creo que eso se ve un poco en la película, y lo siento hoy día con el tiempo, que el teatro me parece muy bonito en ese sentido: viene a ser como un búnker que nos va a salvar, no sólo que se va a acabar, sino que siempre nos va a salvar de lo que está pasando alrededor. Eso me gusta verlo hoy día, ese espacio búnker, que uno se escapa y se mete en un lugar y se desconecta de la realidad un poco, y aparecen otras situaciones. Aparece también algo más humano, y que también representa para mí La Patogallina, que es esto colectivo, colaborativo, que ha hecho que perdure tanto tiempo la compañía, el empuje de esta colaboración, el empuje de un colectivo, no sólo una persona, sino son varios creyendo algo, que no sabemos qué, pero eso que no sabemos qué, lo siguen haciendo varios. Entonces entre varios están empujando esta compañía de teatro, y creo que también representa un poco la realidad de las artes escénicas en el país. Eso también lo pongo siempre sobre la mesa, en el sentido de que es un gesto cariñoso con La Patogallina, pero también lo es con el teatro y con la resistencia del teatro, lo difícil y lo precarizado que está en Chile.
Te quería preguntar por el tema de todas estas cabezas de directores, porque es una película que tiene un director —que eres tú—, pero que registra audiovisualmente una obra, que tiene un director que es Martín Erazo, pero que al mismo tiempo registra esta teleserie dentro de la obra, que también tiene un director que es Vicente Sabatini. Es como el metalenguaje del teatro dentro del cine, dentro de la tele. Mezcla todos los formatos audiovisuales, conceptualmente. ¿Cómo fue ese trabajo entre Martín y Vicente y tú? ¿Cómo fueron trabajando los distintos géneros que se mezclan?
Con la película, hoy día, no esperábamos que pasara esto que está pasando. La hicimos con un impulso súper visceral —para mí, también— de documentar un momento, un contexto súper particular para La Patogallina, pero al mismo tiempo, esto que está ocurriendo, de que no sabíamos si íbamos a volver a ser como antes realmente, nosotros, en términos humanos. Siento que había algo que se caía, un velo de egos. Estábamos en una situación súper de “juguemos, si afuera no tenemos ya más opción que estar en este juego”. Me siento un afortunado de haber trabajado con Vicente ciertas cosas, de que él me haya dado la libertad de registrar lo que estaba haciendo, de que Martín entregara toda esta idea de La Patogallina para que yo hiciera lo que quisiera con esa exposición, de entrar en un espacio súper íntimo, que creo que se construye desde la confianza, también de un trabajo que se va generando a partir de muchas conversaciones y previo, porque eso yo creo que no ocurre de un minuto a otro, entrar a la intimidad del teatro, entrar a la intimidad de un proceso. Me siento muy afortunado en ese sentido y siempre lo vi con mucha generosidad, de parte de los equipos, de los actores y del elenco, las actrices invitadas y así La Patogallina. Creo que hoy día ese cruce de lenguajes y lo que está pasando, lo miro con la perspectiva del tiempo y es súper bonito lo que ocurría en esos momentos de encierro, porque no sabíamos si nos íbamos a volver a encontrar de nuevo, cómo iba a ser este encuentro con el público, con nuestras familias. Finalmente, los procesos del teatro se convertían en un espacio súper familiar. Es lo que tenemos de conexión humana, porque después volvemos y tenemos que estar encerrados en la casa con muchos protocolos. Eso nos derribó ciertas creencias, pero al mismo tiempo, pienso que es algo que siempre ha estado en el teatro. El teatro tiene algo menos de glamour, por decirlo de alguna forma, por lo tanto, hay cosas más horizontales, hay tratos que son mucho más de grupo. Yo creo que también Vicente Sabatini se sumergió, él tiene un cariño y un respeto y un amor por el teatro bastante grande, por el cine también. Es presidente de DYGA, protege los derechos de autor, es una persona bien comprometida y siempre entendió el documental. Nunca hubo algo como de “¿Qué están haciendo? ¿Cómo va a quedar mi imagen?”. Para mí, viéndolo desde la construcción del documental y cómo iba creando la historia, fui súper afortunado de esa entrega de todas las personas, hoy día lo veo con mucho agradecimiento.
¿Cuál fue el mayor desafío durante todo el proceso? Desde la pre, hasta el rodaje, hasta la post. ¿Qué etapa fue más compleja? ¿Cómo fueron resolviendo los distintos desafíos que se fueron presentando?
No había mucha conciencia de lo que se estaba haciendo. En cualquier momento nos cerraban de nuevo, en cualquier momento venía alguna crisis mayor respecto a la pandemia, entonces era una situación adversa, que era peligrosa, en el sentido de no terminar la obra, no terminar nuestras obras nuevamente. Ya habían estado en peligro, ya habían estado los teatros cerrados, siempre estaba esa posibilidad. El desafío era estar día a día pensando en que podía pasar eso. También se convertía en algo peligroso y desafiante que el elenco mismo estuviera en contacto estrecho, entonces caía un actor, y eso fue pasando, ese fue un desafío para el equipo, también del rodaje mismo, de la obra de teatro, teleserie. Del documental, también todas estas cosas que iban pasando eran parte de la estructura narrativa. Al final lo más desafiante para ellos, era lo más rico para el documental. Entonces yo siento que no hubo tanto desafío, para mí siempre fue fluyendo muy bien con los equipos. El desafío era filmar y registrar algo que se viera atractivo, una sala de teatro vacía. Yo ya había registrado muchos espacios de ensayo, que no son visualmente tan atractivos. Entonces el espacio era un desafío, de cómo filmar una historia que se tenía que sostener por los personajes al final. Ahí inconscientemente el espacio teatral se convierte en un personaje más, el espacio representa algo importante y eso es super interesante, que no fue muy consciente. El espacio del teatro comienza a ser un personaje más. Pero para mi cabeza visual era “¿Cómo filmamos este espacio vacío, negro, oscuro y que no se vea aburrido?, que se vaya sosteniendo”. Entonces el montaje duró mucho tiempo, se fueron construyendo muchas cosas desde el montaje, es otra escritura. A mí me encanta el montaje, porque empieza a convertir y narrativamente uno puede jugar mucho más. Fueron dos años de montaje, de proceso, de dar vueltas, de mostrárselo a amigos, de tener feedback.
En un momento quedó en una función especial de SANFIC, yo la bajé porque no estaba el sonido bien, estaba como inseguro de la presentación y ahí nos quedamos en pana de estreno. Habíamos pasado por algunos mercados, había quedado seleccionada, y a mí me deprimió mucho porque dije: “Pucha, ya no estrené”. Pero a mí me parece super interesante lo que pasa después, que las películas empiezan a tener vida propia, y empiezan a resonar en otro momento. Ahí llega Miradoc también, la selecciona para poder distribuirla, le gustó mucho, y empieza a haber un sentido nuevo de la película, y es como “Wow, todo lo que está pasando ahora es super inesperado y eso me gusta mucho”, porque el espíritu también de la película, cómo se hace, todo es inesperado.
Cuéntame qué opinó La Patogallina cuando vio la película. ¿Qué feedback recibiste de parte de ellos?
Ellos están muy contentos. Les gustó mucho cómo se contó parte de la historia de La Patogallina de esa forma. Martín me decía que no había otra manera de hacer una película/documental de La Patogallina que esta, que finalmente es muy “Patogallina” esta película y eso es muy bonito, porque al final uno desde afuera, intenta conectar con el espíritu, captar la esencia del teatro, del oficio del teatro y ellos quedaron muy contentos con cómo quedó cada uno. Creo que los personajes, a pesar de su exposición, y que a veces no quedaran tan bien, en términos de personajes, nadie queda mal, dan ganas de abrazarlos. Hay algo bonito en ese sentido, porque también los ponen en un lugar súper humano. Ellos también se vieron reflejados en eso. Mostrar esos archivos del origen, de la génesis de La Patogallina, de cuando van a la convención en Argentina, que es el origen, el inicio, y este final, que también esta obra podía ser el final, podríamos pensar que era el final de la historia del teatro, por decirlo de alguna forma. Era algo que ayudaba a construir la historia, pero en realidad sabíamos —o queríamos— que no fuera la última historia del teatro de La Patogallina, la última obra. Pero podría haber sido, nadie sabe finalmente. Podría haber sido el último registro, y esa mezcla del inicio de La Patogallina, con el último y único proceso, porque jamás van a volver a hacer una obra así, imposible, y también la última teleserie de Vicente Sabatini, porque es la última. Entonces todo eso, ellos lo toman desde un lugar super cariñoso. He recibido muy buenos comentarios de parte de ellos y mucho agradecimiento también, de la forma y del espíritu, porque la película también se plantea desde una precariedad, que también es una manera de hacer teatro, un cine súper libre y de pocos recursos, un espíritu más de sacar la cámara y filmar algo por necesidad.
Te quería preguntar por el tema de lo que mencionas ahora del contenido final, esa teleserie Romeo y Julieta de Sabatini, o esa obra de La Patogallina convertida en teleserie. ¿Ese contenido se terminó, existe, está disponible audiovisualmente en alguna parte o quedó así como parte del registro?
Ese registro está, muchas personas preguntan por el registro. Esperamos que esté en la página de Fundación Teatro a Mil, para que la gente lo pueda ver. Se terminó, se hizo. En TVN lo mostraron un sábado de enero del 2022, pero muy tarde, a las 2 ó 3 de la mañana, y fue la única vez que se proyectó. Después estuvo un rato en la página, pero también es interesante, cómo hay algo como un puzle que viene a ser este engranaje de proceso de compañía de teatro.
Este documental viene a contar un poco este juego, de que si uno ve esa teleserie, obra de teatro, con Vicente Sabatini presente, y el público dijo “oh”, porque dije, que venía a hacer justicia, de que a veces podían estar actuando mal, porque esa es la sensación, porque están actuando como teatro pero están haciendo un formato medio de serie. Uno dice que están medio sobreactuando. Entonces dije ayer eso y dijeron como “oh”, porque interpelaba la dirección de Vicente, pero la dirección de Vicente es más audiovisual. Martín era la dirección de la obra, de cómo se actuaba, entonces era un diálogo entre ellos dos en ese sentido, pero para mí era el sentido de ir explicando por qué estaban actuando de esa forma y todas las preguntas que ellos tenían. Esa obra tú la puedes ver, pero si ves la película solo, puedes decir: “Es realmente lo que están pensando los personajes, van a quedar sin pega en la tele”. Entonces menos mal también está el documental, donde pareciera que en cámara se ven de forma naturalista y están entregados a ese fuego también y pueden actuar de esa manera. Está bueno ese cruce entre ellos mismos, de lo que son capaces de hacer, de que un actor y actriz se entrega para una obra más allá de sus propios deseos de verse en una exhibición en TVN. Eso también lo encuentro súper interesante, que los actores están siempre muy dispuestos, están ahí como al servicio de la obra, son muy entregados. A mí me ha generado mucha admiración el trabajo que tienen los actores y actrices, para mí siempre ha sido una fascinación, por eso también mi relación con el teatro. Yo quería ser actor, fui un poco actor, he sido actor, entonces me interesa ese mundo en ese sentido.
FICHA TÉCNICA
Título: Nada es como antes
Dirección y guión: Sebastián Pereira
Idea original: Martín Erazo y Sebastián Pereira
Producción: La Patogallina y La Copia Feliz, con la colaboración de Fundación Teatro a Mil
Producción ejecutiva: Lorena Ojeda, Claudia Pérez y Sebastián Pereira
Elenco: Martín Erazo, Matías Burgos, Laura Maldonado, Francisca Artaza, Eduardo Moya, Sandra Figueroa, Pilar Salinas, Ariel Hermosilla, Antonio Sepúlveda, Victoria González, Adrián Díaz, Linus Sánchez, Octavio Navarrete, Juan Ferino, Paulo Stingo, Cael Orrego, Alejandra Muñoz y la participación especial de Vicente Sabatini
Dirección de fotografía: Alex Waghorn
Sonido: Mauro Beltrán
Música original: La Patogallina
Casa Productora: La Copia Feliz
País: Chile
Año: 2024
Duración: 69 mins
Distribución: Miradoc
