Por Matías Pardo
Se acaba de estrenar en los cines nacionales Patio de chacales, la ópera prima de Diego Figueroa. Premiada en el prestigioso Tallinn Black Nights Film Festival (PÖFF) y en el Festival Internacional de Cine de Viña del Mar (FICViña), la película trata sobre Raúl Peralta (Néstor Cantillana), un hombre común que divide su tiempo entre las maquetas que fabrica y los cuidados que brinda a su madre enferma (Grimanesa Jiménez). Su vida transcurre con relativa normalidad hasta que su rutina se ve trastocada por los perturbadores ruidos que se cuelan en su casa desde la residencia del lado, recientemente ocupada por nuevos vecinos. Junto a una conocida suya (Blanca Lewin), se sumerge en el misterio que se teje tras el muro, a mediados de la década de 1970.
El director, egresado de la Universidad de Chile, ha realizado previamente dos cortometrajes. El primero de ellos, Suegro, su cena está lista (2013), es un trabajo de terror sobre un cocinero vegano hastiado de la carne, de su suegro y de otros individuos que se cruzan en su camino. El segundo corto, en tanto, es Los vecinos (2015), la semilla del concepto que se convertiría en su actual largometraje. Además de lo anterior, ha participado como montajista en obras como Perro bomba (2019) y La conmemoración (2020).
En conversación con Culturizarte, Figueroa aborda temas como el origen de Patio de chacales, sus influencias cinematográficas y el apoyo que recibe de su familia para llevar a cabo sus proyectos.
En 2015, estrenaste un cortometraje llamado Los vecinos sobre un profesor universitario que lleva una vida tranquila hasta que llegan nuevos vecinos. Ese parece ser el germen de Patio de chacales, al menos en cuanto a concepto. ¿Por qué decidiste ahondar más en esa idea y trasladarla a un largometraje? ¿Cómo surgió ese corto?
El corto es mi proyecto de título. En YouTube se publicó en 2015. Lo hicimos en 2014, pero lo escribí a fines de 2013. Ahí fue cuando comencé con las primeras ideas sobre qué quería presentar para proyecto de título. Yo estudié la carrera de cine y televisión en la Universidad de Chile, donde fui compañero de Alejandro Ugarte, el productor de la película. Ahí todos pitchean proyectos: hacemos una presentación breve de 5 minutos y los profesores escogen qué proyectos se hacen. Uno se suma a los proyectos que quedan seleccionados.
En ese tiempo, me acuerdo de haber estado leyendo varios libros. Siempre he sido un asiduo lector del periodismo de investigación. Chile tiene una gran literatura, con grandes autores como Nancy Guzmán y el mismísimo Javier Rebolledo, del que leí La danza de los cuervos. En ese libro hay una línea que hace referencia a un vecino que alguna vez se quejó del cuartel Simón Bolívar. Me junté con él y conversamos. Le conté que me llamaba la atención esa línea y ahí empecé a desarrollar la idea que tenía. El corto no está basado en el libro, fue un chispazo inicial. Le fue bastante bien, no había planes de hacer una película a raíz de él.
Pasaron los años, quería hacer una película y explorar ciertos temas: la violencia, el miedo, la paranoia y, especialmente, lo subjetiva que es la narración en el cine. No tiene que ser tan evidente, pero el cine en sí es un arte que apela mucho a lo emocional del espectador, y muy engañoso y manipulador. Quería jugar con esa subjetividad, sobre dónde está el punto de vista de la historia. Había algunos temas que me interesaban del cortometraje, que confluyeron súper bien para lo que se convirtió ahora en mi primera película.
Quería hacer un thriller psicológico, que tiene como base que la psicología del personaje impulse la narrativa. Podía tomar ventaja de los requerimientos que tenía este género: hay un misterio, el personaje no sabe mucho, y situamos al espectador de modo que tengamos que ir descubriendo junto con él. Hay varias capas, lo psicológico avanza al mismo tiempo que lo narrativo convencional. Me permitía explorar estas facetas del miedo y, especialmente, de la violencia.
¿Cómo fue el proceso creativo para escribir el guion de la película?
El guion lo escribí en el año 2020, cuando estábamos en plena pandemia. Me acuerdo de haber visto en internet un challenge de escribir un guion en 48 horas. Yo quería hacer la película, entonces me puse a escribir y terminé el primer borrador en poquito más de dos días. Y estaba lleno de energía porque quería hacer la película como fuera, la iba a financiar yo. Me contacté con el productor — con el que yo antes trabajé como montajista, en varias de sus películas — y le conté que quería hacer una película y que la financiáramos entre los dos. Íbamos a hacer una película muy de guerrilla en una semana. Él le vio potencial, encontraba muy demente hacerla en una semana pero me dijo: “Si no encuentro los fondos, la hacemos financiada por nosotros mismos”.
Conseguimos el micro presupuesto del fondo audiovisual, con eso financiamos parte del rodaje. El resto lo financiamos nosotros y con otras inversiones. La película del primer borrador, que fue la versión de rodaje con la que postulamos, pasó por entre 10 a 13 versiones. En el proceso de la película, la historia siempre fue la misma, al menos la intención, pero conforme iba avanzando se iba complejizando aún más. Mi forma de escribir es muy estructural al inicio, los personajes son súper funcionales, y a medida que ya paso a nuevos borradores, puedo ir probando nuevas cosas.
Tuvimos asesoría de Gonzalo Maza, que es el guionista de Una mujer fantástica. Él fue un apoyo súper importante. Trabajamos unas tres o cuatro sesiones muy largas. Eran semanales, estuvimos como un mes así, y me daba feedback. Yo llegaba con un borrador completamente nuevo, porque cuando escribo uno nuevo, lo parto de cero. No trabajo en el mismo archivo, creo que al menos así me funciona, le tomo más el peso a todo lo nuevo que voy cambiando. Entonces fue un proceso súper bueno.
Después cuando entran los actores, revisamos el guion completo, todas las palabras. Y, ya en el set, también iba reescribiendo constantemente. La versión final de toda escena está en el montaje. Finalmente, la película se terminó de escribir y de crear en la sala de montaje, con el diseño de sonido y con la música. Uno le termina de entregar cuál es el tono a la escena. Varias escenas se pueden convertir en una secuencia, todo eso se va convirtiendo en un montaje. Ahí es donde se va creando en definitiva la película.
¿Cuáles son las influencias cinematográficas que te ayudaron a construir este thriller psicológico?
Siempre he creído que hay algunas películas que quedan viviendo en uno y no es algo que uno controle. Simplemente quedan dando vueltas, y quizá en alguna historia que uno escribe, hay cositas que se pasan de forma inconsciente. Una película que a mí me marcó mucho fue Mulholland Drive, de Lynch, que ahora está muy en boga. Fue una película que justamente jugaba con toda esta manipulación que tiene el cine y los personajes, con narradores muy mentirosos, poco confiables, y dejaba que el público interpretara qué es lo que acababa de ver, especialmente con la última parte. También me inspiraba mucho el proceso de creación de la película misma. Cuando uno busca la historia de Mulholland Drive, se da cuenta de que era un thriller de televisión que no funcionó, y después Lynch lo reajustó y lo terminó convirtiendo en una película. Entonces esa misma energía creo que es pegajosa.
De mis películas favoritas no veo muchas cosas en Patio de Chacales, pero de otras que me gustan mucho puede haber algunas. Guardando todas las proporciones, yo creo que de El Inquilino y Repulsión, las dos películas de Polanski. Él es un maestro en cuanto al cine, justamente del thriller psicológico, y tiene la particularidad de que la locación, la casa — en las dos películas del departamento — juega un papel fundamental para enloquecer más o menos a los personajes. Está este ritmo como pausado, pero en el que uno siente que va creciendo la tensión. También hay películas como La Conversación, de Coppola, y Blow Out, que es un remake libre de Blow Up y la dirige Brian de Palma, con John Travolta, que es este grabador de sonido, que mientras está grabando capta un crimen. En Blow Up hay un fotógrafo, que mientras está tomando fotos capta también un crimen.
No hago la distinción entre cine chileno y otras películas, porque para mí son todas películas. Otra cinta muy importante en mi adolescencia fue Tony Manero, la encontré muy novedosa, muy dura, con un personaje muy oscuro que en verdad sacudía al espectador. Creo que tenía un montaje único, a cargo de Andrea Chignoli, con quien he podido trabajar en algunas ocasiones y también me asesoró en el montaje de esta película. Ahí hay pequeños guiños muy notorios, como que a dos personajes les puse el mismo nombre que al protagonista de Tony Manero. Uno de los agentes de Tony Manero es Rodrigo Pérez, hablé con él y repitió un poquito el papel que hizo ahí, lo repitió tan simpático. Las dos películas son de la dictadura, pero con una visión completamente distinta a la que uno está acostumbrado. Es el contexto que malea a estos personajes, y que yo creo que les permite ser quienes verdaderamente son, es casi como una oportunidad. Son películas que han quedado viviendo en mí por mucho tiempo.
¿Cómo armaste el elenco y el equipo técnico de la película? ¿Cómo te aproximaste a actores como Blanca Lewin y Néstor Cantillana?
El cast fue la última parte que llegó. El equipo técnico, al igual que el cast, lo elegí personalmente. Lo tomamos muy en serio, hicimos también muchas entrevistas. Por ejemplo, Martín (Hurtado), que es el director de foto, era alguien con quien quería trabajar, esta era su primera película. Para Diego de la Fuente, el compositor, también era su primera película. Camila Pruzzo y Carlos Pérez, que son los directores de sonido, han hecho más películas pero esta es la primera vez que hacen todo el proceso, desde el directo — el sonido en set — hasta la mezcla final. Esa misma meticulosidad al escoger a los miembros del equipo estaba presente en el cast. Escribí la historia pensando en Néstor, pero no estaba completamente seguro de si iba a funcionar hasta que lo conociera, hasta que viéramos si había una buena relación. Uno de los motivos por los que quería trabajar con Néstor es porque él es un actor de mucho oficio que crea personajes.
Desde siempre supimos que la película iba a ser bastante reducida en jornadas, la grabábamos en 21 días. No iba a haber tanto tiempo en el set para explorar, por lo que Néstor tenía que llegar con el personaje completamente creado. Y así se lo presenté. Fue un desafío para él, lo trabajamos a distancia porque él vivía en Valdivia. Los tres, con Blanca, revisábamos el guion, hacíamos sesiones por Zoom, y él llegó con el personaje formado. Una vez que aseguramos a Néstor, le traté de encontrar el mejor match, con el que era importante que tuviera mucha química, y Blanca era la candidata obvia. A ella le gustó mucho el proyecto y empezó a elaborar todo un tipo de voz con el que habla el personaje. Es algo sutil, pero si conocen a Blanca podrán ver que en la película no habla con su acento habitual. Los dos tienen muchas particularidades que le van añadiendo a los personajes sin ser demasiado obvios. La vulnerabilidad y la calidez que aportan es lo que finalmente conecta al espectador con lo que está pasando en la película, para que no sea una tormenta de ruido nomás.
Casi todos los secundarios vinieron de un proceso extenso de casting, donde vimos muchos buenos actores. Ahí uno escoge no porque un actor sea mejor que el otro, sino porque se adapta mejor a lo que uno está buscando. Entonces las sesiones de casting igual son un poco frustrantes en ese sentido, porque uno quiere trabajar con todos. Y es muy difícil decir: “Lo hiciste bien, de verdad. No es lo que tengo en mente para el personaje, pero está súper bien”. Así llegamos a Juan Cano, a María Jesús Marcone, a Juan Pablo (Correa), que es la figura misteriosa que ronda por la casa. También a Alfredo Castro Villablanca, que hace de uno de los agentes. Cuando ya estábamos en el proceso de post, ahí hubo otros actores que también probamos, muchas voces. Este proceso duró un año y llegamos a Pablo Schwarz y a Rodrigo Pérez. Fue un proceso bien largo, pero que creo que nos pudimos dar el tiempo y el lujo de poder escoger a quién se adaptaba mejor al tono de la película.
Ya habías hecho cortos antes, pero un largometraje es algo mucho más complejo. ¿Cuáles fueron los principales desafíos que tuviste que afrontar?
Yo creo que lo principal es mantenerse creativo, en el sentido de poder conocer tu historia y saber adaptarte, y esto corre desde la preproducción hasta terminar la post e incluso en la campaña de lanzamiento, donde lo que tú quieres es que se transmita de la mejor manera. ¿Por qué esto? Porque las películas se graban en desorden. Se adecúan los calendarios de acuerdo con la locación o los horarios de algún actor en específico: puedes grabar un día todas las escenas de un dormitorio y al otro día todas las escenas de otro dormitorio, pero van a ir faltando. ¿Y qué pasa? Si te atrasas, te demoras más con una, no vas a poder grabar todo y vas a tener que eliminar algo. Entonces, está todo este juego de sabanitas cortas donde tienes que saber qué es lo esencial, tienes que reescribir constantemente, todos los días, sabiendo que vas a perder una, dos o tres escenas, y vas a tener que mezclar otras.
Yo creo que el desafío constante es no dejarse abrumar, entender que es parte de eso. Ese es mi proceso, porque he escuchado a otros directores que el guion es muy sagrado. Yo creo que la intención del guion es lo sagrado, la esencia, y que todo se puede ir adaptando, hasta cierto punto, y hay que saber qué es lo importante. Por ejemplo, cerca del clímax, hay una escena en el living donde están todos los personajes. Esa es una escena muy importante. Entonces, privilegié hacer esa escena durante todo un día y eso significó perder otras escenas, pero esa escena requería de todo ese tiempo. Entonces es muy importante estar muy seguro de lo que quieres contar, cómo quieres contarlo, y no tener miedo a apostar, porque tienes que decidir. Lo peor es estar ambivalente. Creo que es mejor apostar, elegir y vivir con tu decisión.
¿De dónde nació tu interés por lo audiovisual?
Es difícil, no se me ocurre un momento de mi vida en que no me hayan gustado mucho las películas, en que no me haya gustado el cine. Tengo borroso cuál fue la primera película que fui a ver, pero creo que la primera aproximación que tenemos varios al cine es: “Yo quiero ser actor”. Entonces en el colegio actuaba en todas las obras de teatro, pero luego me di cuenta de yo que iba por otro lado cuando alguien tenía una cámara de video, y grabábamos cosas. Era como: “Wow, súper mágico”. Y de ahí ya no me detuve, cuando vi que podía poner un software en un computador tipo Movie Maker o Pinnacle, y comenzar a trabajar. De ahí nunca he parado.
Siempre me ha gustado y no tiene que ver tanto con el cargo, porque he pasado por todos los cargos. De hecho, ahora mismo estoy editando otra película que no es mía. Estoy escribiendo otro guion que no es para mí, es una adaptación que me encargaron, y aparte escribiendo un guion propio que estamos desarrollando. El cine siempre ha estado, entonces no se me ocurre un tiempo en que no haya estado muy presente.
A propósito de tu corto Suegro, su cena está lista, que salió en 2013, dijiste en una entrevista que tu familia te apoyaba en un 100% en tus proyectos. Incluso lo escribiste con tu papá.
Sí, aportó una línea en ese, y el guion era bastante más terrible de lo que lo hicimos, era mucho más descarnado.
En base a eso, ¿de qué manera se vio el apoyo de tu familia en este primer largometraje?
Mi familia siempre ha sido lo principal. Ellos nunca han dudado, siempre me han apoyado mucho. Son gente increíblemente hermosa y caritativa, que afortunadamente tiene vetas muy distintas. Incluyo a los tres, a mi papá, mi mamá, mi hermana. Los tres han sido vitales en mi formación. Mi papá, por ejemplo, fue el que siempre me hizo ver mucho cine chileno porque le gustaba. Mi mamá iba más por el lado de lo que se podría llamar “cine arte”. Lo que no le gustaba a uno le gustaba mucho al otro, entonces siempre estuve expuesto a muchos tipos de cine. Y ellos han estado siempre, en Suegro, su cena está lista estuvieron ahí en el rodaje, ayudándome a tirar sangre. Creo que el apoyo de todos ellos, de mi familia, ha sido fundamental. Se veían hermosos en la premiere (de Patio de chacales), estuvieron ahí, se estuvieron arreglando. También estuvo mi polola, que ha estado en todo este proceso.
Yo creo que hay muchas cosas de la vida de uno que encuentran su lugar en el papel. Y colocarlo es algo muy emocionante. Por ejemplo, no sé si es interesante, pero en el guion de Patio de Chacales hay una secuencia que ocurre en un bosque, y todo eso está inspirado en experiencias que tuvimos con mi polola. No estaba en la primera versión del guion. Uno va poniendo cosas que se sientan personales, y la idea es que no se note que es algo personal, pero yo creo que eso se traspasa a la pantalla. No se trata de hablar de uno, sino que uno pone ciertas situaciones en las que se ha encontrado.
Mis papás son muy creativos. Mi mamá estudió diseño de vestuario y mi papá es informático, pero siempre le ha gustado escribir. Siempre son mi primer público, siempre, de cualquier idea que tengo. Justamente ahora, con todo lo que tengo que hacer, lo testeo mucho con ellos, entonces siempre han estado muy interesados.
Viendo tu trabajo, pareciera que tienes cierto interés en explorar a personas solitarias, con pocas herramientas, o medias extrañas. Es el caso de tu primer corto Suegro, su cena está lista, donde había un ser que estaba desbordado por la rabia. ¿Qué te llama la atención de ese tipo de personajes?
No había notado el nexo entre todos ellos (risas). Es verdad que son todos más o menos similares en ese sentido. Yo creo que las películas que me gustan están muy cargadas a un personaje y desarrollan la historia a partir del punto de vista de ellos. Creo que tiene que ver también con lo que se me da naturalmente para escribir, las historias corales son difíciles de escribir. Me gusta lo subjetivo de una historia y de un personaje que cree tener su mundo en regla y algo sucede y se pone cabeza arriba y cabeza abajo. Me gustan las historias que llevan a los personajes en verdad a conocerse a sí mismos. No es que cambien, sino que dejan a la vista nuevas facetas.
Creo que el personaje de Néstor, el de Eduardo (Burlé), los vecinos y el de Aaron (Gray) no es que pasen por una metamorfósis, sino que nace una faceta de ellos oculta que se pone al servicio de ellos. Me gusta mucho el conflicto interno que te permite explorar el cine. A diferencia de lo que podrían ser las teleseries o cierto tipo de televisión — no toda la televisión, por cierto —, el cine te permite más una búsqueda de un solo personaje, quizás. La televisión es más de conflictos entre varios personajes y varias líneas que se van desarrollando. Ese mismo tipo de conflicto puede estar solo en un personaje en el caso del cine y creo que eso lo hace más interesante para mí.
Ficha técnica
Título: Patio de Chacales
Elenco: Néstor Cantillana, Blanca Lewin, Grimanesa Jiménez, Consuelo Holzapfel, Juan Cano, Rodrigo Pérez, María Jesús Marcone y Pablo Schwarz
Duración: 108 minutos
Género: Thriller psicológico
Casa productora: Infractor Films
Guión y dirección: Diego Figueroa
Producción: Alejandro Ugarte
Dirección de arte: Karla Molina Donoso
Dirección de fotografía: Martín Hurtado
Dirección de sonido: Camila Pruzzo y Carlos Pérez
Música original: Diego de la Fuente
Montaje: Diego Figueroa
Distribución: Storyboard Media
