Por Galia Bogolasky
Entrevistamos al director de la emblemática película chilena que se presenta en Sala Nemesio, en el marco del Mes de la Red de Salas de Cine de Chile.Taxi para tres (2001), es una de las películas más importantes del cine chileno reciente. La actividad se realizará el miércoles 25 de junio e incluirá un conversatorio posterior junto a su director, Orlando Lübbert, y el actor Fernando Gómez Rovira, moderado por Consuelo Castillo.
Organizado por la Red de Salas de Cine de Chile, el mes especial busca acercar al público a los grandes títulos del cine nacional mediante funciones gratuitas, encuentros con las y los realizadores y actividades abiertas en distintas salas del país. Sala Nemesio participa como sede de este programa, que este año trae a pantalla los llamados “neoclásicos” del cine chileno: películas de comienzos de los años 2000 que marcaron un punto de inflexión en la forma de narrar, filmar y mirar el país desde la pantalla.
Dirigida por Orlando Lübbert, Taxi para tres es una comedia negra que retrata con agudeza la precariedad urbana y las tensiones sociales en el Santiago de principios de siglo. La historia sigue a Ulises, un taxista ahogado por las deudas, que accidentalmente se convierte en el cómplice de dos asaltantes de poca monta, Coto y Chavelo. Lo que comienza como un negocio para salir del paso, rápidamente se convierte en una pesadilla moral donde los límites entre la necesidad, la ambición y la lealtad se desdibujan.
La ciudad de Santiago no es solo el escenario, sino un personaje vivo en la película: una urbe segregada, donde las fronteras invisibles entre barrios populares y zonas acomodadas son tan marcadas como los dilemas éticos de sus protagonistas. Orlando Lübbert —formado como arquitecto— construye un relato visualmente honesto, donde el vestuario, las locaciones reales y la paleta de colores contribuyen a una estética que respira autenticidad y crudeza.
Más allá de sus tintes de humor, Taxi para tres ofrece una mirada crítica sobre la estratificación social y las trampas del “dinero fácil” en un Chile que comenzaba a endurecer sus políticas de seguridad bajo el eslogan de “Tolerancia Cero”. La cinta es crítica con las nociones de éxito y fracaso impuestas, mientras explora la vulnerabilidad de quienes intentan sobrevivir en los márgenes del sistema.
Estrenada en 2001, la película obtuvo la Concha de Oro a la Mejor Película en el Festival de San Sebastián, uno de los reconocimientos más prestigiosos que ha recibido el cine chileno. Su recorrido internacional incluyó más de treinta premios y menciones, entre ellos Mejor Guion en el Festival de La Habana, Mejor Película en el Festival de Miami, y el Premio de la Crítica en Rotterdam. Fue además la selección oficial de Chile al Oscar a Mejor Película Extranjera en 2002.
Protagonizada por Alejandro Trejo, Fernando Gómez Rovira y Daniel Muñoz, Taxi para tres sigue siendo, más de veinte años después, una obra imprescindible para entender el cine chileno contemporáneo y su capacidad para dialogar con las tensiones sociales que aún persisten.
En el marco del Mes de la Red de Salas, se va a exhibir Taxi para Tres en Sala Nemesio, remontémonos al año 2001 ¿Cómo se gestó la película? ¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Cómo se te ocurrió la idea?
Ahí jugó un rol el Fondart, lo que había inventado Ricardo Lagos, que era un fondo pequeño, no era muy grande, pero sí lo suficiente para que una idea que estaba creciendo pudiera desarrollarse mucho más. El Fondart me ayudó a tener un tiempo de investigación, sobre todo de ir pensando en la forma que iba a tomar esa idea que estaba en mi mente y que yo necesitaba aterrizar, eso fue muy importante. Después vinieron otros fondos, porque justamente se desarrollaron otros métodos de financiamiento que me favorecieron mucho. Esto empezó antes, en el noventa y tanto, a finales de la década, yo ya tenía escrita la película.
La película se gestó hace muchos años. Partió con una visita que hice a Chile, la primera vez que me dejaron entrar a Chile, volver a Chile, yo no podía entrar, no me dejaban. Venía con un encargo de la televisión alemana, de un proyecto que yo les había presentado de documental, acerca de la cultura en Chile, de la cultura chilena, que tuvo un impacto muy grande porque no se pensaba que hubiera bajo una dictadura, una cultura que estaba floreciendo, que tenía ganas de asomar la cabeza. Estaba el espíritu de años y años de lucha, de abrirle camino a la cultura y a muchas otras cosas, a todo el movimiento social. Ese documental, filmamos una parte en la Legua, había un centro cultural que era maravilloso, una cosa increíble, en medio de la Legua, en medio de la precariedad, de la vida de las personas, que era muy estrecha en ese lugar. Había un espacio de aire maravilloso, gente que escribía, gente que hacía cosas, gente que tenían talleres fotográficos, etc. Empezaron a aparecer varias cosas y en otras poblaciones igual, en todas las poblaciones periféricas había gente muy linda, gente importante. Buenos fotógrafos, que se ponían al servicio de esa fuerza que estaba emergiendo y se desarrollaron cosas muy lindas.
Ese documental impactó mucho, porque era inesperado para el público europeo. Yo vivía en Alemania, Berlín, estas cosas las vivía a la distancia, pero ese viaje fue muy importante para mí porque retomé un hilo que había perdido con 20 años de exilio, o menos de 20 años porque en este caso eran menos. Luego al salir del lugar de donde estábamos rodando, estaba Germán Malisch en la cámara, tenia un sonidista, íbamos saliendo a pie, era julio, era invierno entonces hacía frío, vamos caminando hacia afuera, y de pronto una señora que era de la organización interna que ellos tenían, me dice: “oiga, usted ¿para donde va compañero?”, yo le comento que vamos a una calle principal, donde esperemos que pase un taxi, entonces me responde: “Usted llega, pero la cámara no llega, espérese aquí”. Entonces fue y me armó un batallón de 3 mujeres por lado, fueron nuestra escolta, y fuimos por en medio de la calle, y en ese tramo, que habrá sido 100 metros, veíamos el paisaje y un sábado, había unos personajes ahí, que después supe que a un equipo alemán le robaron la cámara, la tiran a través del patio, está esperando otro, pasa de patio en patio y desaparece la cámara. Después te la venden devuelta, pero existía todo eso. Llegamos al lugar, y de repente, parados ahí, escoltado por estas mujeres en esta calle grande, viene un taxi y lo hago parar y vacila bastante, cuando para, nos subimos y yo le digo: “¿Por qué vacilaba tanto en pararnos?, Si estamos aquí esperando tranquilos”. Me dice: “Lo que pasa es que en este lugar, justo aquí, tomé unos caballeros que cuando partimos, y de repente siento que tengo un cuchillo aquí atrás y me dicen “volante o maleta””. Después supe que era una frase que era muy común, no era una cosa que yo estuviera inventando, y era muy buena la frase finalmente, la película quedó con eso, y Joe Vasconcellos hizo una canción también, y así surgió esto. Me contó más cosas. Lo más interesante que me contó ese hombre, y ojalá algún día poder abrazarlo y darle las gracias, porque una de las cosas que me contó fue que repartían la plata también con él, con el taxista. Entonces era genial, era la astucia del delincuente con imaginación. Lo obligaron a ir a dejar las cosas primero a la casa del taxista, y era para saber donde vivía, entonces al tipo lo tenían cazado. Ese tipo de cosas pasaron, y yo viviendo en Alemania de repente me reencuentro con ese país, que ya conocía y añoraba, y era una anécdota que después cuando volví a Alemania me recordaba mucho y la contaba, la conté tantas veces que después me di cuenta que estaba contando al país, porque estos eran los nuevos emprendedores también, había esta ideología de los emprendedores, el capitalismo popular, todas esas cosas que se inventaban ahí. En un momento determinado me dije: “Tengo un pedazo de la historia, y hay que agregarle, como siempre, un antes y un después de la historia, entonces tengo que desarrollarla como trama”.
Después viene una etapa muy interesante cuando ya sabía quienes lo iban a hacer. Había visto a Daniel Muñoz, no conocía su trabajo, donde hacía de vendedor de cuchuflís. Noté a un actor increíble, un tipo con un manejo de la voz, muy histriónico, muy potente, muy dúctil, muy rico en la oferta que te podía hacer, y no lo pude despegar, fue mi personaje, uno de los personajes. Luego, a través de las clases que estaba haciendo en la Escuela de Carlos Flores, que fue una de las primeras pegas que tuve cuando volví a Chile, de profesor. En uno de los proyectos apareció un chico que me encantó por la pinta, por la manera de cómo era él, que era Fernando Gómez, que aparentaba ser menor. Se fue armando esta cosa, y me costó mucho encontrar al personaje de Trejo. Primero estaba buscando un personaje que fuera el típico chileno, no muy alto, chistoso, y tenía uno, pero en un momento determinado vi a Trejo. Mi ex mujer, en esos años, me dijo que tenía que ver a Trejo, veo a Trejo, conversó con él y me dije “éste es el personaje”.
Cuando volví a Chile, dispuesto a hacer la película, me costó mucho encontrar, muchos colegas que te conocían de acá, pasaban todos por Berlín, por el festival de Berlín también, y te ofrecían cosas que después no se concretaron, simplemente. Empezamos a armar ahí el tinglado, a mí no me conocían mucho acá, y así se fue gestando.
Lo otro interesante de todo esto fue la investigación que hicimos, porque yo me estaba metiendo en algo bien cototudo. Yo vengo del documental, y vengo del rigor del documental. A mí el documental siempre me gustó mucho las cosas que aprendía, incluso investigando, mirando para todas partes. Yo había trabajado de asistente con Patricio Guzmán en Alemania, y había hecho ficción, había hecho la primera película que se hizo sobre Colonia Dignidad, de hecho, cuando estaba en Chile en un momento determinado, le tenía mucho miedo a estos personajes de Colonia Dignidad que son mafiosos, son jodidos. Había hecho la película, pero no se había estrenado todavía, se estrenó justo después que yo volví, de ese viaje que fue muy importante para mí. Tuve que investigar, a través del casting en un momento determinado, nos encontramos con un personaje que era amigo, lo conocía mi director de foto, Pato Riquelme. Pato Riquelme es el que hizo la foto. Taxi para tres fue una de las que de una de las últimas películas que se filmó en cine, con todo lo que eso significa. Hoy en día en video tu filmas, filmas, filmas y después editas, cortas, en cine no. En cine me dolía el bolsillo, cuando se equivocaba el actor, decían “no, perdona, perdona”, por lo que significaba. Tuve un productor que duró poco tiempo, después se fue a Alemania, que es un amigo que tenía en esos años y me dejó botado, y todavía aparece como productor ejecutivo en los créditos. Yo tuve que hacer la producción después a mano, a dedo. Haciendo gestiones. En Chile yo creo que era más o menos normal, porque no había mucha seriedad en muchos aspectos.
Empezó el gran problema, dentro del guion, yo había escrito un guion, una trama, pero me faltaba la salsa, la sal, lo que le da vida a los personajes. Había una cosa que era muy importante, que yo iba a meterme con un tema de delincuentes, entonces este amigo que te decía, mi fotógrafo, Pato, que había sido alumno mío en la escuela de San Antonio de Los Baños, la que fundó García Márquez. No había hecho nunca una película en cine, pero era un gran cineasta, era un tipo que tenía una mente cinematográfica, veía cine muy cercano, lo vivía, y le entregué la confianza total, imagínate. Él se preparó mucho después también, y yo tenía que prepararme mucho también por el tema del lenguaje, y por todo el tema de la psicología del delincuente. Entonces el asistente que aparece con bigote, René Castro, un tipo entrañable, había sido hasta hace poco en la película, el asistente de Quezada, del que hace de malo, de la fuerza antagónica, que es el tira, que los persiguen. Ese, que nunca habla una palabra, se hizo una foto que apareció por ahí en el making off, donde se había puesto un tape en la boca que no lo dejaba hablar, censurado. Porque yo lo quería como presencia. A Quezada, lo hace muy bien de tira, se lo mandé a él, se había retirado hace poco mi amigo, y le dije “conviértemelo en tira”, y le di plata y durante una semana o más lo tuvo de tira, lo llevaba a los clubs donde se juntaban los viejos tiras, conversaban con ellos, jugaban al cacho con ellos, hacía un montón de cosas con él. Había una manera de caminar, incluso le pusieron una cartuchera vacía, donde iba el arma, para que tuviera la sensación, y ahí él hizo esa pequeñita escuela. Pero la mía era la de ir con los actores, conectarlos con el mundo delictual, para que se involucraran un poco en la atmósfera, sobretodo en el lenguaje. Mi amigo que era el ayudante del tira, él me hace un contacto con los bajos fondos, por decirlo así, y en una excursión increíble, en una noche con dos autos, a las 12 de la noche casi, 20 lucas pagué, me acuerdo, porque había que preparar una comida. Era una cena con la élite de todo ese mundo, en la población Los Nogales, en la noche, en invierno. Habíamos ido con Fernando Gómez, a mí me interesaba Fernando Gómez, me interesaba mucho la vestuarista, la invité para que fuera, para que viera el look también. En esa época Daniel Muñoz estaba con la Heidrun (Breier), alemana que también la llevábamos, tenía que ir ella. Ahí empezó una odisea, conocimos un personaje de verdad increíble, Colocolo le llamaban, él personaje de la población, y empezamos a comer. Antes le compré a Daniel y a Fernando una libretita como en el colegio, y le decía: “anota todo, porque yo voy a preguntar, voy a ser Sócrates, voy a hacer preguntas y ustedes tienen que parar la oreja, porque yo no puedo estar digiriendo todo esto, ustedes lo tienen que digerir además”. Fue increíble, porque fue un viaje a un mundo que no conocíamos, también por supuesto el lenguaje. Fíjate que todo ese lenguaje no está en el guion, yo no lo escribí, pero te puedo decir dónde aparecen estas cosas, la manera de cómo hablaban, dichos típicos de esos años. Fue una escuela para ellos, pararon la oreja, es una comida espectacular la que teníamos. Heidrun al final preguntó: “¿Todos ustedes son delincuentes?”. Se cagaron de la risa, yo dije: “Aquí va a quedar la escoba”, y se cagaron de la risa. Fue una experiencia increíble para mí, de aprendizaje.
¿Cómo que se fue construyendo en el camino igual la película al final, fue un proceso activo?
Lo más importante, que era la estructura, ya estaba, parte de la trama, pero sí el tejido fino, el área chica, donde yo tenía que tener un piso, porque yo no soy delincuente, entonces no conocía a ninguno, y esa vez conocí una faceta que era increíble. Me acordaba de la película Viridiana, de Buñuel, que es muy buena en ese aspecto también.
Un día en la casa de Daniel, que estaba de cumpleaños, de pronto me meto a la casa, entro al baño, y veo encima la libretita que le había regalado, la abro, y estaba todo ahí, todo escrito, todo lo que habían escuchado. Porque tuvimos otra sesión más con el personaje, con Colocolo, que era un tipo espectacular. Entonces tenía que hacer lo que se llama ironía dramática, hacerme como que no sabía, me ponía debajo de él y me hacía el tonto para preguntar. No podía hacerme el más inteligente que él, porque sería una tontera, entonces él me enseñaba a mí, me decía: “¿Qué le pasa a ese huevón?”, y yo le decía que debía estar enfermo, y me decía: “Qué va a estar enfermo ese huevón, ese huevón llevaba un sable metido en el pantalón. Un día te voy a llevar a una fiesta y vas a ver a los huevones como bailan, porque todos tienen un sable, aquí se pelea con sable”. Unos sables artesanales que se hacían. El tipo llevaba un arma en el pantalón y caminaba con la pata tiesa. Ese tipo de cosas aparecían, y salió mucho de él. Yo estoy muy agradecido, desgraciadamente nunca más lo vi, porque además había cosas del lenguaje que eran fantásticas.
Eso servía más para la construcción de personajes, para que los actores se metieran más en el ambiente y en el tono en el fondo, como inspiración para los actores, más que para terminar el guion.
Por supuesto, la trama estaba, pero me sirvieron muchas cosas, aparecieron detalles. Había un clima muy bueno. Yo creo que la película es el producto de una gran investigación para nosotros, que nos enriqueció mucho. Trato de enseñarles a mis alumnos que eso es fundamental. Hoy en día creen que todo llega del cielo, la inspiración que llega de arriba. “Volante o maleta” yo lo aprendí del taxista que conocí yo, y varias cosas más las aprendí de este otro, de este otro, uno es esponja en un momento determinado. El arte de dirigir y de escribir un guion, de sintetizar eso y convertirlo en una trama de dos u hora y media.
A propósito de lo que explicaba del tema de la investigación, eso también viene de su formación en el documental, porque el documental tiene mucha investigación, y no siempre en ficción se ocupa esa metodología
Si, y yo tenía pasaporte alemán, mi abuelo era alemán, entonces no tuve problema para integrarme en Alemania. Yo estaba metido en la asociación de guionistas allá, había cabros jóvenes como yo, aprendí mucho con ellos, me gané varios fondos allá. Yo no estudié cine, yo soy arquitecto, entonces también venía con toda esa visión. De hecho, me invitaron a la escuela de arquitectura, la que fue una gran profesora que tuve, Montserrat Palmer, me invitó y no se acordaba de mí, yo sacaba puros 7 con ella. Hablaba de que era la primera película que ella veía donde aparecía la ciudad de Santiago como un personaje tan importante como cualquier otro. Después también se escribió un artículo bien interesante en la revista de arquitectura. Porque evidentemente que pasa eso, para mí, Santiago era este Santiago que yo ya conocía de antes. Yo cuando hablaba de Santiago en Alemania o a otra gente, les decía: “Mira, ahí hay una micro que era la canal San Carlos, una que venía de arriba, del barrio alto, atravesaba todo el barrio alto, Providencia y llegaba a Pudahuel para allá abajo. Era la que llevaba y traía a los obreros, a las nanas, a los jardineros, a todos los que iban donde estaban las pegas, en el barrio alto, como siempre. Pero hoy día, más que nunca, voy al barrio alto y me pierdo. No entiendo cómo pueden convivir nombres mapuches con conquistadores que masacraron a los mapuches, pero ese es Chile. Luego esta segregación que hay, que es territorial muy fuerte; “dime donde vives y te diré tu futuro, qué expectativas tienes de hacer cosas en tu vida”. Cualquier joven le diría: “mira, naciste aquí, córrete un poco más allá a lo mejor te va mejor”. Es el apartheid, pero hace muchos años que es así, y aparentemente es lo más normal del mundo para todos. Para mí no lo era, por eso es que hice esta película. Esta película tiene eso detrás también, porque en un momento determinado, y metí eso en el guion también por supuesto, diciendo: “¿Por qué le roban a los pobres?, son rascas” Entonces ellos asumieron su mediocridad y dijeron: “Vamos a robarle a los ricos”. Ahí empezaron otros problemas. Lo que pasa es que el documental te forma mucho. Pero yo hice varios documentales en Alemania, y en Alemania no podía llegar con una idea ahí nomás. El rigor viene un poco de la estructura de un país donde no podías hacer las cosas así, tenía que ser concreto, activo. Para presentar los proyectos tenía que escribir las cosas de tal manera que dijeran: “Ah, no”.
Como mencionaste, que había estudiado arquitectura originalmente, ¿Cómo llegaste al cine? ¿En qué minuto apareció en tu vida?
Estudié arquitectura, estaba a punto de egresar, no logré egresar, egresé tardíamente después, cuando ya estaba en Chile, hace pocos años lo logré. Pero, primero era muy cinéfilo, los que vivíamos en Santiago, clase media eran muy cinéfilos, y Santiago era una maravilla desde el punto de vista de los cines. Tú te ibas al centro, a la suerte de la olla y empezabas a ver en Huérfanos, no sé cuántos cines, para allá y para acá. Estaban los rotativos que habían tres películas, el cine Nilo y Mayo que estaba en la plaza de armas, era maravilloso, un cine gigante, donde daban las mejores películas italianas, grandes películas. Estaba lleno de cines, entonces era ir a explorar. No es como hoy día, pero había una cultura cinematográfica, había buenas revistas de cine, y había un cine que ya ha ido desapareciendo. Lo vamos a ver con nostalgia todo esto, porque era un cine que estaba combinado con ir con la polola, el cine era un lugar para ir a pololear, ir al cine era una vivencia que se te iba a quedar. Creo que mucha gente se acuerda de eso con nostalgia, pero pasaron muchas cosas, y tú ves que en las plazas de Santiago todavía hay una iglesia, y hay un cine, que hoy día el cine es otra cosa. Porque era un lugar de encuentro social, del pueblo o del barrio. Mucha gente que armaba el matrimonio, el cine, la iglesia, eran elementos que producían ese encuentro social tan importante que produce el cine. Me gustaba mucho el cine, y hacer cine en esa época no era complicado. En un momento determinado en la Escuela de Arquitectura, con Gastón Ancelovici, que también fue un gran documentalista, que desgraciadamente se nos fue hace unos años, gran amigo, su padre vivía en el barrio alto, tenía una fábrica de ravioles, un tipo maravilloso. Era ayudante de una profesora de composición, y en un momento determinado yo fui ayudante, y Gastón también fue ayudante. Algo pasó con ella, se enfermó, y quedó Gastón de profesor, en la época de la reforma universitaria del 68’.
Fue una época muy fuerte, muy viva en el sentido de las cosas que pasaron. La Universidad de Chile se conmocionó bastante, aparecieron grandes temas en la palestra, y fue la época en que, de alguna manera, en Chile se catalizaron muchas cosas que venían dando vuelta, y empezó a aparecer la idea del gran cambio en esos años. Pasaban cosas en América Latina, pasaban cosas en el mundo, que nos llegaban a nosotros. En un momento determinado, en los cursos de composición metimos la fotografía, cambiamos, porque era la época en la que podíamos nosotros meter mano al plan de estudio, podíamos cambiar cosas. Introdujimos la fotografía, y en un momento determinado empezamos a trabajar con tras proyección, y recuerdo que había trabajos maravillosos, de mucho ingenio, que hoy en día serían considerados un arte bien especial, un arte de instalación. Pero, por ejemplo, en una tras proyección, en unos papeles maravillosos alemanes, que te dejaban trasponer la imagen, proyectabas por este lado, y por el otro se veía difuso. Una película acerca del desembarco en la Luna o en Marte, de una nave espacial. Unos cabros habían hecho una cosa con piedras de cristal de colores, proyectaron colores y con una música, y en ese momento se nos hizo click. Eso era fantástico, se contaba toda una historia, estaba hecho con alambres, con sobras, el viejo tema de las sombras chinas. Eso lo empezamos a aprovechar y empezamos a pensar en contar historias. En esa época había un tema con la reforma agraria, con la cosa campesina. En un momento determinado, unos amigos nos pidieron si podíamos hacer algo para hablar de los temas campesinos que había en esos años, que era muy complejo. Nos pusimos a pensar, de hecho, nos llevaron al campo. Hicimos un material que logramos, eran fotos, diapositivas, no había plata para hacer películas, no pensábamos siquiera en cine. Entonces surgía este género cinematográfico que eran los diaporamas, las fotos, entonces empezamos a armar diaporamas. Esa vez escribí un guion, éramos muy amigos de los grandes dibujantes chilenos, el Palomo, Hernán Vidal, Hervi, los Vivanco, nos encontrábamos alrededor de una mujer maravillosa, que era Yolanda Schwartz, una gran arquitecta. Ella nos invitaba, nos conocimos ahí, les decía: “Hazme unos dibujitos”, y nos hacían unos dibujitos maravillosos. Con esos dibujos, más fotos, documental, una trama, yo hacía el texto y lo hablaba el texto. Todo esto en el living de la casa de mi amigo Gastón. El tenía equipos, tenía un montón de cosas. Imagínate lo que era editar una banda de sonido sin poder editarla. Hasta ahí llegaste y ahí tienes que partir de nuevo, no había formas de editar, no existían esas cosas y teníamos que sincronizarlas. Finalmente lográbamos hacer un trabajo de media hora, con ese texto, y se empezó a proyectar las diapositivas con un número, entonces de pronto los sindicatos campesinos que había en esos años, y los estudiantes nos pedían. Entonces ellos traían los marquitos, que se compraban, y con una plancha se pegaban las fotos, y en una caseta se grababa el texto completo, entonces tenían que ensayar, se hacía un ensayo al ojo. Después a Gastón le llegó de Francia, porque su madre era francesa, le mandaron un disco con efectos especiales, y empezamos a meter efectos especiales, cosas así. La experiencia de mostrar ese material para nosotros fue increíble, nosotros mismos lo íbamos a mostrar al campo, para allá, para acá, y la gente le llamaba cine a eso. Era en vivo eso, entonces había que sincronizarlo bien, y ya éramos más o menos expertos, y había otra gente que empezó a distribuirlo por otro lado. Se distribuía muy fácil, era muy barato, y era una posibilidad de comunicar cosas. Recuerdo en La Ligua aparecían viejitos que empezaban a hablar de la historia, de la masacre no sé cuánto, te estoy hablando del año 68, 69, viejitos que desaparecieron rápidamente con el tiempo. A ellos los teníamos en mente, y después de eso quisimos hacer sobre la historia del movimiento obrero, porque nos pidieron gente de la cosa sindical, que podíamos hacer algo con la historia del movimiento obrero, y me puse a estudiar la historia del movimiento obrero como loco. Me encerré en la biblioteca, conocimos gente. Entrevistamos a todos los que estaban vivos en esa época, y algunos viejitos que habían sido testigos de esa masacre y todo eso. Ahí vino la Unidad Popular. El único material que había, que era una especie de diaporama de casi una hora sobre la historia del movimiento obrero que ya habíamos desarrollado más. El día que gana Allende, el comité de la Unidad Popular, se proyectó la última versión que teníamos de la historia del movimiento obrero. La ventaja de la diapositiva es que al final tú podías poner la foto del triunfo de Allende, de los diarios. Muy rápidamente lo podíamos hacer, entonces se mostraba eso y era fantástico. No tenemos ninguna copia de eso, se perdió todo, yo quisiera que alguien alguna vez se me acerque, “mira aquí está esto, que yo alguna vez lo tuve”, me encantaría, me caería la lágrima al tiro, era tan épico. La experiencia que tuvimos con eso fue increíble.
Llegó Marta Harnecker a Chile, gran teórica, que vivía en Francia, ella es de una corriente Católica muy fuerte, entonces le encantó el material. Luego cuando sube Allende teníamos la posibilidad en la radio Corporación, que fueron los primeros que nos permitieron editar la cinta, fue un avance increíble que podíamos editarla, imagínate, podíamos hacer fundido, todo eso. Cuando sube el gobierno de Allende, aparece un contrato que nos piden para la educación de los profesores, ya trabajábamos más profesionalmente, con fundidos. El acceso al cine fue muy de abajo.
En El Mercurio en la primera plana, un llamado al cine chileno, el cine chileno renace. En la convocatoria de Chilefilms, que era la instancia estatal del cine chileno, nos convocan. En ese lugar llegaron todos los cineastas, que andaban por ahí dando vueltas, muchos llegaban en auto, bien vestidos, todo muy bien. Veíamos con admiración, “estos son cineastas”, nosotros no nos veíamos como cineastas. Había un documentalista cubano llamado Torres, un buen documentalista, estaba de visita en ese momento, y había visto el cine chileno y conocían el problema que había, el boicot era tan grande que las diapositivas ya no podías comprarlas, porque los alemanes boicotearon también. Entonces todo lo que era el material ADFA, ya no llegó, etcétera, no había donde conseguir las cosas, había muy poco, pero igual se hacían cosas. En un momento determinado estaba Jorge Di Lauro y Nieves Yankovic, que eran una pareja de documentalistas maravillosos, ellos trabajaban en Chilefilms, ellos conocían estos diaporamas, y nos piden que las mostremos. Los mostramos a los cineastas “de verdad”, y se produjo un silencio, y Miguelito Torres pegó un salto y dijo: “esto es cine mierda”. Imagínate que había unos talleres en Chilefilms, donde no había material para hacer nada. Ahí llegaba Víctor Jara, llegaban algunos de los Inti Illimani. Era lindo porque nos encontrábamos, pero no había material, no había nada.
Cuéntame sobre tu primer acercamiento al cine ¿Cómo fue todo este proceso hasta hacer su primera película?
Mi primera película la logré hacer en Alemania, en el exilio, aquí eran diaporamas no más. Trabajé y aprendí mucho con Patricio Guzmán, que me tomó de asistente en El primer año, la primera película que hizo acá en Chile. Aprendí mucho con él, un gran tipo que tuvo esa generosidad también. Él trabajó con gente joven igual que yo después también, y él venía de España y tuvo la posibilidad de tenernos a nosotros como cable a tierra en muchos aspectos. Aprendimos un poco la disciplina, del rigor del documental, etcétera. Fue muy importante. Después viene el exilio, yo tuve que salir a México. En México, al poco tiempo me contrataron en la Escuela de Cine del CUEC, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Hice un curso de documental en que aplicaba la poca experiencia que tenía, a algo que estaba entrando. Mi experiencia me servía un poco, me ayudó bastante. Entre medio estudiaba cine por mi cuenta, compraba los libros que podía, todavía tengo algunos viejos libros que los compré en esos años, había poco material en Chile. Luego en México logré comprar más, y paré la olla en México diseñando. Diseñé unas carteras que las vendíamos en esa época y con eso logramos parar la olla. Incluso si me hubiera quedado allá, hubiese sido un empresario de las carteras, porque tenía una demanda muy grande, yo vivía de eso. Me pasó una anécdota, porque después fui a ver mi película, el documental que habíamos dejado inconcluso con Gastón Ancelovici en Santiago. Logramos salvar el material. El material terminó en Suecia, después fuimos a Suecia cuando yo estaba en Alemania. Rescatamos el material, y lo terminé en Alemania, y esa fue en realidad mi primera película, pero era un documental. El año 75 se estrenó en el festival de Berlín, y fue muy importante, porque estaba basado en los diaporamas.
Cuando estábamos en Chilefilms, se nos puso un fondo para financiar rodajes, porque les impresionó tanto los diaporamas, y era el único proyecto que más o menos estaba de pie ahí. En un momento determinado me pusieron una plata, que no era mucha, pero era suficiente para poder tener cámara, el poco material que había, nos dieron unas latas que tenían de 35mm, pero no nos servían los 35mm, en esos años era carísimo revelar, todo eso, y era muy poco. Entonces hicimos un canje con nuestro gran amigo Pedro Chaskel, que se nos fue hace poco tiempo atrás. Conseguimos latas más chicas, blanco y negro, pero más tiempo, entonces con eso filmábamos algunos de los viejitos que habían aparecido en las conversaciones con la gente, en la proyección de los diaporamas. En base a ese material, reconstruimos las cosas que ellos contaban, en el mismo norte. La oficina de Alemania, que todavía existía en esos años, ya estaba el gobierno de Allende. Esa oficina de Alemania de salitre se había mantenido funcionando por el tema de la cesantía, porque ya no era rentable. Entonces, ahí filmamos con la gente del lugar, reconstruimos la descripción que hacía detallada este hombre, de la masacre de San Gregorio, donde él había estado. Los métodos, el palomeo, que era cómo les disparaban mientras se escapaban, un montón de cosas muy terribles del norte chileno, que todavía muchas no se han contado, y menos en cine. Esas cosas estaban ahí, en la entrevista y todo eso, y con eso hilamos un material, después en Alemania, lo editamos con Gastón, y logramos pararlo, logramos conseguir los fondos con una empresa que después quebró, después tuvimos que irnos con el material a otro lado. Una peripecia, un cine de emergencia, pero con la solidaridad que había en Alemania con Chile, era impresionante las cosas que conseguíamos. Finalmente, logramos hacer esa película, estrenarla, y creaba un gran impacto, porque de pronto, se complementaba con otras películas que surgieron; La Batalla de Chile y otras más, donde se hablaba de lo que había pasado puntualmente en la época de la Unidad Popular, pero esto te daba trasfondo. Entonces la película tuvo cierto éxito, y circuló por toda Europa, Gastón la hacía circular en Francia. Eso me dio a conocer como cineasta, un pequeño documental, que yo tenía el orgullo de haber escrito el guion, de haber investigado, me leí todos los libros que había que leer, aprendí muchísimo, y haber plasmado eso como un elemento importante. Desgraciadamente esa película después se pudo divulgar en Chile, se mandaron copias, existió el video, la posibilidad de mandar el video a Chile, que se veía subterráneamente. Esa fue la primera película. El nombre que le pusimos fue Los Puños Frente al Cañón.
Luego en Alemania, yo tenía que parar la olla, ya no iba a hacer carteras como en México, que tuve que subsistir un año entero en México. Un día que fui a mostrar Los Puños Frente al Cañón a México, en un festival que había, una muestra de cine latinoamericano. Llego y se me acerca un muchacho y me dice: “Hola, soy chileno, te quería saludar, y quiero invitarme a mi casa a cenar”. Él vivía en la misma población, Iztapalapa se llamaba, que era una población marginal, de edificios nuevos, viviendas sociales muy pequeñas. Yo había vivido ahí, entonces me invita y le acepté gentilmente. Me llevan, tenían auto, partimos para allá en la noche, después de la muestra de cine. En su casa me recibe una señora, que era la madre de él, su mujer, los niños, una familia entera me recibe y me abrazan. Él me dice: “Te debo una explicación, yo te compré una cartera a ti, y la tengo ahí colgada, ¿por qué?, porque esa cartera yo te la copié, te la cloné, pude traer a mi mamá de Chile y estamos viviendo acá, y mi mamá te agradece tanto”. Yo dije: “El mejor premio que yo he tenido”, un premio maravilloso, fue muy lindo eso, esas cosas que te da la vida.
Luego, ya en Alemania empecé a lanzar mi proyecto de ficción, ahí nos separamos un poco con Gastón, a pesar de que él intervino en mi primera película. El resto es como yo hice El Paso, que fue mi primera película. Yo vivía en Berlín Occidental, y siempre viví en Berlín Occidental, estaba el muro todavía en esos años. Berlín es una ciudad maravillosa, yo había recibido mis papeles alemanes, por lo tanto, no tenía problema. Escribí muchas cosas, pude trabajar yo mismo con mis proyectos. Me había separado de mi ex mujer y tenía una pareja que vivía en el este, que era periodista en un diario de cultura, conocía mucho al mundo cultural y de cine, sobre todo de la RDA. Ahí conocí a un tipo extraordinario, Wolfgang Coelhauser se llamaba, un gran cineasta, pero un gran guionista también y una gran persona. Conversando con él en un momento determinado, me dice que están buscando un tema chileno para hacer acá y no habían conseguido nada todavía. Yo había escrito algo, entonces había iniciado una investigación a través de contactos que yo tenía, que me mandaron por cassette, una cantidad de experiencia de chilenos que habían escapado del Golpe, a través de la cordillera. La idea era cómo contar una historia justamente de la cordillera, que tiene para nosotros una importancia muy grande, en todo Chile prácticamente. Me empezaron a llegar cassettes con relatos, que desgraciadamente no sé donde quedaron, pero eran extraordinarios, porque eran historias increíbles, de gallos que habían pasado esto, lo otro, lo otro y con eso armé un guion. Me llama y me dice: “quieren hacerlo, quieren hacerlo”, pero otra persona me dice que querían comprármela, y querían hacerla con actores alemanes, entonces yo dije: “No, no”. Ahí fue que hablé con mi amigo y le dije: “¿Tú crees que esta película, con actores alemanes?”, y me dice: “no, yo no tengo poder ahí, pero ¿por qué no dices tu palabra? Y efectivamente, en un momento me llamaron y me dijeron bueno, me hicieron el contrato, y me mandaron a traer actores, porque yo tenía que escoger. Entonces, me dieron unos pasajes, y yo ya tenía pensado a Oscar Castro, que vivía en París, y Hugo Medina que vivía en Inglaterra, y Adelaida Arias, que era una actriz que yo no conocía, una actriz de la Chile, y los contraté inmediatamente.
Logramos parar esa película, fue increíble, filmamos muchas escenas en Bulgaria, tuve que hacer locaciones en Bulgaria, un país rarísimo, increíble también. También encontramos las montañas Pirín, que son las montañas en la frontera con Grecia, que se parecían un poco a los Andes, nunca tan grande. Nos instalamos ahí, y ahí finalmente hicimos esa película, que tiene varios entretelones. El hecho es que esa fue mi primera película de ficción, con actores chilenos, tuve el lujo de hacerlo, el privilegio de hacerlo, el gusto de hacerlo con el idioma español. Se hizo una versión en español finalmente, que fue otra lucha que tuve que dar. La versión española fue la primera versión. Fue un éxito para el cine para la RDA, tenían un gran cine también. Fue esa película que la exportaron a toda América Latina, porque estaba doblada al español. Hace poco, el 2020, unos alumnos me enviaron una conversación con Oscar Castro que estaba en París, y para mi fue una gran alegría. Un alumno que conocía unos talleres que hacía Oscar Castro en Chile. Yo no sabía que él venía cada cierto tiempo a Chile. Me comuniqué con él, conversamos, fue una gozada para mí hablar con él, y recordar todos esos años mientras escuchaban todos sus alumnos, conociendo la experiencia de cómo hacíamos cine en esos años y las cosas que pasaban. Oscar Castro murió poco menos de un año después del COVID, nosotros lo filmamos durante el COVID todavía. Es un testimonio muy lindo, un testimonio de él, para mí fue muy emocionante.
Te quería preguntar sobre el premio en San Sebastián ¿Cuál es la importancia de ese premio en tu carrera?
Evidentemente que un premio de ese nivel es muy importante, es en un festival de categoría A, como Cannes, como todos estos otros festivales grandes. Algunos tienen más prensa, son más conocidos, tienen más glamour, pero este festival de San Sebastián era muy importante. Había en juego mucha competencia también. Antes de partir al festival, la película estaba terminada, pero no teníamos plata, no había entrado plata de la película. Entonces me mandaron un listado de los precios, de los afiches que ellos ponían en el festival, en la ciudad de San Sebastián, y era un dineral, era impagable. Cuando después llegué allá, veía que los argentinos tenían afiches gigantescos, yo sabía los precios y decía “de dónde hubiera sacado esa plata”. Relaciones exteriores no nos dio ningún peso. Fernando Gómez vivió en el exilio en Francia, en el barrio, hablaba francés fluidamente. Entonces, el presidente del festival era Claude Chabrol, que era uno de los fundadores de la nueva ola francesa, un gran director. Después supe que Chabrol se enamoró de la película inmediatamente, y cuando se tenía que ir Fernando Gómez, pasó por el hotel donde estaban las celebridades, y ve a Chabrol. Llega y se le acerca y le habla en francés, ese personaje de la película que era un tipo marginal, le empieza a hablar en francés perfecto y marginal, y Chabrol no podía creerlo. Un actor no puede hablar con el presidente del festival. El crédito español era una película que se llamaba Juana la Loca, de mucha plata, lleno de afiches. Un tipo que nos iba a distribuir Taxi para Tres, dijo: “Yo lo distribuyo acá”. Ese tipo distribuía Juana la Loca, y después nos tiró el cassette por la cabeza. “Este premio les va a dañar a ustedes” nos dijo, y yo: “Ojalá me dañaran todos los días”. En la prensa hicieron el chiste, de una caricatura donde había un taxi que decía algo así: “no se entiende, son tres chilenos dentro de un taxi”, porque no entendían el lenguaje, entonces yo venía preparado para eso. Una de las preguntas fue el tema del lenguaje. Dije: “Ustedes cometen un gran crimen con las películas, películas habladas en inglés, en cualquier idioma, ustedes las doblan. Todo doblaje significa que se cambia todo, la espacialidad de la escena, cuando tienes el micrófono al lado, no es lo mismo que cuando te graban en el lugar. La espontaneidad del lenguaje, toda la riqueza del lenguaje se pierde, entonces hay un actor que actúa prácticamente, le da un tono emocional distinto, que él cree que debe ser, hay una manipulación a través del lenguaje”. Pero había un detalle interesante, porque había tres países que doblan las películas; Italia, Alemania y España, ¿Qué tienen en común esos 3 países? El fascismo. Porque a través del fascismo controlaban las películas, y eso es historia, historia de España. Se quedaron callados. De hecho, la película se distribuyó allá con subtítulos en español, para que entendieran. La vendedora de rosas, que para mi gusto es una de las grandes películas latinoamericanas. Gael García se enamoró de la película, fue una noche espectacular.
Cuando llegaste a Chile, ¿fue muy impresionante?, ¿sentiste el reconocimiento del público, de la industria, de los pares? Recibir el premio, llegar a Chile y que la película tomara otro camino ¿Sentiste ese cambio?
Claro, yo sabía que iba a haber un premio, no sabía cual, pero sabía que un gran premio. A mi me dieron la noticia cuando me llama una secretaria y me dice: “Le prohibimos que salga afuera, que no lo vean, porque si lo ven, van a cachar que hay un premio, entonces manténgase aparte”. Luego fuimos a comer con mi hijo, y en la salida del Restaurante, y me llama el español, que había sido el director del festival de San Sebastián, y me dice: “Me hubiese encantado hablar contigo”, y me da la noticia del premio. Yo pensé que era un premio cagón, pero era el gran premio. La película, detrás de ese tremendo cine, era gigante. Detrás del cine estaban todos los que iban a ser premiados. Tenía a mi amigo Carlos Saura, que estaba con una cara de mal agestado, y otros más que habían recibido sus premios. Juana la loca recibió algunos premios, pero era una película muy pretenciosa de los españoles. Después de esa parte, nos llevan a otro lugar, al velódromo gigante. Chabrol me pasa el micrófono y me dice: “usted hable”. Veía negro y los cigarrillos, y le dije: “Yo tengo una hija allá en Santiago, y esa hija se llama Nerea, y Nerea es un nombre muy vasco». Entonces me aplaudieron, todo lo que hablé me lo aplaudieron. Habían visto la película. Chile tenía un nombre, desde el punto de vista de haber sido víctima de una dictadura sangrienta, y había empatías muy fuertes todavía. Yo creo que eso actuó dentro del jurado y entre la gente, porque la película no era una película política, sin embargo, cuando yo lo pienso muchas veces, es una película muy política, pero en el sentido de cómo se deben hacer las películas políticas, sin el dedo, esto es así, esto es asá. Te está contando de un país traumatizado, pero un país que tiene, a través de los gobiernos y las condiciones de los personajes, está mostrando el patrón que rige ese país, que es la ley de la selva, o la ley del gallinero. Son cosas muy simples que tienen una dimensión dramática también.
¿Qué paso después de todo el éxito en San Sebastián?
Hubo mucha envidia, eso no quiere decir que yo sea mejor que otro, pero hubo ahí el famoso chaqueteo chileno Yo mismo participé, fui jurado muchas veces, entonces te hacías enemigos. Decían: “Hay que participar de todas estas instancias porque no podemos dejarle a otros que juzguen el cine chileno, nosotros mismos tenemos que hacerlo”. Eso requiere una ética, que la tienes o no la tienes.
FICHA TÉCNICA
Título: Taxi para Tres
Dirección: Orlando Lübbert
Guionista: Orlando Lübbert
Elenco: Alejandro Trejo, Fernando Gómez Rovira, Daniel Muñoz
Casa productora: Orlando Lübbert Producciones Audiovisuales
Producción ejecutiva: Adrián Solar, Orlando Lübbert
Producción: Orlando Lübbert
Producción general: Beatriz González
Producción asociada: Carlos Necochea, Enrique de los Ríos, Mario Lübbert, Ricardo Estay
Asistente de dirección: Claudia Menéndez, Francisco Hervé
Dirección de fotografía: Patricio Riquelme Fagerström
Montaje: Alberto Ponce
Dirección de arte: Patricio Aguilar
Sonido: David Cuerpo, Mauricio Huerta
Música: Eduardo Zvetelman, Joe Vasconcellos
Maquillaje: Constanza Racz
Vestuario: Maya Mora
:Efectos especiales: Luis Alarcón
COORDENADAS
📅 Miércoles 25 de junio – 19:00 horas
🎟️ Entrada liberada
📍 Sala Nemesio – Av. Alcalde Fernando Castillo Velasco 8580, esquina Carlos Ossandón, La Reina
🅿️ Estacionamiento gratuito disponible
📩 Consultas: salanemesio@culturalareina.cl
📲 Instagram: @salanemesio | @culturalareina
