Por Galia Bogolasky
Entrevistamos al director de Voyager, una obra donde dos mujeres se transforman en sondas exploratorias perdidas en el cosmos, que revelan historias de memoria y olvido. Basada en el libro homónimo de Nona Fernández.
En 1977, la NASA lanzó al espacio dos sondas gemelas que poseen una sofisticada estructura para registrar e interpretar imágenes, temperaturas, ondas de plasma y energía. Se trata de dos perfectas cazadoras y tienen por labor almacenar fragmentos de la memoria estelar. En el interior de las Voyager originales viajan un par de discos de oro en los que se intentó registrar lo mejor de la humanidad de aquella época. Una especie de grandes éxitos o de carta de presentación.
Esto fue lo que el director de la compañía La Pieza Oscura nos contó de este nuevo estreno
Voyager es el primer ensayo de Nona Fernández y ustedes, con la compañía La Pieza Oscura han realizado últimamente adaptaciones de los textos de Nona Fernández. Hicieron Space Invaders hace poco, y ahora ésta. ¿Cómo fue para ti dirigir esta adaptación de este ensayo y llevarlo a la puesta en escena a una obra teatral?
Siempre hay algo que es muy distinto porque nos estamos enfrentando a un material de por sí no dramático, en el sentido de entender lo dramático como una acción que ocurre en un presente escénico, que es lo que nosotros, con Nona hemos hecho casi siempre en nuestras obras, tanto en las que escribo yo para la compañía, o las que Nona escribe para la compañía, como por ejemplo El Taller o Liceo de niñas. Últimamente, obras mías, Noche Mapuche o La Casa de los Monstruos. Cuando hicimos Space Invaders fue el primer experimento de decir vamos a tomar un material que no contiene ese material más narrativo. Es un material más ensayístico, es más disperso, incluso en Space Invaders, que se contaban varios episodios en la vida de unas alumnas, igual había una línea que era la historia de Estrella, que era lo que, de alguna manera, enmarcaba todo. Lo parecido es que finalmente uno tiene un texto y trata de ponerlo en escena, no necesariamente a través de la acción. Lo que me pasa a mí, lo que me mueve y lo que me llama, es que finalmente es un texto que tiene que ver con la narración y nosotros somos una compañía y Nona, como dramaturga y yo como director y como dramaturgo, nos interesa narrar. Que no es algo Cinequanon del teatro, no todo el teatro narra o tiene una intención de contar historias que tengan un efecto narrativo. Entonces, si bien este ensayo, es un ensayo de Nona, para todo el mundo es la novela, porque finalmente entre una novela de Nona y este ensayo tampoco hay muchas diferencias porque Nona es una máquina de narrar. Chilean Electric la van a dar en el GAM en la versión del Pancho Albornoz y su equipo. Es una máquina de narrar y se narran muchas historias. La diferencia es que son muchas historias, en vez de ser solo una o varios episodios de la misma historia. Incluso en nuestras obras dramatúrgicas, estoy pensando en el caso de Nona, en El Taller o Liceo de Niñas, adentro de esas obras de teatro se contaban muchas historias. Entonces en ese sentido no es tan difícil. Nona también armó un artefacto dramatúrgico a partir de su propia novela, que tenía que ver con estos dos personajes o entes que vendrían a ser estas sondas y que son todos los personajes de todas las historias, pero, a la vez cuenta la historia que una de ellas está perdiendo la memoria. Finalmente ese fue nuestro hilo conductor, entonces, es como muy parecido y a la vez muy distinto.
En esta obra son muchas ideas y muchos conceptos que se van hilando y que van fluyendo conceptualmente. ¿Cómo pensaste la puesta en escena? Pensando en que hay dos actrices en escena, con una pantalla y se juega con esos elementos y el texto ¿Cuál fue el mayor desafío para ti como director?
Siempre los desafíos son como las cosas que uno dice “Ah, que entrete que voy a hacer esto, que me voy a meter en esto”. Hay cosas en las que obviamente, yo como director en esta obra, que son las que más manejo y con las que más cuento en un principio, a veces es casi la totalidad. Cuando uno ensaya una obra de teatro en general, aquí en específico, nosotros y nuestra compañía, lo que estamos acostumbrados, es que uno ensaya en una sala de ensayo, donde en general lo único que tienes son unos poquitos elementos que simulan la escenografía que finalmente vamos a tener. El espacio es plano, algo que se asemeje a un escenario y el cuerpo de las actrices. El cuerpo de las actrices, a la vez emite un texto, y eso es lo que nosotros tenemos al momento de iniciar un ensayo. A eso se le va agregando muy luego y de manera muy concreta, por ejemplo, la música, que se va componiendo al mismo tiempo que nosotros vamos ensayando, pero en general, cuando tú haces cualquier obra de teatro la escenografía entra al final. La multimedia, por ejemplo, en este caso, entra al final, entonces uno tiene que imaginársela y hacer que se acoplen, imaginarse ese acoplamiento. En este caso tuvimos la súper buena fortuna de que pudimos tener una residencia, primero en el Teatro La Memoria, después estuvimos en el GAM, y finalmente en el Centro Cultural de España, donde pudimos ir integrando todos esos elementos. Por ejemplo, nuestro director de multimedia, Pablo Mois, iba a casi todos los ensayos, por lo tanto él podía ir probando ciertas cosas de las que vimos. En uno de los primeros ensayos, por ejemplo, probó eso de las cámaras con las luces en las manos que van dibujando de alguna manera la luz. Eso lo probamos muy primitivamente. La primera escena la pensamos así, porque de repente llegó este artilugio y dijimos, hagámoslo así. Trabajamos desde el mismo comienzo y con casi todos los ensayos con Claudia Vicuña, que es una extraordinaria coreógrafa, que aquí no hace coreografías, eso también hay que dejarlo súper en claro, lo que ella hace aquí es ser la directora de movimiento, que era un lenguaje que también queríamos ocupar. La luz entra muy al final. Nico Jofré iba casi todos los ensayos, pero pensando en la luz, porque tú no tienes el espacio de ensayo donde puedas poner todo lo que tu viste en la obra, una cantidad de luces impactante, eso llega muy al final. El diseño está, pero lo concreto llega muy al final. Entonces en general eso hablamos mucho con el espacio, y las actrices en el espacio y con el texto. Eso es un modo operandis en general, pero acá había que imaginarse ¿cómo contamos esta historia? ¿Cómo hacemos que estas dos actrices narren? Ahí empezamos a tratar de encajar todos los todos los lenguajes que tú viste.
La obra aborda el tema de la memoria, que es un tema que ustedes han tratado hartas veces en sus obras, que tiene que ver con la historia de lo que pasó en la dictadura en Chile, lo que ha pasado estos 50 años. Son temas que son recurrentes en sus montajes y además en las novelas de Nona y en tu dramaturgia. ¿Cómo fue abordar este tema en este momento que estamos viviendo como país? ¿Cómo lo ven hoy en día y cómo fue abordar el tema de la memoria concretamente?
Esto siempre lo decimos con Nona y lo dice mucho en relación a sus propios libros. A nosotros no nos interesa la memoria como nostalgia, no nos interesa la memoria, incluso no nos interesa la memoria como denuncia. La memoria es un ejercicio en el cual estamos recurrentemente ensayando, porque tiene que ver con el presente y tiene que ver con el futuro. Por eso no nos interesa la nostalgia, si bien puede en determinados momentos sí aparecer, pero no es el motor fundamental. Esto también aparece como una cosa media lamentable, por ejemplo, que las cosas que hacemos, aunque pasen los años, sigan estando vigentes, como por ejemplo la novela Voyager. Si tú piensas en la obra, aparece el discurso del joven estudiante, donde se le invita, muy entrecomillas, a censurar su discurso acerca de lo que él piensa de lo que fue el plebiscito, o las lecturas que se pueden hacer de la transición a la democracia. En estos momentos se cuestiona a nivel memoria lo que pasó en el estallido, o cómo se cuenta el estallido ahora en los medios oficiales, es como si no hubiera ocurrido lo que ocurrió. Por lo tanto, la memoria es una cosa que es un ejercicio que tienes que hacer plenamente vigente, porque siempre te van a decir que no y siempre va a haber este agujero negro, que todo lo chupa y que es, de alguna manera, el exceso de información que se oculta al resto. Lo otro, es que como país tenemos temas que son demasiado pendientes y que yo creo que va a ser una deuda que no se va a saldar. Por ejemplo, el caso de los detenidos desaparecidos, que es algo que siempre recurre. Pero en esta obra nosotros siempre la distribuimos en cuatro episodios, y de esos está el primer episodio, el de la madre, que es un episodio que no tiene que ver con la política, no tiene que ver con la memoria colectiva. Si bien, a la vez, es súper colectivo, eso lo hemos hablado mucho en los ensayos y con la gente, porque todos tenemos recuerdos de nuestra madre. Todos tenemos recuerdos de nuestro nacimiento. Entonces ese recuerdo muy personal se transforma en el recuerdo más colectivo de todos. Como es lo que pasa, por ejemplo, no quiero hacer spoiler del libro, hace rato que está que está fuera, con la historia de Ann Druyan, esta mujer que olrganizó los discos de oro de las Voyager, esta especie de compendio de recuerdos del planeta tierra mandados al universo, que finalmente deja encapsulado a través de un examen de neuronal, un registro del amor, que también es una de las experiencias más universales que tenemos, más individuales y a la vez, como todas las tenemos, es tremendamente colectiva. Yo creo que ese cruce entre lo privado y lo colectivo como experiencia común para todos y toda la carga política, es lo que a nosotros nos va armando y es la respuesta que también hemos tenido, Nona, de su libro y nosotros de la obra. Nos ha pasado en estas semanas, que han sido dos semanas súper difíciles, de lluvia, de suspensión de estreno, por estas mismas condiciones climatológicas, que nos conmueve que a la gente la obra le conmueve, porque se produce, de hecho, una especie como de comunión entre estas dos mujeres que cuentan historias y lo que pasa en el público.
A diferencia de otras obras, que uno podría conseguir un relato, en este caso lo que te genera son experiencias emotivas, te produce sensaciones, pero también son conexiones de los textos que te hacen ir a ciertos lugares, cada uno de los extractos. Me llamó la atención que el ensayo es breve y la obra es larga, entonces siento que en ese proceso adaptación probablemente se trató de mantener lo más posible del ensayo, ¿Es así?
Yo creo que son experiencias súper distintas. Yo creo que la obra debe ser la mitad del ensayo, y la obra es larga (esto puede ser polémico) básicamente porque las obras de teatro en Chile son cortas. En Chile, porque esto no pasa en todo el mundo. Te voy a poner un ejemplo, en Buenos Aires tú puedes ver obras de una hora perfectamente y no hay ningún problema, pero tampoco hay ningún problema con que la obra dure dos horas. En Europa las obras no duran una hora, una hora es una cosa impresentable para una obra de teatro. Nadie va a pagar una entrada al valor que cuesta, para ver una obra de una hora. En Chile, de repente tenemos obras muy cortas y no tengo nada en contra eso, lo que lo que sí se produce, es que para meterse en esto y crear ese tipo de conexiones, es como la diferencia entre escribir una novela y escribir un cuento. Un cuento tú lo puedes leer de una sentada, una novela no.
Cuando nosotros estábamos haciendo la obra, de repente nos surge la escena donde Violeta empieza a buscar en el desierto los huesos de Mario, su marido asesinado y desaparecido por la caravana de la muerte, y empezamos a escuchar una canción, dijimos: “no, tiene que ser más largo”. Finalmente se produce una especie de hipnosis entre la voz de la mujer que canta, la Pancha (Márquez) en el fondo, la multimedia que va cambiando lentamente, que nada en la música va más rápido que la caminata de Nona con su linterna y así se nos fueron 6 minutos. Estamos súper poco acostumbrados a eso, porque vivimos en la ansiedad y hacemos que en el teatro no pase el tiempo. Yo me rebelo ante eso, no queremos molestar a la gente y yo creo que el teatro es el lugar donde uno tiene que estar. Por eso yo insisto tanto en que no haya celulares, en que no se saquen fotos, es un lugar donde tiene que transcurrir el tiempo, el teatro sucede en el tiempo, no sucede haciendo tonto al tiempo. Me parece entretenido lo que le pasa a Nona, que es como tiene que ser una experiencia más inmersiva, como lo puede ser una novela, donde uno efectivamente se meta. Es riesgoso, por cierto, pero esta obra dura 1 hora 50 minutos. 1 hora 50 minutos no es una obra larga. Sí se siente el tiempo, pero sería malo que alguien dijera “Se me pasa volando”, porque no es que pase volando, es una obra que sucede y que te tiene que suceder. Lo pienso en general, en el teatro. Insisto, hay obras cortas, buenísimas y hay obras cortas que se me hacen eternas porque no me interesan y porque hacen que lo único que quiera yo es que es que sucedan lo más rápido posible para irme. En esta obra nos interesa otra experiencia, ahora en general, nuestras obras, con La Pieza Oscura no son cortas. El Taller duraba 2 horas, El Liceo de Niñas duraba 2 horas, Noche Mapuche duraba 2 horas, La Casa de los Monstruos duraba 2 horas. De hecho esta es la más corta. Space Invaders duraba 1hora 45 minutos, pero tiene otro ritmo, pero también habían momentos que es algo que es interesante, hay momentos de combatir la ansiedad e insisto, para mí es una obra de teatro, y puede ser una fiesta. Lo hemos hecho en muchas obras, que sea una fiesta, que haya baile, pero no son fuegos artificiales, no es la idea.
Uno se va se va sumergiendo de a poco, uno se va metiendo en la historia y aparte porque ocurren estas historias en paralelo, que efectivamente genera un proceso de observación y de reflexión profundo que efectivamente toma tiempo.
Hay una cosa que un director amigo, al que admiramos mucho, le dijo a Nona una cosa preciosa: “Es como un tsunami”. La obra es como un tsunami, pero no como un tsunami, como los que uno se imaginaba que es una ola que arrasa con todo, sino que, como un tsunami de esos que el agua va subiendo, va subiendo con fuerza y de repente está en el medio y ya estás ahí, en el medio de la inundación. A mí, eso me pareció como que era una buena imagen, porque efectivamente a mí me pasa cuando veo todas las funciones, obviamente, que llega un momento, como a los 40 minutos que de repente es “¿Cómo llegamos?” A mí me agrada mucho, por ejemplo, que los silencios del público en la obra se escuchan, porque en general uno está acostumbrado. Nosotros en la obra anterior que habíamos hecho en el GAM era La Casa de los Monstruos, que era todo lo contrario, era una cuestión donde se escuchaban las risotadas, donde había mucho ruido. Aquí la reacción del público es el silencio, y eso se escucha.
Te quería preguntar por la música. La escena en que van caminando, encontré muy emotiva la canción. ¿Cómo surgió la elección de la música?
Hay dos fuentes de música, una es la música original, que es casi toda. Esa la compuso Dante Leonart, que ha trabajado conmigo en varias obras. Como eran músicas que, en general, tenían mucho componente, que era lo que habíamos hablado con Nona y con Dante, acerca de cómo tenía que tener un componente espacial, un componente donde de repente hubiera cosas como casi de archivo. Por ejemplo, hay unos unos cantos por detrás. Hay un tema más rítmico que aparece en una parte, que es como un reguetón, donde está la voz de Allende resonando. En un momento dijimos: “Necesitamos una música más humana”. Porque toda esa música hecha con teclados, con sintetizadores, apelaba más a lo científico. De ahí surgió la idea de estos temas que son dos covers de Nina Simone. Eso fue trabajado sonoramente para que sonara más velado. Es increíble, porque cuando empieza a sonar esa voz, es como si la como si viniera del desierto, como que cantara el desierto. Tiene que ver también con que de repente las letras coincidieron en muchas cosas, la canción se llama Stars. Son momentos que yo creo que en el teatro los puede producir solo la música. Yo creo que el teatro funciona mucho como la música, es como demasiado sin explicación. Es como que pasa eso, a mí me pasa que siempre me pongo a llorar en la misma parte. Nona hace un movimiento y justo suena un piano y es algo que toca una fibra que es bien impactante.
Con respecto a los referentes de la obra o a los del mismo ensayo, pero, me recordó un poco El Botón de nácar de Patricio Guzmán. Como ese tema con las estrellas y los detenidos desaparecidos. Esa conexión entre esos dos mundos, el cielo, las estrellas y las constelaciones y las historias personales de los detenidos desaparecidos, la caravana de la muerte.
Creo que la primera vez que aparece esa imagen, de la conexión entre lo que es el desierto y los huesos del desierto, y lo que es el cielo y los minerales que hay en el cielo y en el resto de los planetas, me parece que aparece por primera vez en La Nostalgia de la luz. Hacia el final de La Nostalgia de la luz, después de El Botón de nácar, también me hace la misma reflexión, ahora divertido es que en el último documental de Patricio Guzmán, que es sobre el estallido. Patricio entrevistó a Nona. Aparece en el documental Nona, de hecho, vino para mi casa. Es como que se cierra el círculo porque evidentemente tiene conexión. Estoy hablando aquí más bien por Nona, pero con conocimiento de causa, que el trabajo de Patricio con la memoria de Chile en los últimos 52 años es bien impactante, es bien necesario, es bien estimulante, es bien desmoralizante. Eso junto al trabajo de Agnes Vardá de la cineasta belga, han sido muy importante, sin ningún tipo de resquemor al respecto, porque igual cuando uno crea, uno va robando y va tomando ideas. Hay un par de frases que son de obras que hicimos con Nona hace muchos años, cuando éramos chicos y de repente aparece una frase y como que llega y se pone acá. Más encima yo creo que la obra de Nona en particular es prácticamente como un mosaico de una misma obra. Hay un momento que yo me di cuenta en los ensayos que Francisca Márquez dice un texto “en la pieza oscura” y de repente Macarena, que nos está haciendo la asistencia de dirección, dijo: “Mira que bonito dice la pieza oscura”. Como que todo es un popurrí, y los referentes, yo creo que están ahí para eso, como para ser ocupados tanto explícita como implícitamente. Yo me acuerdo cuando escribí Noche Mapuche, obviamente que para mí Egon Wolff es una referencia súper importante, y de repente Nona me dijo: “mira esto es un poco como Los Invasores” y yo dije, sí es verdad y agarré una frase de Los Invasores, la puse de pie y esa misma frase la puse en el medio de la obra, como para hacer muy evidente esa afinidad electiva y acá, en el caso concreto de Patricio es súper evidente.
¿Qué le podrías decir a la gente para invitarlas a ver la obra que estará en el GAM hasta el 14 de julio?
Voyager es una obra que nos invita a conectarnos con la memoria histórica, con la memoria personal. Es una obra donde pasa el tiempo y es una obra que nos invita a conmovernos, es realmente un espacio de emoción y de reflexión. No le quitaría ni la una ni la otra, por lo menos el teatro que yo creo, uno tiene que pensar, pero tiene que emocionarse. Esos son dos lugares que son sagrados y esta obra los tiene, porque es la razón por la cual nosotros hacemos teatro. Nos interesa mucho hacer teatro como comunidad, entonces es una obra que claramente tiene todas estas características, pero está hecha para el público y con el público, como que no haya una mayor diferencia. De hecho, afuera del GAM, hay un teléfono que es una instalación de Juanjo Acuña, un teléfono público, que uno levanta, marca y Nona te cuenta un recuerdo y te invita a contar tu propio recuerdo. Estamos haciendo como un banco de recuerdos, así como aparecen nuestros recuerdos en la obra, nos interesa también conocer los recuerdos de la gente. Es una obra que también funciona en comunidad. Por la reacción del público, yo creo que eso funciona a un nivel conmovedor para nosotros, y eso es muy satisfactorio.
Ficha técnica
Título: Voyager
Dramaturgia: Nona Fernández
Dirección: Marcelo Leonart
Intérpretes: Francisca Márquez y Nona Fernández
Dirección movimiento: Claudia Vicuña
Multimedia: Pablo Mois
Iluminación: Nicolás Jofré
Música: Dante Leonart
Asistencia dirección: Macarena Fuentes
Realización vestuario: Javiera Labbé
Producción: Francisco Medina Donoso
Coproducción GAM, Fundación Teatro a Mil, el Centro Cultural de España y colaboración de Teatro Niño Proletario.
Coordenadas
Centro GAM
15 Jun al 14 Jul.
Ju a Sá — 20 h, Do — 19 h
Sala A2
Preventa desde $5.850
