Por Galia Bogolasky
Entrevistamos al dramaturgo chileno, residente en Nueva York, que escribió la obra La casa de Granada que se presentó en el Parque por la Paz Villa Grimaldi. La compañía de teatro La Calderona presentó gratuitamente su última creación basada en los personajes femeninos de las obras de Federico García Lorca. El dramaturgo chileno Leonardo González Torres -reconocido por trabajos como Madre he vuelto, Nanas, y Yungay- nos propone un mundo de mujeres inspiradas en figuras de la dramaturgia de García Lorca: Yerma, La Novia y Adela. A partir las mujeres lorquianas, la obra refiere a todas las formas de violencia contra los cuerpos de las mujeres.
¿Cómo surgió la idea que escribieras este texto de La Casa de la Granada?
Esto surgió hace hartos años, el 2016 si no me equivoco, yo fui a Chile producto de dos cosas que estaban pasando allí: Un taller del Royal Court Theatre de Inglaterra, en el cual yo había quedado seleccionado, y también había quedado seleccionado en la muestra de dramaturgia nacional. Correspondían ese mismo año las dos cosas y con un mes de diferencia. Entonces me fui a Chile por dos meses y medio. En esos dos meses y medio estaba necesitando mucho ir a la Escuela de Teatro de la Católica a trabajar en la biblioteca, porque necesitaba un espacio para trabajar. En esos encuentros en la escuela me topé con la Macarena (Baeza), la directora. Ella me dijo: “Oye, ¿te gustaría escribir algo basado en el Poeta en Nueva York, de Lorca? No sé si lo conoces, es un libro que Lorca escribió en Nueva York”. Y yo le dije: “Sí, a mí me encanta ese libro”. Justamente lo había leído en esos meses. Pero era una idea muy bebé. No tenía ninguna estructura. Lo fuimos armando con avances del texto, con ideas de ella, con materialización misma. Esta obra se construyó mucho en base a proyectos que se fueron armando previo a la escritura, como cuando uno arma un Fondart. Lo cual es bueno porque te concretiza hacia dónde tienes que ir. Porque te dicen más o menos: “Nos ganamos un fondo que consiste en hacer la obra en Villa Grimaldi con este equipo de trabajo”. Yo tenía un elenco, tenía también un lugar, tenía un punto de partida, que era Poeta en Nueva York. Me parece que yo le fui proponiendo a la Maca esta idea de ir trabajando con personajes de Lorca. Y no tanto con Poeta en Nueva York, porque Poeta en Nueva York finalmente es un texto destinado a la poesía, yo creo que es muy difícil darlo a otro género. Me pareció que era inadaptable, porque ya estaba adaptado de alguna manera a un género que es muy teatral, que es la poesía. La poesía es casi como una hermanita, una prima del teatro. Es distinto adaptar una novela al teatro, que un libro de poemas al teatro. Es casi imposible. Es como pedirle a un perro que sea gato. No funciona. En cambio, lo otro es como pedirle a un tigre que sea gato. La novela al teatro me parece más posible, pero lo otro no. Entonces, le dije: “Mira, lo que podemos hacer es hacer una versión de ciertos momentos de la obra de Lorca y llevarlos al teatro y creo que puede funcionar, que tengan un hilo conductor, que tengan un tema en común”. Ahí se fue dando el proyecto. Desapareció la obra de tota cartelera por la pandemia, por el Estallido. Fueron años en que el teatro estaba en crisis y sigue en crisis. Por eso recién se retomó ahora, pero en realidad el proyecto originalmente se estrenó en Villa Grimaldi en 2018. Me demoré seis meses en terminar el texto, luego, durante el 2017 se ensayó la obra y en 2018 se estrenó en Villa Grimaldi. El 19, 20, 21, no hubo posibilidades de montarlo. Porque esta obra no se puede hacer online. Se pierde toda posibilidad. Recién el 22 se conversó de nuevo de hacerlo. Se postuló de nuevo a fondos y se armó de nuevo. Se revivió lo que se pudo. Del texto, de la puesta en escena. El texto casi lo volví a escribir completo, salvo algunas partes que estaban ya fijadas. Lo volví a retomar. Y dije: “Tengo nuevas inquietudes”. Macarena me dijo: “Han pasado cosas nuevas en el país”. Incorporamos esas cosas y tuvimos una versión 2.0, que siempre es bueno. Es bueno porque le da al texto una segunda capa.
Es súper interesante que se mezclen, obviamente, todos estos personajes de Federico García Lorca. Se incorpora la contingencia, todo lo que tiene que ver con el Estallido, personajes como Fabiola Campillai, y distintas historias que tienen que ver con la dictadura, con situaciones chilenas históricas. Vas mezclando todos estos elementos. ¿Cómo fue eso? Me imagino que a nivel de escritura fue un desafío grande.
Sí y no. Porque yo pienso que cada dramaturgo tiene una manera de trabajar que le sale natural. De partida, hacer dramaturgia ya es algo que te sale o no te sale. Es muy difícil hacerlo si es que no es algo que te nazca de una manera natural, es muy difícil de enseñarlo, por ejemplo. Pero si te sale escribir teatro, que ya es raro, cada uno escribe cierto tipo de obras, las que puede y es muy difícil hacer otra cosa. Yo nunca he escrito obras que sean lineales, nunca he podido. Una vez hice el ejercicio, creo que es la única obra que nunca he podido, me da vergüenza montarla o pasársela a un director porque no creo que esté bien, porque no me resulta fácil ni me resulta natural una situación en un espacio cerrado, en un tiempo cerrado, hablando técnicamente. De hecho, cuando yo estudié en el Royal Court, me cacharon eso y me dijeron: “Tu trabajo va a ser hacer eso, hacer lo que te cuesta, hacer un tiempo cerrado”. Esa es la obra que nunca me he atrevido a presentar, porque siento que le falta todavía encontrarse. El punto es que, para mí, lo que para ti resultaría o lo sugieres como un desafío, es la manera que para mí me resulta más natural escribir, que es juntando pedazos. Creo que es porque crecí en los noventa con la televisión, haciendo zapping. Crecí con la cabeza en 54 canales. Es muy loco eso, pienso que eso te desestructura mentalmente, para que cualquier acción no dure mucho, hay que seguir haciendo zapping. He querido muy fuertemente hacer obras realistas y lineales y no me sale. Como si uno estuviera desestructurado para eso y estructurado para otra cosa, y hay que hacer un viaje muy fuerte espiritual para sacarse esa estructura. Yo ni siquiera creo que esté mal, sino que creo que es una forma de percibir la realidad. A veces hay que concentrarse y toca concentrarse en una pura cosa. El estilo al cual yo me aferro, que me sale natural, corre el riesgo de pecar de superficial, porque no puedes acceder a algo por mucho tiempo. Tienes que estar siempre saltando a otra cosa. Lo que Macarena me sugirió en esta obra fue volver a ciertos temas, volver a cierta historia, retomar ciertos personajes. En la segunda lectura del texto se le pudo dar una capa más de complejidad, profundidad y compresión a eso disperso, que estaba tal vez demasiado disperso en la primera puesta en escena de la obra. Respondiendo corto a tu pregunta, sí es un gran desafío, pero al mismo tiempo el desafío que a mí más me acomoda. No habría podido hacerlo de otra manera.
Viviendo en Nueva York, incorporas varios elementos que han sucedido en Chile, ¿Cómo fue para ti incorporar cosas que están sucediendo tan lejos? ¿Cómo has ido incorporando algo que ya no es tan cercano? Por la lejanía física más que nada, porque imagino que sigues cerca emocionalmente a Chile.
Creo que hay dos maneras. Una es la manera experiencial. En mi caso, he viajado harto a Chile en los últimos años. No he dejado de estar presente, estuve como ocho meses en el 2021. Ahí me enteré de varias cosas que se me habían pasado, y sentí la ciudad. El estar te permite sentir. Pisar Santiago, pisar algunas comunidades fuera de Santiago, y ver cómo está la situación. También investigar. Esto es algo que he aprendido en la experiencia, creo mucho que hasta la persona más, “acreditada para hablar de un tema”, que más pertenezca a una comunidad que le otorgue el permiso de hablar de un tema, hasta incluso esa persona, tiene el deber de hacer una investigación más allá de lo que conoce. Por ejemplo, si yo escribo la biografía de mi mamá, yo tendría que hacer una investigación más allá de lo que conozco para conocer quién fue mi mamá, o puede ser la investigación de un hijo de una celebridad, o la investigación de una persona perteneciente a una tribu, o a una comunidad, que quiera hablar de la misma comunidad. Creo que, hasta incluso esas personas, que están súper autorizadas para hablar de un tema, deben hacer una investigación. Una persona que no está autorizada, y que no le pertenece a un tema, en este caso soy yo, porque a mí no me pertenece el tema, primero porque no soy mujer, segundo porque la violencia contra la mujer yo no la he vivido. La aborrezco, y me toca emocionalmente e intelectualmente, pero no la he vivido. Por lo tanto, a mí me corresponde, con mayor razón, hacer una investigación. Cuando yo me enfrento, o me relaciono con historias de violencia de género, como Fabiola Campillai, por ejemplo, u otras, soy muy consciente que tengo que hacer una investigación rigurosa, que va más allá de lo que me puedan haber contado, o de lo que yo puedo sentir. Me refiero a una investigación rigurosa, de leer no solo prensa, ni siquiera, ojalá no prensa, sino que leer archivos judiciales, por ejemplo, o meterme en un caso particular de la senadora, fue escuchar el juicio. Eso me sirvió muchísimo. Pero no dejarme involucrar mucho, o permear mucho, por la prensa de derecha chilena, eso te lleva por un puro lado, sino que tratar de llegar a las fuentes originales. Eso también en el caso de los otros monólogos. El caso del monólogo de la mujer sin ojos, leí un libro que me pareció una fuente interesante, que se llama La Noche de los Corvos y es sobre El caso degollados, de 1985. Ese caso en particular, que es muy terrible, me sirvió para unir la idea del desaparecido, que es un símbolo. Porque yo creo que esos tres desaparecidos en Chile, los encontraron, pero la forma en que los encontraron, llegaron a ser el símbolo más trágico de la dictadura. Me sirvió para unirlo con la desaparición del otro que fue para mí uno de los símbolos más trágicos de la guerra civil española. Unir símbolos fuertes de una guerra entre dos bandos, o de dictaduras, o de momentos especialmente difíciles, muy intensos.
A propósito de ese tema, de lo que hablabas de la investigación, es fundamental para crear una obra de este tipo, tiene que interesarte mucho la obra de Federico García Lorca. ¿Tenías un interés en particular de antes? ¿Conocías bien la obra o te sumergiste en la obra de García Lorca? ¿Te incorporaste al material para esta obra o ya lo tenías más que conocido y revisado de antes?
Te mentiría si te dijera que lo tenía interiorizado. Pero sí había participado como actor en Bodas de Sangre, en la escuela. Yo había hecho el protagonista, el malo de la obra, el que rapta a la novia. Eso me había llevado a mí a un conocimiento empírico de la obra de Lorca, vivencial, actoral, corporal. No solo había leído, sino que había pasado por mi cuerpo los textos de Lorca, escuchar la obra muchas veces. No solo eso, sino que en la escuela hicimos también Doña Rosita la Soltera. En esa versión de Doña Rosita la Soltera yo tenía un rol de tramoya. Tenía que escuchar toda la obra para durante 30 segundos mover un mueble. Pero me acuerdo perfecto de la obra. Porque la escuché, para que no se me fuera a pasar el momento, para mover el mueble tenía que estar atento. Porque a primera desconcentración toda la partitura se iba al carajo. Esas experiencias primero fueron importantes. Luego fue importante pensar a Lorca no tanto como un dramaturgo, sino que como un poeta, como un poeta que tiene una vocación social. Recuerdo que Juan Radrigán les decía a sus estudiantes que leyeran a Lorca, porque leyendo a Lorca iban a entender. Me acuerdo que los estudiantes no sabían qué es lo que tenían que entender. A Juan le gustaba dejarlo así, leer a Lorca para que entiendan. Yo nunca le pude preguntar “¿Para que entendamos qué?”. Y creo que me habría dicho lo mismo a mí en privado. Me habría dicho: “Para que entiendan”. Es que a Juan le gustaba decirlo así. Yo me imagino el misterio, lo que está más allá de la técnica. Porque Lorca, si algo tenía era pasión, era un dramaturgo apasionado, que se encontraba en la técnica, pero siempre se encontraba con el corazón, con los personajes desde el corazón. No era un dramaturgo que siguiera ningún tipo de manual, ningún tipo de técnica prestablecida, sino que él generó casi una manera de hacer teatro, muy propia, que se vincula mucho con la tragedia griega, y menos con el drama moderno que imperaba en la época. Se vincularía menos con Ibsen, y más con Eurípides. Eso es muy interesante. Eso lo toma Radrigán. Por ejemplo, Las Brutas, yo creo que es una obra muy Lorquiana. Si tú la lees desde ese punto de vista, una tragedia, no es un drama, es una tragedia. Todos mueren. No hay solución. El problema se acaba con la muerte. No es un drama con un final feliz, ni tampoco es un drama de una solución posible. Eso, al final, termina siendo más optimista que un drama con un final feliz, porque te deja la sensación de que te están mintiendo un poco. Lorca te dice las cosas como son. Duele leerlo, duele verlo. Pero después uno dice: “Por fin alguien me dice la verdad”. Eso me gusta mucho a mí de los dos, de Lorca y de Radrigán, por eso los uní, los uno. Los tomo como una cosa posible. Entre ellos, y entre medio la Violeta Parra, que también tomó mucho de Lorca, en sus métodos, de hacer etnografía por los pueblos. Tiene que ver con algo que Nicanor Parra aprendió de Lorca y luego se lo transmitió a Violeta. Hay una tradición muy fuerte entre la poesía chilena, la dramaturgia chilena, y la poesía y la dramaturgia de Lorca. Es imposible no sentir empatía si uno tiene cariño por la tradición.
Cuando tú escribiste la obra, estuviste trabajando con Macarena Baeza en este proceso. ¿Siempre estuvo pensado este formato de obra que tiene que ver con este tipo de vía crucis, esta experiencia del espectador que se sumerge, que se va trasladando en Villa Grimaldi de puesto en puesto donde van sucediendo distintas etapas de la historia, distintos monólogos o escenas en particular?
Pienso que sí. Pienso que muy rápidamente Macarena se dio cuenta que no quería hacer una obra convencional. Entiendo que a ella le interesa mucho el teatro inmersivo y le interesa mucho la experiencia del espectador, más que realizar una historia o hacer una buena obra, entre comillas. Una buena obra me refiero a una obra completita, cerradita, con un principio y un final, sino que una experiencia que esté constantemente interrogándose a sí misma y que el público tenga una participación activa. Materialmente fue importante para la obra vincularse con las ideas del Teatro del oprimido de Augusto Boal, y ahí surge inmediatamente la pregunta por el rol activo del espectador, que retoma algunos postulados de Freire, y el rol educador del teatro. No como: “vamos a hacer un panfleto para que todos salgan aquí a pensar igual que nosotros” sino que para que haya reflexión, que retoma con Brecht. Creo que esas inquietudes, Brecht, Boal, Lorca, están súper unidas en lo que se sustenta el proyecto. Desde ahí era imposible pensarlo como una obrita, para que la fueran a ver. Yo creo que ese teatro, con estos conceptos de fondo, es imposible que se haga sino criticando esas mismas formalidades, de partida rompiendo la cuarta pared.
Ahora es la temporada de noviembre, fue este fin de semana, pero se va a retomar en enero. ¿Qué le dirías a la gente para invitarla a ver la obra en enero?
En enero no estoy seguro si se va a hacer en la Villa Grimaldi o no. Pero sé que la obra se va a hacer en el Estadio Nacional, en el Estadio Víctor Jara, en José Domingo Cañas y en Villa Grimaldi de nuevo, en 2024. Creo, sinceramente, que el solo hecho de pisar esos espacios para mucha gente es sanador. No solo sanador, sino que también puede ser un espacio de aprendizaje. Solo ir. Yo no estuve presente en estas funciones, estoy acá en Estados Unidos, pero hubo gente que me comentó que, en el conversatorio posterior a la función, había personas que nunca habían ido a Villa Grimaldi, y que contaban eso. Creo que el teatro te saque del teatro y te lleva a un espacio tan importante por primera vez, ya de por sí eso es una experiencia potente. Además, está viendo una obra de teatro que está creada por un grupo que trabaja con mucho rigor, que trabaja de manera muy pulcra la actuación, que se ha preocupado de todos los elementos para que una obra de teatro florezca o se materialice, la luz, la música. Esa experiencia no puede sino ser una experiencia enriquecedora. Más allá que decir que la obra es buena o mala, que eso es algo que no corresponde decir. Decir que la experiencia de La Casa Granada es muy enriquecedora. Yo se la recomendaría tanto a gente que no sabe del tema como a gente que quiere volver a hacerse preguntas, porque creo que el solo hecho de ir a un lugar y abrir preguntas abre una experiencia. Creo que es importante también que la obra se publicite más, para que no pasen cosas, como que la gente llegue sin saber que es al aire libre, que salga más prensa, que la obra se viralice un poco más, o se promueva para que la gente sepa que existe. No solamente existan las obras que ocurren en el centro, porque esta es una obra que ocurre en los suburbios, entendiendo los suburbios no necesariamente como los lugares más alejados de la capital, sino que lugares poco convencionales, donde el teatro no necesariamente llega. Yo tuve la oportunidad, cuando era más chico, en la escuela, de ir a ver Villa + Discurso de Guillermo Calderón a la Villa Grimaldi. De hecho, en esa función me pidieron que ayudara con la luz porque la iluminadora no había podido ir. Estuve haciendo las luces, en el equipo técnico, ayudando a montar la obra y a desmontar la obra. Me acuerdo que nunca había tenido una experiencia de ir a la Villa Grimaldi tan significativa, que estaba yendo, no como un espectador, sino como alguien que estaba contribuyendo a que ese espacio se resignificara. Para cualquier persona ir a una experiencia que no es solo visitar un lugar, también visitar un lugar con un propósito de hacer un rito como lo es el teatro, es altamente significativo.
