Por Valeria Jaure
En FICValdivia se dio lugar al estreno de Animalia Paradoxia un film que evoca un mundo sombrío y post-apocalíptico en el que una extraña criatura humana-anfibia lucha por sobrevivir. Luego de su estreno, su director chileno-estadounidense, Niles Atallah, conversó con nosotros sobre su nueva película y la cálida recepción que tuvo en sala por los espectadores, cuestión que se viene repitiendo desde su primer largometraje de ficción Lucía de 2010, estrenado en el Festival de San Sebastián y que en el FICValdivia de ese año lo hiciera merecedor del Premio a Mejor Director.
Aun cuando no era una película en competencia del Festival fue uno de las más populares en cuanto a la cantidad de espectadores que hicieron largas filas para asistir a cada una de sus proyecciones.
¿Qué te parece la expectativa del público respecto de tu nueva película?
Me sorprendió mucho ver tanta gente. Es una película muy pequeña. La hicimos con un fondo de cortometraje, pero el proyecto fue creciendo poco a poco. En el equipo hay un montón de practicantes, estudiantes de cine y artes visuales que trabajaron conmigo en distintas etapas de la película. Sin embargo, no contamos con muchos recursos para difusión, por lo que me sorprendió mucho ver tantas personas aquí. Además, tiene mucho que ver con este festival, con Valdivia. Realmente se siente como mi hogar. Es muy grato estar aquí. No solo por el festival en sí, sino también por los tres estrenos en sala de las películas producidas por Catalina Vergara, de Globo Rojo: Animalia, la mía, Los Hiperbóreos, y la película de José Luis Torres Leiva. Este año se siente particularmente especial para nosotros
¿La idea original del cortometraje ya incluía toda la trama que luego vimos en la película o hubo partes que se desarrollaron después?
La idea original era solo la semilla, viene de una idea que escribí antes de la pandemia y del estallido social. La trama giraba en torno a un personaje que vivía en un Santiago post-apocalíptico, después de un colapso. Este personaje llevaba una máscara de gas y pasaba el tiempo buscando agua, pero era una idea más pequeña, mucho más corta. Luego, con el estallido, la pandemia y lo que sucedía en Gaza durante la postproducción, la película fue creciendo y sumando elementos, generando que se produjera una nueva vida.
Este personaje principal ¿Cómo fue elegida?
El personaje principal está a cargo de Andrea Gómez, quien es bailarina y arquitecta. Llegamos a ella a través de un llamado para un casting abierto a bailarinas. No recuerdo exactamente lo que escribí en el post de Instagram, pero era para cualquier persona, sin importar el género o la edad, mientras sean adultos. Así que diría que estaba dirigido a personas de entre 18 y 80 años. Por esa misma razón, recibí una avalancha de personas interesadas. Les pedí que enviaran vídeos siguiendo una pauta que incluía la idea de interpretar a un ser anfibio, muy solitario, en constante búsqueda de agua, siempre atento a los sonidos y vibraciones de los lugares, como en los muros o suelos. De estos videos, junto a Loreto Leonvendagar, que trabajó en el casting conmigo, seleccionamos 10. Cuando vi a esas 10 personas en persona, fue evidente que Andrea Gómez sería la indicada. Tiene una forma muy particular de moverse y una conexión física con el espacio, lo que la hizo entender al personaje de inmediato, agregando mucho a su interpretación.
La película tiene como locación principal el Cine Arte Alameda destruido, lo que también refleja ese caos que rodea al personaje. ¿Cómo te parece a ti este ejercicio de crear a partir de un lugar que está destruido?
Decidimos filmar en el Cine Arte Alameda cuando logramos acceso, y pasamos varios días filmando allí. Fue una experiencia única cada día. Además, el método que propusimos para filmar fue bastante inusual: no había un guion escrito para esta película. Todo fue muy orgánico y colaborativo, lo que permitió que la historia evolucionara de manera más libre. Por ejemplo, teníamos una pauta muy abierta, una especie de lista de acciones y situaciones que podrían suceder en distintos espacios de ese lugar. No solo en el Cine Arte Alameda, que estaba quemado, sino que también teníamos un edificio abandonado justo al lado. Antes había un bar llamado El Cuervo, y el lugar cuenta con múltiples zonas. Al llegar, tuvimos acceso a esos dos espacios por solo nueve días. Filmamos toda la película en ese lugar. Luego, pasamos un año en mi taller grabando la parte de animación con practicantes en stop motion. Si hubiéramos tenido más de nueve días allí, sin duda habríamos filmado mucho más. De hecho, fue interesante tener esa limitante. Era un lugar muy fértil para que sucedieran cosas. La violencia estructural estaba implícita en cada rincón, lo que le daba una carga emocional y simbólica a la película.
No existen responsables ante la justicia respecto de quienes prendieron fuego al Cine Arte Alameda.
Hay un tema importante y no resuelto en Chile que está relacionado con la impunidad de los Carabineros. Hay testigos y archivos que documentan cómo fue quemado el lugar. Al estar allí, hablando con muchas personas y filmando, pudimos conocer más sobre la historia de ese lugar. Yo también estuve afuera filmando durante el estallido y fui testigo de muchas situaciones. Documenté muchas situaciones junto con estudiantes y otros cineastas. Era muy evidente la violencia y el nivel de descaro, por decirlo de alguna manera, y la total negligencia de los Carabineros hacia los espacios públicos. Disparaban diariamente una gran cantidad de lacrimógenas en condiciones de mucho calor, sin suficiente agua, sin bomberos y sin una forma de apagar estos fuegos, culpando inmediatamente a los manifestantes. El Cine Arte Alameda se convirtió en un refugio médico para las personas heridas durante el estallido. Así que nadie (de quienes eran parte de las protestas) iba a quemar ese lugar. En fin, esa impunidad de la violencia estatal y estructural era evidente; de algún modo, muchas cosas brotaban de ahí. Esos aspectos acechaban tanto al espacio como a todos nosotros.
En un principio no pensé que tuviera relación con Gaza o Palestina. Sin embargo, dado que tengo ascendencia palestina, soy parte de la diáspora, esas realidades siempre están presentes en mi inconsciente. Y cuando comenzaron a suceder los eventos en Gaza estaba finalizando la postproducción de la película, y me sentí extrañísimo. Estaba viendo las imágenes de la destrucción apocalíptica y el genocidio en Gaza, mientras me sentaba a terminar el montaje, la postproducción de color y trabajar en el sonido con Claudio Vargas y el resto del equipo. Era un contraste impactante y me encontraba tomando decisiones en medio de esa realidad tan brutal. De hecho, me costó terminar la película debido a eso. Tenía la intención de concluir más rápido, pero me fue difícil. Cuando llegué a Rotterdam, me invitaron al festival después de ver un corte, y apenas llegué, estuve un mes estancado, lidiando con temas emocionales relacionados con lo que estaba sucediendo en Gaza. No podía volver a ese material, a editarlo, a revisarlo. Sin embargo, finalmente lo logré; en el Festival de Rotterdam, insistían en que necesitaban la película.
¿Puede suceder que tal vez el arte funcione para visibilizar temas que están en impunidad? Por ejemplo, estamos a cinco años del estallido social y aparece esta película que no es sobre, pero se desarrolla en un espacio devastado a consecuencia del estallido.
El arte, especialmente el cine, tiene una relación misteriosa con estas cuestiones. No me interesan particularmente las películas que son muy panfletarias o literales en su tratamiento de un conflicto. No quiero desestimar su valor, pero no resuenan conmigo y, en ocasiones, me aburren. Aunque el tema me interese, la ejecución de la película puede dejarme inmovilizado. Lo que intento hacer con el cine, y con cualquier acto creativo, es provocar un movimiento en el imaginario, una especie de exploración más profunda.
El trabajo del periodismo, así como el de la antropología, la sociología y diversas investigaciones académicas deberían estar anclados en la realidad. Su función es aportar información basada en datos y hechos que están sucediendo. Además, deberían generar espacios de diálogo concreto, no sólo para plantear preguntas, sino también para explorar posibles soluciones.
El mundo del arte es diferente en ese sentido, ya que representa un espacio cultural que hemos creado, una zona de juego donde podemos decir: ‘Mira, aquí las cosas no son reales’. Este es un escenario, estos son actores, y estamos fingiendo estar en un lugar diferente. Eso es muy importante. Como seres humanos, tenemos la capacidad lógica de enfrentar situaciones con herramientas informativas, pero siempre buscamos movernos dentro del espacio que nuestros imaginarios nos permiten. Mientras nuestros imaginarios sean limitados, no importa cuánta información tengamos; nuestra capacidad de buscar soluciones estará restringida. Por lo tanto, el rol del cine y el arte es, de alguna manera, penetrar en esas limitaciones, crear agujeros, viajar, escapar y subvertir las estructuras que ya tenemos. Es más bien un acto de destrucción para poder crear nuevos espacios fértiles. Por eso me interesa tanto el concepto del apocalípsis, que, en realidad, significa revelación. No se trata solo de destrucción; implica algo que logramos ver, algo que se expone y que es trascendental, que va más allá de lo humano y se adentra en lo divino. Es una revelación que se relaciona con un mensaje o una verdad del más allá que irrumpe en la vida humana, abriendo nuestra conciencia y brindándonos nuevas perspectivas sobre nuestra realidad. Es un mar que se seca y, a través de ese desastre, podemos ver el fondo, revelando un espacio que antes estaba oculto. Así, el concepto de apocalípsis conlleva un inherente sentido de crisis, catástrofe y destrucción, pero no es solo un deshacerse. No es un final en sí mismo, sino un fin que permite que surjan cosas nuevas y se revelen nuevas posibilidades. El apocalípsis, es fundamental para el imaginario.
Relatos como el apocalípsis o el de la Sirenita (que también tiene vínculos con la trama de la película) forman parte del inconsciente colectivo. ¿Quizás eso te ayudó a trabajar con el resto del equipo, aportando lo que estos relatos significaban para cada uno?
Son patrones y símbolos que resuenan con nosotros y que siguen siendo vigentes en su valor. Una fábula o un cuento de hadas tiene ese poder. Son historias que seguimos contándonos porque son relevantes de alguna manera. No necesariamente están ancladas a vivencias personales directas, pero activan algo en nuestros imaginarios. Es fascinante pensar en la Sirenita, un ser de agua que anhela una historia de amor y quiere llegar a la tierra, pero no puede porque no tiene piernas. En ese intento de lograrlo, pierde su voz y necesita recuperarla. Son resonadores o teclas que siguen tocando nuestro imaginario. De repente los adultos vamos perdiendo esa fascinación por múltiples razones, pero cuenta la historia de la Sirenita a cualquier niña, o la historia de Caperucita Roja, o de Hansel y Gretel, y te van a estar escuchando con atención. Hay una fascinación inmediata con brujas, con bosques, con mares, con criaturas y con monstruos. Entonces, mientras en la actualidad nos vamos anclando en una sociedad que está tan obsesionada con la razón y la lógica, y las pruebas empíricas, se tiende a pensar que cualquier cosa que tenga que ver con seres fantásticos es solo para niños, algo infantil.
Es por eso que me interesa justo ese espacio que parece infantil y naif, porque durante la función, es un caballo de Troya. Si tú puedes creer que esto no es importante, de repente te abres de otra manera. No tienes defensas. Es en ese estado de vulnerabilidad donde pueden entrar nuevas ideas y perspectivas, donde lo que parece trivial puede provocar una reflexión profunda y resonante, Y si es algo que resuena suficientemente con tu imaginario, entonces te quedas ahí, como, ‘a ver, ¿cómo es eso? Quiero explorar, quiero ver qué pasa. No sé exactamente qué significa, pero es interesante’. Ese asombro, esa curiosidad, es lo que puede llevarte a descubrir nuevas capas de significado y conexión.
Es decir, si logramos cautivar nuestros imaginarios, ahí es donde comienza a surgir algo más profundo. Siempre hemos buscado formas de hacerlo, ya sea a través de ceremonias religiosas, tocando música en cuevas con antorchas y canto. Sin embargo, en esta sociedad capitalista, el arte a menudo se ha relegado a un mero producto de consumo o entretenimiento, marginalizándose algo que no tiene una función particular en la vida, por lo que tiene sentido en un contexto donde las transnacionales buscan proyectos que generen lucro. Por lo tanto, solo se valoran aquellas obras que se ajustan a una lógica que las hace viables para la venta. Mientras algo no sea viable para la venta, entonces se le atribuye poco o ningún valor. Pero yo no creo que eso sea cierto; es una perspectiva triste. Es precisamente esas películas que no se ajustan a una estructura de lucro de las transnacionales las que tienen un valor especial. Son las que intentan hacer otras cosas, abrir espacios imaginarios mucho más matizados.
Hay un juego con la identidad, pero a la vez usan máscaras que se supone que tratan de cubrirla. ¿Cómo nace todo este juego?
A mí me gusta mucho el uso de máscaras en general. Máscaras y títeres, o algún tipo de representación de una figura humana. Pienso que hay algo como lo dijo Oscar Wilde sobre “ponle a un hombre una máscara y te va a contar la verdad”. Necesitamos una forma de escondernos, paradójicamente, para poder abrirnos y para revelarnos. Esto también tiene que ver con el apocalñipsis. Están esas paradojas inherentes. Las máscaras tienen una función práctica también, te da libertad en la postproducción de ir encajando y seguir reescribiendo la película, porque no hay sonido directo en todo Animalia Paradoxa. La filmamos como una película de animación en ese sentido, porque está grabada en el centro de Santiago por lo que lo hicimos sin sonido y este fue construido en postproducción. Por un lado, pensamos que no podemos tener sonido directo de voces o diálogos. Por eso pensamos que era mejor todo en postproducción. En ese sentido, es parecido a lo que hice en Rey, durante la película en los tribunales están todos con máscaras.
Todo eso podíamos seguir según el montaje, con Animalia Paradoxa igual. El texto se hace después. Hay una pauta de texto para cuando estamos filmando, pero yo sé que eso va a cambiar. Y eso da esa libertad de ver cómo la película va como moviéndose y cuando la película va juntándose en la postproducción, puedo reescribir escenas y decir: ‘no, esta persona no va a decir eso, va a decir lo otro’ o en el caso de la orácula que tiene la máscara colgando frente a ella, podemos reescribir lo que decía. En ese caso hice yo las voces.
¿Qué se viene para Animalia Paradoxa?
Se viene el estreno en Santiago el 3 de diciembre en sala Ceina, y después no sé qué va a pasar con las días de difusión. Estas películas son limitadas, pero se logran.
Ficha Técnica
Título original: Animalia Paradoxa
Año: 2024
País: Chile
Duración: 80 minutos
Dirección: Niles Atallah
Guion: Niles Atallah
Elenco: Andrea Gómez
Casa productora: Diluvio y Globo Rojo Producciones
Producción: Catalina Vergara
Dirección de fotografía: Matías Illanes
Montaje: Mayra Morán y Niles Atallah
Dirección de arte: Natalia Geisse
Sonido: Claudio Vargas Cornejo
Música: Sebastián Jatz
