Por Galia Bogolasky
En el marco de Fidocs, entrevistamos al cineasta chileno, residente en Francia, quien participó en la competencia nacional con su película Otro sol. Francisco Rodríguez Teare es artista y cineasta. Su trabajo ha sido exhibido en festivales de cine, museos y bienales como el Stedelijk Museum, Bienal de Taipéi, Film Society of Lincoln Center, Festival de Cine de Shanghái, Viennale y Centre Pompidou. Ha recibido premios en el Festival de Cine de Valdivia, el Festival Punto de Vista y la Fondation François Schneider, entre otros.
La cinta narra la historia de un grupo de personajes reales e inventados atrapados en una película. También es un purgatorio de ladrones retirados que se desarrolla en la costa del desierto de Atacama. La película busca inventar y verificar el mito de Alberto Cándia, un ladrón internacional chileno que robó la Catedral de Cádiz en Andalucía. A través de entrevistas con su familia, sus antiguos compañeros de robo y personajes inventados, poco a poco los testimonios y documentos reescriben lo real y convocan una ficción.
¿Cómo surgió la idea de hacer esta docu ficción que se llama Otro Sol? entiendo que es parte de un caso judicial que encontraste.
Sí, yo ya había trabajado con archivos judiciales para varios cortometrajes. Uno que se llama Llamadas Telefónicas, lo hice en París, y otro que se llama Una Luna de Hierro, lo hice cerca de Punta Arenas. En general, eran archivos judiciales de personas que habían desaparecido en circunstancias poco claras. Una Luna de Hierro reconstruía el caso de cuatro tripulantes de un barco chino, de esos que son ilegales, que pescan calamares cerca de Punta Arenas. Eran cuatro jóvenes de mi edad en esa época, que se habían lanzado al mar para tratar de escaparse del barco donde trabajaban y, obviamente, se congelaron y murieron en tres minutos. Pero había un cuerpo que nunca encontraron, entonces esa cosa que es tan chilena, por la dictadura, es decir, como hasta que el cuerpo de esa persona no se encuentre, vamos a seguir buscándolo o haciendo gestos para saber cuál fue el paradero. La película Una Luna de Hierro era como ponerle una flor a esa tumba que nunca tuvo lugar. Ahí me apoyé en archivos judiciales y también en cómo esta historia se transformó en un mito popular. También quería seguir explorando eso, pero ya como con un mito más conocido por todos los que vivimos en este país, que es el de los lanzas internacionales. Yo me preguntaba cómo puede ser que en un país tan pequeño de 17 millones de habitantes tengamos como un mito, de los mejores ladrones internacionales. Después, se prestaba para muchas cosas esa película, como la exploración de un cierto territorio, que es el desierto de Atacama y las caletas que están cerca, cosa que no fuera una película como teórica, que hubiera como encarnación y un gesto artístico dentro de ella. Después conocí a los personajes y después esa pregunta como teórica de ¿cómo puede ser que un país tan pequeño tenga tantos ladrones internacionales famosos? se me fue olvidando porque me enamoré de los seres humanos que iban a aparecer en la película. Pero mucho tiempo después, como que me di cuenta de que, en ese tiempo durante Pinochet, como se quería tener el monopolio del tráfico de cocaína, a los ladrones los torturaban directamente, no los juzgaban. Entonces eso hizo que veamos que toda una generación en los 70-80 se fuera hacia otros países, porque después confirmé y efectivamente, que Scotland Yard en Inglaterra decía como efectivamente las bandas de chilenos son las mejores y las más difíciles de pillar. Eso es una tradición que ya está como en decadencia, de los 2000 en adelante, la figura del gran lanza internacional que hablaba cuatro idiomas, que se codeaba como con grandes ladrones europeos o estadounidenses, ya no existe, empieza como a bajar la cantidad de representantes o personas que hacían eso.
Fue una mezcla de archivos judiciales, territorios que me gustan, me enamoré de Andalucía también y de Cádiz, entonces quise que la historia sucediera ahí, cuando en verdad el robo de esa iglesia fue en otro lugar de España. Archivos judiciales, entrevistas, peritos, en total, yo creo que los archivos judiciales eran tres diferentes y eran como 2500 páginas en total, y había uno que me encantaba, que era de un tipo que era ladrón de iglesias y al mismo tiempo predicaba por la paz. Era como un evangelizador cristiano que se pasaba de pueblo en pueblo convenciendo a la gente de que él era como un enviado del señor, al mismo tiempo que robaba la iglesia. Después, cuando lo pillaron, se hizo pasar por paranoico para que no lo metieran en la cárcel. Lo metieron en un hospital psiquiátrico y le mandaba cartas al presidente de la república, todas las cartas que aparecen en la película vienen de ahí.
¿Cuánto tiempo te tardó todo este proceso de investigación?
Varios años, yo creo que empecé a buscar los archivos un poco antes del COVID en 2019, pero como ya tengo una metodología, con los cortos anteriores sabía más o menos cómo acercarme a los archivos judiciales, y sé más o menos qué es lo que me interesa de un archivo para construir un guion o qué textos me interesan, entonces elegir los archivos en sí no fue tan difícil, sobre todo que hay archivos de dos países. Pero en paralelo voy escribiendo el guion, voy haciendo casting, las cosas avanzan en paralelo y también hago otros cortometrajes también para no aburrirme como entre medio.
Esta película tenía una coproducción con Francia ¿cómo fue el proceso de financiamiento?
Pensábamos que iba a ser un cortometraje. Esto fue antes del COVID, después, con el COVID, como que empezó a crecer. También me encontré con tantos personajes increíbles, como Juan, Teresa, Claudio, la hija de Claudio, y los dos chicos; Iván y Thomas, que hacen de los personajes más jóvenes. Se prestaba como para hacer algo más rizomático, más expandido al mismo tiempo. Conseguimos presupuesto de cortometraje en Francia. Un cortometraje en Francia son como 60 millones. Entre la plata de Bélgica, Francia y Chile de cortometrajes, podíamos financiar un largometraje de bajo presupuesto. Obviamente fue duro y mucha gente como que trabajó casi gratis, yo creo que la mayoría. Es algo que uno puede hacer una sola vez después no se puede.
La película es una docu ficción, ¿siempre fue concebida de esa manera, combinando estos géneros? ¿En qué minutos se integran los actores en el fondo, que son Iván y Thomas
Yo quería hacer viajes temporales. Para mí, el momento más claro es cuando volvemos a Chile después de la escena de todo ese periodo en España, volvemos a Chile y los jóvenes están escondiendo el tesoro, al mismo tiempo que los más viejos están buscándolo. Los tiempos se traslapan y para eso yo sabía que necesitaba un par de cabros jóvenes que me produjeran mucho deseo como filmar, como Passoliniano, y medio como juguetones. Como la película se plantea como un juego, un laberinto, pero también como un juego de transmisión de historias a cuerpos más jóvenes. La gracia de esos dos jóvenes es que fueran como unos avatares que uno podía como darles diferentes rostros o personajes, como si fueran mutando y estando al servicio de una historia que está narrada principalmente de forma oral, pero también a través de archivos judiciales, y eso es algo que siempre me ha interesado, ese choque entre la palabra hablada o el relato o el testimonio directo de una persona y sus memorias, que muchas veces, las memorias también son inventadas, como una mentira, que se puede transformar en sintomática y convencerse de que algo es verdad, cuando en verdad nunca lo fue. Muchos de los psicóticos que nos gobiernan también, en diferentes países, funcionan de esa forma. Uno no sabía nunca si era mentira o verdad esta historia, yo mismo no lo sé, y en algún punto ya me puse a mezclar tantas historias, archivos judiciales, que yo mismo no sabía la fuente de cada una de ellas, estaba bueno, según yo, tener un par de personajes muy plásticos, muy maleables, que pudieran ejecutar el deseo que yo tenía de rehacer ese robo, de viajar a Cádiz de nuevo, que es una ciudad tan alucinante. Yo sabía que iba a ser muy difícil llevar a algunos de los personajes reales a España, por temas de orden de extradiciones en el pasado.
¿Cómo fue filmar pensando en el registro documental, junto con la historia que querías relatar de manera ficcionada?
Yo no me hago tanto la pregunta de si una cosa va a ser un documental o una ficción, porque a mí lo que me enseñaron en la universidad era que un documental es la promesa de que lo que está sucediendo en la pantalla sucede en el mismo mundo en el que nosotros vivimos, lo cual es una definición cuestionable también o por lo menos porosa. Yo no me planteo las películas así. Quiero crear un universo en el cual me gustaría habitar, en el que los muertos vuelvan a la vida en el que una historia que no es tuya la puedas contar como si fuera tuya. Un universo inventado y en ese sentido ya responde más a la idea de ficción que la ficción es como esa promesa, la proyección de la cabeza de un grupo de personas: guionistas, montajistas, directores de fotografía, productores, que se proponen o te proponen un universo. Todo eso de que el cine es una máquina de sueños. Pero hay toda una tradición de cine que funciona, esto obviamente yo no me lo inventé, está todo el cine de Kiarostami, de Abbas Kiarostami, de Apichatpong, de Maya Deren. La vida es sueño, como romper el límite y al final los dos chiquillos son actores, o en ese tiempo estaban empezando una carrera de actores, pero yo tampoco nunca les pedí que actuaran, porque ahí se iba a notar demasiado la diferencia entre los actores y los personajes mayores. De hecho, en las primeras versiones de montaje, mostrábamos la película y la gente nos decía como “Se nota demasiado que esos dos cabros están puestos ahí”. Después fue el gran ejercicio de montaje, tratar de equilibrar a todos los personajes para que pudieran cohabitar en un solo universo, entre fantasioso y real. Pero siempre fue como yo sabía desde la dirección que tenía que no pedirles que actuaran. En la película no hay patos, no hay nadie ni sufriendo ni acongojado, es todo muy de actividades físicas o de decir cosas al aire, a veces los personajes dicen cualquier cosa, estaba esa cosa también de querer disociar la palabra del cuerpo. Siempre les pedía a los chiquillos que fueran como ellos son. Yo igual a veces veo la película y digo estos dos no le pueden robar nada a nadie, entonces no había que convencer al espectador nunca de que esos dos iban a ser reales ladrones internacionales, son un par de cabros jóvenes medio juguetones que van a hacer de ladrón dentro de una película, pero eso hay que hacerlo explícito. Hay una frase que me gusta mucho de Miguel Gómez, el director portugués, que dice “el espectador no es tonto”. Llevamos 100 años viendo películas y en los primeros dos años la gente salía corriendo porque había un tren que se acercaba a la pantalla. Hoy en día todos sabemos dónde estamos y todos sabemos que estamos viendo una película. Crear un juego interno en el que el espectador también es parte de un juego de pistas, o de cómo la construcción de este relato en su cabeza porque es una película que te exige mucho, el espectador no es pasivo en esta película. Yo creo que la película se conforma ahí, en mi deseo, esos personajes, ese territorio, pero también la predisposición del espectador a seguir pistas o a meterse en un juego de pistas en el que todas las modalidades de representación son válidas.
¿Por qué se les ocurrió postular a Fidocs? pensando en que es un festival de cine documental.
Porque no podíamos mostrar en Valdivia, porque la productora chilena es programadora en Valdivia. Ni siquiera pudimos mandarla. Fidocs está interesante, es cine de no ficción y sentimos que era un festival que podía abrazar muy bien esos bordes. En los últimos diez años todo ha cambiado mucho y la no ficción en verdad siempre ha existido, pero se le ha definido, esto es no ficción. Por lo menos en Chile me da la sensación de que Fidocs es el festival que tomó deliberadamente esa decisión de defender el cine de no ficción.
Tiene que ver con tu decisión, pensando en que ahí ya la categorizas un poco en el cine de no ficción, pero también podrías participar en otro tipo de festivales de ficción.
Nunca hemos mostrado como en una selección de solo de películas de ficción, películas de gran presupuesto y con actores. Nos ha pasado sobre todo que mostramos en festivales documentales que se interesan por la no ficción.
A propósito, recién ganaron un premio en el festival Mar del Plata ¿Cómo fue eso?
Lindo porque yo no había estado nunca presente en una función en América Latina, se había mostrado, pero yo no había estado presente. Yo había tenido la experiencia de estar presente en Europa y en Corea. Las preguntas del público eran muy distantes. En Corea yo quedé muy impresionado de la capacidad analítica del público, era como: “Esta escena en este momento pasa esto, ¿significa esto?” y era sí, quizás, si tú quieres. De lo poco que entendí de esa cultura, tampoco es que el decir algo y hacer otra cosa es muy válido, la mentira permanente, no es como la lógica de ellos. Había gente que estaba muy confundida porque me decía, o todo esto es real o todo esto es mentira o de todo esto es ficción o es real, no puede ser real porque lo que cuentan es demasiado crudo. Estaban como confundidos, pero mucha gente la disfrutó y sentí que había calado profundo en ciertas personas que la habían visto. Después en Argentina fue como una explosión, no era gratuito para ellos que fueran los años 70, sobre todo ahora que ellos están festejando los 40 años de democracia ininterrumpida y ese era el tema del Festival de Mar del Plata y nosotros en nuestros 50 años, entonces los 70 estaban muy presentes y mucha gente se agarró de esa cosa de los 70, de los cuerpos que encontraron en el desierto de Atacama. Esa frase que dice el buscador de oro al principio: “Este lugar está lleno de muertos”. Fue la primera vez que todos esos juegos de lenguaje o el coa que propone la película fue recibido y con humor. Fue un acercamiento a lo que iba a pasar en Chile
Tú estudiaste cine en Francia y todo lo que has realizado ha sido allá ¿Por qué en esta película decidiste filmar en Chile y en España y no incorporar a Francia?
Yo vivo allá, estudié arte, en una escuela de artes contemporáneas, una escuela bien interesante, en verdad es un laboratorio yo no tenía clases, te pasaban un presupuesto de producción el primer año y el segundo año, y es producción de obra. Es una escuela que trata prácticas artísticas, aborda prácticas artísticas desde la invención de la imagen fija, luego en movimiento, artes contemporáneas del final del siglo XX, inicio del XXI. Parte de la imagen, la fotografía, el cine y después todo lo que se deriva que es la video instalación, hasta llegar a realidad virtual, performance con mapping, tejidos vivos. En esa escuela podías hacer lo que quisieras. Yo hice dos cortos, la mitad lo he filmado en Chile y la otra mitad ha sido en Francia, Portugal y ahora estoy terminando dos cortos, uno que hice en Chile y otro en Bolivia, en el Amazonas Boliviano.
Así que bien internacional tu carrera.
Trato de hacer lo que puedo en el contexto. Tengo un sistema en el que vengo dos o tres meses al año a Chile y trato de hacer casting, buscar locaciones, porque quiero seguir haciendo largometrajes acá, igual me fui tarde de Chile a los 26, 27 entonces no es como que esté desconectado y siempre vuelvo. Entre medio me aburro y quiero hacer cosas. Tengo que inventarme algo porque allá no me van a financiar largometrajes para hacer acá, como que. También ser honesto con uno mismo, si me divido, divido mi cuerpo, mi cerebro, todo como mi tiempo, tratar de buscar un espacio en el cual poder habitar y hacer arte allá también mentalmente y físicamente.
¿Tienes proyectos futuros de hacer algo allá?
Tenemos un proyecto, estamos empezando la escritura de un largometraje, pero en Guyana francesa que técnicamente cuenta como Francia y se puede subvencionar con dinero francés, y sería la adaptación de un libro de una novela francesa que sucede en otro lugar, no sucede en la Guyana, pero es posible hacerlo ahí.
¿Qué se viene en camino? ¿Qué ruta va a tener la película Otro Sol? ¿se va a estrenar en salas en Chile o va a pasar por festivales?
Estaría bueno estrenar en salas, ya empezamos a distribuirla en marzo de este año, en festivales de cine. Quizás es el momento ya como para empezar a mostrar en salas, planificar eso. Tenemos otros festivales. Ahora se muestra en el festival de cine en Chiloé. El premio de Mar del Plata ayudó mucho. Porque es el primer premio que tenemos, es la realidad de las cosas, sin premio es muy difícil distribuir. Ya se estrenó en Chile, por fin en el Fidocs. Nos invitaron de CCC, yo creo que vamos a hacer una proyección ahí.
Ficha técnica
Título: Otro Sol
Dirección: Francisco Rodríguez Teare
Guión: Francisco Rodríguez Teare
Producción: Isabel Orellana Guarello – Araucaria Cine, Quentin Brayer – Don Quichotte Films, Alice Lemaire – Michigan Films
Fotografía: Andrés Jordán, Mathieu Gaudet
Edición: Laura Rius Aran, Léa Chatauret, Francisco Rodríguez Teare
Sonido: André Millán, Lancelot Hervé-Mignucci
