Manuela Infante “Los Seres Humanos van Pasando, lo que Queda son los Objetos”

Realismoes la última obra de la importante compañía chilena de teatro “Teatro de Chile” que se está presentando en el Festival Santiago a Mil. En ella se presentan cuatro generaciones de una misma familia, quienes a través del tiempo van pasando, pero las cosas quedan. La obra habla de la importancia de las cosas, incorporando materiales e interactuando con ellos de una manera post-antropocéntrica. Basándose en la naciente corriente filosófica del Realismo Especulativo, Teatro de Chile pone en crisis la noción moderna del ser humano como medida de todas las cosas. Realismo, escrita y dirigida por Manuela Infante, fue desarrollada en residencias creativas en Valparaíso, Santiago, Buenos Aires y The Watermill Center, en Nueva York.

Culturizarte estuvo presente en el Conversatorio que se realizó después de la función en Santiago a Mil, en el teatro del CA660 de Corpartes. Eduardo Miranda encabezó la conversación, dónde el público pudo hacerle algunas preguntas a la directora Manuela Infante, a la diseñadora Claudia Yolin y a los actores Héctor Morales, Cristián Carvajal, Ariel Hermosilla, Rodrigo Pérez y Marcela Salinas.

También tuvimos la oportunidad de conversar con la directora y dramaturga de la obra, Manuela Infante sobre el fin del Teatro de Chile.

MI: Se acaba por varias razones. Una de ellas importante es el cansancio. Teatro de Chile era un proyecto mucho más grande. La idea que teníamos era tener un espacio, hacer escuela a la larga, trabajar sólo en la compañía de jornada completa, no como mucha gente tiene que hacer teatro, aparte de la otra pega. De a poco se fueron frustrando esos proyectos, porque no hay mucho apoyo para ese tipo de cosas. El apoyo que hay es para hacer obras no más, uno se gana la plata por proyecto. Yo creo que esa frustración fue cobrando en nosotros, en el agote, en no querer seguir levantando todo a pulso, y se fue desgastando la cosa, hasta que hace poco se sentía como un peso más que como otra cosa. Ahora, todos vamos a seguir haciendo cosas, seguramente nos vamos a seguir encontrando en proyectos entre nosotros y todo, pero como que la institución de Teatro de Chile, como lo que habíamos proyectado, yo creo que se agotó.

Ha sido súper emotivo. Desde que lo decidimos, hace como 4 meses, súper fuerte pero también bueno porque se siente bien. Es como un matrimonio que se termina en muy buenos términos. Eso es la raja. No hay nadie peleado con nadie, creo que lo decidimos en el momento preciso, no lo alargamos más de lo que lo había que alargar. Yo creo que estamos todos contentos, también celebrando una trayectoria que fue increíble, fue la escuela de todos nosotros, y con el vértigo de qué será lo que viene.

CONVERSATORIO

Eduardo Miranda: Acabamos de ver Realismo, el último trabajo de la compañía Teatro de Chile, un trabajo que nació acá, y un trabajo que también le pone fin a una talentosa compañía que trabajó en nuestro país por 15 años.

M. Infante: La idea de “Realismo”es una idea bien antigua, que acarreamos desde el montaje anterior “Zoo”. Yo me encontré con algunos autores en el proceso de “Zoo” que me empezaron a llamar la atención. Muchos de esos autores resultaron ser parte de esta corriente que se llama “Realismo Especulativo”, que es la corriente filosófica que  trata de alguna manera de poner en escena esta obra. Lo que plantea el realismo especulativo es básicamente tratar de contrastar o balancear la idea más constructivista moderna de que el hombre, el ser humano, es la medida de todas las cosas, de todas las cosas que son construcciones, de la mirada desde el ser humano y que el realismo especulativo trata de plantear que efectivamente hay otras fuerzas en el mundo, como las fuerzas de la naturaleza, de la materia, del objeto, de la electricidad, otros agentes que son no humanos, que si tienen ingerencia relevante en el devenir histórico. Pensé que era muy difícil la primera salida del teatro porque el teatro es totalmente antropocéntrico. Se trata de los seres humanos y los problemas de los seres humanos, todo gira alrededor de los seres humanos. Entonces, ¿cómo podíamos hacer una obra donde los actores, los “actantes” una linda palabra, no fueran solamente seres humanos sino que también cosas?

MI: Lo primero que decidimos es que teníamos que ser una familia, porque todas las obras realistas lo hacen, en ese sentido la obra va fantaseando, derechamente riéndose del teatro realista en distintos estilos a lo largo de los años. Parte con un realismo de Ibsen, pasando por unos realismos como argentinos noventeros, en fin. Se mofa de diversos tipos de realismo. El realismo casi siempre tiene como centro la familia. Entonces sabíamos que teníamos que partir trabajando con una familia. De hecho, en los ensayos, lo que hacíamos era que leíamos una obra realista, y después, inmediatamente improvisábamos una familia nuestra al estilo, se nos quedaba pegado como era, y después improvisábamos nosotros. Un día, jugando a eso, yo le empecé a proponer a los actores que avanzáramos en el tiempo con una familia, hagan la generación que sigue, hagan la generación que sigue, y descubrimos algo que para mi fue precioso, que lo que se quedaba en el escenario eran los objetos. Los seres humanos iban pasando, por distintas generaciones.

Héctor Morales: Para los que no saben, una de las características de la compañía es de los procesos bastante largos. Es unos de los procesos más largos de trabajo, porque hay trabajo de investigación importante, de ensayo y error, improvisación, montaje, y eso nos tomó alrededor de 1 año y medio. En esta misma fecha, hace dos años que partimos en la casa, leyendo. Entonces, sin duda, fue un proceso para nosotros, ya muy largo, pero sigue siendo muy potente. Porque creo que siempre uno tiene la oportunidad de someterse a procesos que son más bien bastante rato. Montar una obra de teatro en general para los que no saben toma como 5 meses. Estar trabajando en este proyecto en distintas residencias, en Valparaíso, en Buenos Aires, en Nueva York, en Chile, hace que sea un trabajo que tenga mucho material y que tenga una esencia que es bastante ambigua también, porque estuvimos en muchos lugares, hablando de esto, y eso nutrió también el proceso, y hace que sea también más poderoso.

¿Qué pasa con el rol del actor al darle protagonismo a los objetos? ¿Puede existir una obra sin actores?¿Es posible crear una obra que el rol del actor sea inferior a los objetos?

HM: Yo la vi esa obra. En Santiago a Mil hace unos años atrás. No habían actores. Desde ahí, de alguna manera, parte nuestro trabajo y eso lo sustentaba. No sé si lo logramos. Ese fue nuestro objetivo y nuestro trabajo, en el fondo es tratar de que las cosas pueden estar en el escenario a pesar de esto, y que ellos también puedan estar ahí sin tener que nosotros, darle un significado.

Claudia Yolin: Se puede. Me lo he imaginado un montón de veces. Creo que hay una crisis en el actor cuando es menos importante que la cosa. Creo también que hay un placer detrás de esa crisis, o de la observación de la cosa. Cuando ensayábamos, había un ejercicio que me fascinaba,  que observábamos las cosas por mucho tiempo hasta que nos hablara, o se manifestara. Y se manifestaban. Hay algo medio prohibido en la comunicación entre nosotros y las cosas, que cuando uno empieza a abrir ese espacio, adquiere una capa, que a mi me parece que es súper interesante, y creo que para el actor también lo es. Empezar a dejar que las cosas actúen también. El único problema es que normalmente no actuamos como uno quiere. Esa es una de las dificultades de esta obra. Nunca es igual, pero eso también es interesante.

Cristián Carvajal: No quiero creer en el teatro sin actores ni actrices. Para eso hay otras manifestaciones artísticas. Creo que en el hacer, sucede eso. Todo lo que no está enfrentado a la situación de que las cosas dispongan el destino de un espectáculo, donde el ser humano está siendo protagónico. En esta obra, así como otras que hemos hecho, nos hemos dado cuenta que nuestra caracterización no empuja, si bien hay un espectáculo que hay que respetar uno deja escuchar las cosas. Hay un punto muy mínimo, que responde, para mi, que es a la manifestación de los objetos. En esta obra es muy patente.  Ayer pasó que por circunstancias objetuales, no sucedieron cosas que tenían que suceder y resultaron otras cosas. El público no se enteró, pero nosotros si, sufrimos.

Rodrigo Pérez: Una parte del proceso que condujo Manuela y que dice relación con la aparición y el ocultamiento de la cosa. Cuando la cosa se devela y cuando se oculta. Hay teorías al respecto,  la cosa desaparece cuando está en su uso habitual. Desaparece, y vuelve a aparecer en cualquier minuto. Tiene que ver con la atención que uno le pone a la cosa. Ese ejercicio era tremendamente revelador, porque efectivamente habían una serie de cosas, pero uno no sabía que estaban todas esas cosas, hasta que empezaban por algún mecanismo, a aparecer. Entonces, la tarea que nos proponía Manuela era hacer aparecer y desaparecer. Estuvimos mucho tiempo en eso. De hecho en una residencia que hicimos en The Watermill Center, Estados Unidos, incluso hubo una muestra que hicimos nosotros a la gente allá, y esa muestra, era casi exclusivamente de eso. Más que situaciones, aparición y desaparición de las cosas.

Ariel Hermosilla: Pasaban dos cosas. A veces pasaba que efectivamente teníamos que improvisar con objetos determinados. A veces uno le ponía cabeza para que resultara el efecto determinado. Muchas veces no pasaba, pero también hubieron cosas que aparecían y se sumaron. Pienso en las cubiertas de la mesa, por ejemplo, que fue simplemente al juntarlas y empezarlas a sacar, imagínate, desde la simpleza. Lo del velo, me parece que fue más con el juego del viento, el efecto de las dos cosas juntas es algo que sucedió. Habían dos elementos ahí para jugar. Nunca fue como vamos a hacer esto, para causar esto. Eso vino después. No recuerdo haber hablado de causar el efecto específico. Después, una vez que pasaban queríamos repetirlos. Por ahí empezaba a cabecearse la cosa, pero antes era pura aparición.

HM: Efectivamente, cuando hablaba de lo largo del proceso, hubo un primer período que fue muy largo, donde habían jornadas de trabajo específicamente con materiales. Habían semanas que trabajamos sólo con madera o cartones, o con metal. Un ejemplo muy bueno, que nos sirve para explicar esto de que por ejemplo, el papelero, se despliega y luego es un corredor gigante, y luego vienen esas ondas, ese material se expresó y se manifestó mucho antes de que nosotros supiéramos que queríamos hacer un papelero con el. El material estaba en la sala, lo encontramos en una ferretería, empezábamos a tratar de ver que es lo que pasaba con ese material, como sonaba, como se alargaba, cómo se volvía a enrollar. Luego descubrimos que eso podía ser un papelero y que eso podría estar en una escena dónde alguien ponía papeles y luego se desplegaba y qué pasaba con eso. Hay otro buen ejemplo, del piso. El piso es el piso de esta casa. Las tablas aparecen muchísimos años después, y eso ahí donde también aparece la cosa, en el piso. El piso no es el piso sino que es una sumatoria de tablas, una al lado de la otra. Cuando se destruye la madera, vemos el diario, creo que eso sirve para poder imaginarlo.