Crítica de Teatro “Trewa”: Las zonas ambiguas de una historia de violencia

Por Jorge Letelier

A través de seis montajes, la compañía KIMVN Teatro (antes llamada Teatro Kimen) ha trabajado en visibilizar las diversas problemáticas de la comunidad mapuche en nuestro país. Lo ha hecho en primera persona, puesto que sus directoras, Paula y Evelyn González Seguel, pertenecen a este pueblo originario, y también utilizando diversas técnicas del género documental, un proceso que ha ido desde el testimonio vivo (Ñi pu tremen) a ficcionar situaciones dentro de un entorno cuasi documental (Ñuke).

Es un teatro político, testimonial y de denuncia, que entrecruza la urgencia de transmitir la violencia y discriminación con que el Estado somete diariamente al pueblo mapuche, con la exposición de su cultura con música, lengua, intérpretes no profesionales, gastronomía y arquitectura, desde donde se sostiene su identidad.

En ese camino han evolucionado progresivamente hacia una teatralidad más expresiva, y más consciente de las potencialidades de la puesta en escena. Desde ahí se puede ubicar su reciente estreno, Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición, que se presenta en el Teatro UC. Es además el primer proyecto de KIMVN en que participan investigadores de diversas disciplinas (antropóloga, sicóloga, historiador, sociólogo) del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) de la UC.

A partir de una investigación en torno a las PACI (Patrullas de acercamiento a las comunidades indígenas), el montaje combina estudios realizados sobre torturas a mapuches en dictadura y los casos reales de Macarena Valdés, encontrada muerta por un aparente suicidio que despierta muchas dudas y Brandon Hernández Huentecol, a quien Carabineros le disparó más de 100 perdigones, que siguen alojados en su cuerpo, y que aún busca justicia. Como decíamos, la compañía ha optado por elaborar un discurso que combina las técnicas documentales y la dramaturgia ficcional.

El caso más notorio fue la construcción de una ruca de dimensiones reales en Ñuke y una ambientación naturalista en su interior que representaba costumbres y acciones propias de la cultura mapuche, junto a un elenco de actores profesionales y amiembros de la etnia. Ubicados en una cercanía casi total con la puesta en escena, los espectadores eran parte involucrada, física y emocionalmente, de la historia relatada, lo que generaba una potencia dramática muy superior respecto de lo convencional del texto.

En Trewa, la directora Paula González Seguel se abre a un camino distinto al de su anterior montaje. Si en Ñuke lo documental funcionaba casi como una interpelación moral al espectador, frente a la inmersión directa con la cultura mapuche en su ‘propio’ hábitat, acá se respeta la cuarta pared teatral y le dota de un naturalismo mayor a su puesta en escena. El diseño escenográfico se divide en dos y en uno de ellos hay un comedor y cocina con todo el detalle de objetos posible. A través de conversaciones cotidianas mientras comen, la familia de Macarena Valdés busca tomar acciones legales frente a la investigación sobre su muerte, concretamente en la opción de una segunda autopsia. A la vez, aparece el personaje de la madre de Brandon Hernández Huentecol, quien plantea la necesidad de seguir insistiendo en la esquiva justicia para con su hijo.

La otra parte del diseño escenográfico presenta una construcción virtual con dos proyecciones en que se superponen bellas imágenes de bosques del sur con el desplazamiento de actores y músicos en vivo. Es un espacio poético y casi fantasmal, de fuerza telúrica, que responde a la conexión con la naturaleza y es también un espacio dialogante con el realismo del interior de la casa.

El punto que une ambos espacios es el personaje de Macarena Valdés, interpretado por Paula Zúñiga. Su espectro deambula por este bosque observando a los vivos, haciéndose carne del duelo por su crimen, pero por sobre todo es el rostro de la injusticia que se resiste a abandonarnos. La primera parte de la obra, la presentación de la familia y la discusión sobre cómo organizar la investigación, adolece de acción dramática y son largas conversaciones entre el mate y la comida, intercalados con idas al bosque donde deambula la figura de Macarena Valdés. Hay una evidente intención costumbrista para destacar los ritos de la mesa, la familia reunida, las anécdotas y el sentido de pertenencia, en un fresco muy ilustrativo, pero a la vez estático en términos de progresión dramática.

Llegados a este punto, queda claro que estamos frente a una dramaturgia de hechos reales donde el único elemento documental es la presencia de intérpretes no profesionales mapuche. A diferencia de Ñuke, donde el espectador debía sentarse en el suelo de la ruka para experimentar la sensación de vivir como un comunero mapuche, en Trewa se recurre a un dispositivo escénico, bello y sugerente, pero de teatralidad casi total. El punto de conflicto se da cuando llegan dos invitados a la casa, un comunero y su mujer, con los que se genera una discusión de tintes morales respecto de si es aceptable trabajar para las empresas eléctricas o hay que combatirlas a como dé lugar, a propósito del activismo medioambiental de Macarena Valdés.

En medio de la discusión, el comunero se descubre como lo que realmente es, un carabinero perteneciente a las PACI, un grupo creado en el primer gobierno de Sebastián Piñera y cuyo objetivo es generar relaciones y confianzas con la comunidad, pero cuando ocurren situaciones de resistencia se convierten en cuerpos de represión para esas mismas comunidades. Este hecho es brutal y de una ambigüedad perturbadora, puesto que en muchos casos se trata de otros mapuches reprimiendo a su pueblo. La figura de la traición asumida, desde un espacio de sumisión al poder político o económico, es un formidable detonador de la (única) acción dramática del montaje. No por nada el título Trewa, que significa perro en mapudungún, hace referencia a este personaje autodefinido como el ‘perro del jefe’.

Pero en un vuelco sorpresivo, este personaje desaparece de escena y nos adentramos en los códigos del relato testimonial donde algunos personajes apuntan sus dardos al Estado y a su política de violencia, no desde la representación de los hechos sino como la voz directa de las personas aludidas. Ese es también el tono que tomará el texto dramatúrgico de aquí en adelante, remarcado en el testimonio final de Macarena Valdés. Hasta ese momento, la reproducción de hechos reales interpretados por actores en estos dos niveles de discurso (el costumbrista y el poético-onírico) funciona muy bien pese a lo distintos que son entre sí porque los cuerpos están al servicio de una verdad incuestionable que subyace y la idea escenográfica e interpretativa rezuma honestidad.

Sin embargo, al desplazar la preeminencia del actor por el testimonio abre interrogantes sobre la efectividad del discurso planteado. Porque es sin duda una interpelación directa al espectador para hacerse partícipe, y en esa relación se ha situado la recepción general de la obra, pero el problema es que el discurso se hace monolítico y no arriesga reflexión, solo apoyo emocional. Una buena causa, como defender al pueblo mapuche de las violencias históricas del Estado es algo que ningún ciudadano con un mínimo de conciencia ética podría no suscribir; el problema aquí es que las zonas oscuras, ambiguas y que llaman a la reflexión y que hemos visto antes de los testimonios, en especial la figura del paco de las PACI, son lo suficientemente potentes e interpeladoras para no tener que adentrarnos en el discurso binario del testimonio, en la lógica de la víctima y el victimario porque es una zona segura, de conexión e indignación inmediata.

Ese carabinero representa en sí la tragedia fatalista del desclasado, de quien ha caído en las trampas de un sistema impiadoso que no respeta fidelidades mínimas, como la de la sangre. Esa figura es un rostro invisible de la ignominia del Estado que deambula en una zona de ambigüedad y tiene un formidable peso dramático, el que apenas alcanzamos a vislumbrar.

La confluencia entre la investigación social y el arte para generar una obra que reflexiona políticamente desde el teatro tiene, probablemente, en Trewa un ejemplo inédito de cómo los estudios académicos pueden legitimar un discurso en que esta intencionalidad política modifica los modos en cómo se narra la historia. Lo paradójico es que este discurso, si bien ha profundizado en los caminos propiamente artísticos (la puesta en escena) tiende a instalar un discurso propio del activismo desde un circuito más bien oficial de producción como es el Teatro UC.

Pese a estas dudas, no menores, se trata de un notorio avance en las herramientas utilizadas por KIMVN Teatro para resituar la puesta en escena desde un discurso político, aunque el peligro de situarse desde lo fácilmente reconocible aleja la posibilidad de tensionar desde sus zonas ambiguas, lugar del mejor teatro político.

Trewa. Estado-Nación o el espectro de la traición.

Del 29 de marzo al 27 de abril, miércoles a sábado, 20.30 h.

Teatro UC Sala 2, Eugenio Dittborn.

Dirección: Paula González Seguel

Elenco: Paula Zúñiga, Claudio Riveros, Benjamín Espinoza, Amaro Espinoza, Constanza Hueche, Fabián Curinao, Norma Hueche, Elsa Quinchaleo, Hugo Medina, Rallén Montenegro, Francisca Maldonado y Nicole Gutiérrez.

Codramaturgia: Felipe Carmona Urrutia y David Arancibia Urzúa
Investigación y puesta en escena: Paula González Seguel
Asesoría en investigación: Helene Risor (antropóloga), Marcela Cornejo (psicóloga), Fernando Pairicán (historiador mapuche)
Asistencia de dirección: Andrea Osorio Barra
Diseño teatral y espacio escénico: Natalia Morales Tapia
Proyecciones y diseño sonoro: Niles Atallah
Diseño de iluminación: Francisco Herrera
Diseño de vestuario: Natalia Geisse
Autoría, compositora y dirección musical: Evelyn González Seguel
Arreglos musicales: Juan Flores Ahumada y Sergio Ávila Durán
Intérpretes musicales: Sergio Ávila, William García, Nicole Gutiérrez Perret, Juan Flores y Evelyn González Seguel
Educadoras Mapudungún: Constanza Hueche y Norma Hueche

 

 

 

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