spot_img
25.8 C
Santiago
domingo, octubre 2, 2022

últimos posts

Entrevista al actor y director Héctor Morales: “Lo más interesante es el encuentro de diversos mundos creativos”

- Esta publicidad ayuda a mantener este sitio -

Por Joaquín Pinto

En esta ocasión nos volvimos a encontrar con Héctor Morales, quien está en Barcelona. El actor nos habla de la obra Mi corazón duele de solo pronunciar su nombre, que se está presentando en el Festival Santiago a Mil y de sus otras proyectos teatrales. Recientemente fue nombrado ganador del premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile como Mejor Puesta Digital 2021 por su trabajo en la adaptación de los textos de Sergio Vodanovic con la trilogía de Viña. Conversamos de sus proyectos actuales y la exploración por la que ha transitado durante el último tiempo como actor y director en los medios digitales que ya se adentran al mundo teatral. 

El otro día me comentabas que actualmente estas en Barcelona, por una obra que ya se estrenó en el Teatro Nacional de Cataluña que se llama Fuego Fuego de la autora Manuela Infante. En esta obra se aborda la explotación de los bosques, los incendios forestales y, me parece, hace un tránsito a lo urbano cuando dice: “Neumáticos y semáforos en llamas sirven de barricadas en las calles de la ciudad” – lo que recuerda mucho a la revuelta en Chile. Serían estos dos territorios abrazados por la presencia del fuego como tema central. Cuéntame, ¿Qué hay también de los personajes en esta obra?

Desde hace algunos montajes Manuela está investigando y adentrándose en esto que ella ha denominado como teatro posthumano y esta obra es parte de ese recorrido que empezamos hace mucho tiempo con Realismo. Yo estuve trabajando con Manuela y teníamos una compañía de teatro, Compañía Teatro de Chile, fue la última obra que hicimos. Es una obra que hablaba de la presencia de lo no humano y las cosas, de las relaciones entre el ser humano, las cosas y su entorno. Luego Manuela siguió su camino en solitario con Estado Vegetal Cómo convertirse en piedra y este es su último proyecto que investiga sobre el fuego, como elemento iluminador y destructor. Como aquello que destruye, que transforma pero que también ilumina, en el sentido más filosófico. Nos abre a lugares que desconocemos, nos hace pensar en cosas que nunca pensamos. El fuego como un aglutinador en torno a la protesta, por ejemplo. La barricada es, sin duda, una presencia contenedora y muy hipnotizadora. Como tú lo dices, efectivamente en el proceso de investigación, nosotros hicimos una residencia creativa y artística en el Teatro Nacional de Cataluña que comenzó en noviembre. Donde nos sumergimos en la investigación de todo lo que tuviera que ver con el fuego: las protestas, la quema de bosques, la quema de brujas, el elemento en sí, su forma de transformación y comportamiento. Manuela nos fue guiando en sesiones de trabajo en donde la música, la escenografía, las actuaciones, todo iba relacionándose para poder construir este espectáculo que acabamos de estrenar y que precisamente es eso, una mirada sobre el fuego. Me parece maravilloso, porque además es algo que está sucediendo a nivel global. Hay una transformación hoy en día que ha venido desde la calle, desde las revueltas sociales, no solamente en Chile, sino en diferentes ciudades que se ha instalado. Creo que tiene mucho que ver con eso, hay un comportamiento de la obra que tiene que ver en cómo se comporta el fuego, es una obra que se comporta como el fuego. Es inesperado, se inflama, se vuelve a ahogar, pareciera ser que se está acabando, pero vuelve a explotar, es una experiencia particular y maravillosa.

Me parece muy interesante de las obras de Manuela Infante que es la investigación escénica sobre un teatro no humano ¿Cómo se traduce eso a la actuación? Si me pudieras explicar en qué consiste. 

Yo creo que más que nada tiene que ver con la construcción y la estructura que hay dentro de la obra. Porque finalmente no podemos hablar de un teatro posthumano, porque los que estamos ahí dentro del escenario somos seres humanos. Sino que tratamos de comportarnos o investigamos cómo se comporta. En el caso del fuego, precisamente el estudio tuvo que ver con tratar de entender cómo el fuego se comporta y cómo nosotros, humanos, aprendemos de él. Yo creo que ahí está la mayor resonancia, para nosotros como actores. Para mí principalmente tiene que ver con cómo, por ejemplo, nosotros estamos sobre el escenario. De qué manera nosotros agarramos las voces de las personas que están contando esta historia, lo convertimos en un discurso y ese discurso se inflama, luego se empieza a ahogar y se convierte en otra cosa, como el mismo comportamiento del fuego. Nuestros personajes no se llaman de una manera, son voces distintas que están puestas en nuestros cuerpos y que hablan desde una fogata, hablan desde un incendio forestal, hablan desde una pira, desde una protesta.

Esperemos que, ojalá, la obra llegue a estrenarse en Chile.

Yo también espero, tenemos muchas ganas y va a ser muy importante que eso pase. Esta obra, si bien se desarrolla y se estrena en Barcelona para un público catalán, tiene una gran resonancia, porque los creadores somos chilenos. Está Manuela Infante, Diego Noguera, Andrés Poirot, yo y el gran equipo del Teatro Nacional. Pero en la esencia creativa están seres chilenos que tenemos de frente el estallido, los incendios forestales y cómo estamos estrujando y secando nuestro territorio. Todo eso está instalado en la obra, actuamos sobre un cerro de «chips» que vinieron desde Chile, estos son los residuos del pino de las forestales. Actuamos sobre un cerro gigante de 15 toneladas de «chips» provenientes desde Chile. Es una obra muy chilena para que pueda verse en Chile.

Ahora, en Teatro a Mil, estas en paralelo – y gracias justamente a esto de la virtualidad y los nuevos formatos que hemos visto en el teatro – en diferentes obras. Mi corazón duele de solo pronunciar su nombre, Malú (en su segunda temporada) y Granada. Todas en formato digital. Estas son, principalmente, proyectos “audiosonoros”, sobre todo con Malú, una audio serie erótica, y Mi corazón duele de solo pronunciar su nombre, un audio perfomance que apuesta por la realidad aumentada ¿Cuál sería la distancia – si es que la hay – de estos trabajos con respecto al radioteatro?  O bien, ¿Cuál sería la apuesta? En el sentido de una renovación más contemporánea del radioteatro.

Yo creo que estos tres proyectos, MalúMi corazón duele de solo pronunciar su nombre y Granada son para mí unos regalos que llegaron en pandemia y que se pensaron y desarrollaron en ese contexto. Hoy están siendo expuestos de esa forma, pero me parece maravilloso pensar que el teatro y sus posibilidades a futuro deben seguir en esa misma búsqueda. Hay una búsqueda que se inició en la pandemia, que tiene que ver con lo audiosonoro, con lo audiovisual, con lo digital y que hace mucho tiempo tenía que suceder. El teatro estaba instalado en una búsqueda investigativa en el escenario, pero muy pocas veces se replanteaba la posibilidad de decir «Pero ¿nosotros podemos contar estas historias? o ¿esta investigación que estamos haciendo en el escenario se podrán trasladar a otro formato?» Era algo que siempre estaba dando vueltas y uno intentaba hacerlo. Pero cuando llegó la pandemia nos vimos en la obligación de estar en nuestras casas y, entonces, ¿Qué nos queda? Aparece lo auditivo, lo radioteatral, con todas las posibilidades de la modernidad y de las plataformas que hoy día existen.

En el caso de Mi corazón duele de solo pronunciar su nombre es un trabajo que lo desarrollamos como una obra de teatro, como un proceso teatral. Ensayos de dos meses por zoom con la directora (Soledad Gaspar) donde en cada ensayo, con el texto, íbamos conversando, analizando y el dramaturgo iba participando, sumando escenas y modificando el texto. Luego hubo un proceso de grabación de este material, después hubo un proceso de grabación de un material audiovisual y, finalmente, hubo un gran proceso de montaje. Ha sido un maravilloso proyecto que se ha desarrollado durante muchísimos meses, donde la gente, no solamente puede escuchar un relato, sino que también pasea – se ha hecho en el Cementerio General, hace unos días en el Cerro Huelén y en Ñuñoa -, la gente puede caminar y con estos QR tú puedes ir alimentando la fantasía y el relato a través de realidad aumentada. A mí me parece que suceda hoy dentro de un festival de teatro, es buenísimo. Sobre todo, habla de la posibilidad que tienen los artistas de seguir investigando. Por eso es tan importante pensar que para que eso exista, las instituciones, las fundaciones y los centros culturales tienen que estar abiertos y dispuestas a que, de aquí en adelante, no solamente los artistas y creadores vamos a terminar entregando obras de teatro. Podemos abrirnos a un montón de otros productos que no solamente tengan que ver con la presencialidad, sino que también con todas las posibilidades que hoy día tenemos gracias a la tecnología y las diversas plataformas.

Malú es una serie que le fue muy bien en enero del año pasado en el festival de Santiago a Mil. Durante la pandemia Néstor Cantillana me invitó a coprotagonizar la segunda temporada con Macarena Teke y, para las personas que la han escuchado, es un gran deleite. Es un trabajo que funciona como una serie, tiene 12 capítulos, tiene un tiempo determinado, uno se queda enganchadísimo después del primer capítulo y quiere escuchar el segundo. Cuando escuché la primera, escuché cinco capítulos sin parar. Además, se adentra en la investigación de lo sonoro a través de algo que es muy potente, que es lo erótico. Lo erótico se puede escuchar y se puede ver, en este caso solo vamos por el canal auditivo y sonoro. También fue una búsqueda porque ensayamos y grabamos a distancia. Macarena Teke, Malú, estaba en su casa, yo en mi casa y tuvimos escenas de sexo con lo que significa para dos actores tener escenas de sexo, como una serie en un set. La hicimos en la noche, no había nadie en mi casa. Estaba Néstor, la Maca y yo. Tuvimos sexo virtual Yo dije: «Necesito apagar la cámara porque en realidad esto es muy complejo». Es una serie erótica y esa búsqueda fue maravillosa. Hoy las personas pueden encontrar sus capítulos en la página y también la están dando por Súbela radio digital.

Granada también fue un proyecto que sucedió en pandemia y que el año pasado fuimos a presentarlo presencialmente a Ovalle, desde donde pudimos sacar el material final que hoy día se exhibe en la página de Santiago a Mil. Es un trabajo construido por Paula Aros que es la directora, en el que revisa los inicios del feminismo y de cómo la granada era un elemento muy importante a la hora de abortar y educar sobre el aborto. Hay algo muy sensible en ese proyecto, porque también es sonoro. Si bien las personas que fueron a Ovalle pudieron presenciarlo en directo, las personas tenían que ir y escucharlo a través de audio. Hoy está el registro de eso y uno ve a la obra en su pantalla, ves lo que está pasando. Pero cuando se haga presencial dentro del año, la gente también va a tener que escucharla. Creo que estas combinaciones, estos match entre presencialidad, lo sonoro, lo digital, solo hoy nos está abriendo puertas y yo estoy feliz de estar en esa búsqueda, en todos estos proyectos en los que he tenido que participar.

Me parece que es una exploración muy incipiente y, como dices, abre la puerta para pensar el teatro. Debido a la pandemia, lo digital tomó una presencia super fuerte en la forma de relacionarnos, de sociabilizar, por ejemplo. Esa reflexión puede estar en la obra El Bot. Pero en relación al trabajo, de este “saber hacer” como actor y, durante este último tiempo, como director. Se trabaja para que una escena surja auditivamente y se trabaja con lo digital ¿Qué es lo que te parece más atractivo al trabajar con estos nuevos mundos? Tal vez como un nuevo del teatro que se está abriendo.

Lo que me parece más interesante es la búsqueda, es la investigación y es el encuentro de diversos mundos creativos. Creo que en esta ocasión nos hemos enfrentado a diálogos creativos y artísticos que en otras circunstancias no se habían dado y que son super fortalecedores para la creación. Estar en diálogo con el mundo de la música, con el mundo del sonido, con el mundo de la performance y no en canales paralelos. El teatro funciona así, en la sala, a las ocho de la noche. La performance es como una cosa media extraña que sucede en algunos lugares, dos veces a la semana y desaparece. Y la música y el sonido son cosas que uno escucha en plataformas, podcast y cosas así. Que uno pueda escuchar una obra de teatro y recorrer un espacio con realidad aumentada, o que puedas escuchar una serie mientras vas en bicicleta – un gran consejo para quienes escuchen Malú, salgan a pasear o en bicicleta escuchando Malú o dúchense con un parlante cerca. Creo que llevar la narrativa teatral a diferentes plataformas hace que los artistas nos tengamos que encontrar para levantar fondos, para que las instituciones nos crean que estos proyectos sí tienen una buena acogida del público. Porque, además, estamos hablando de que tiene un alcance distinto. Las personas que van a la sala de teatro, no son las mismas que escuchan Malú y eso es sumamente importante. Las personas que escuchan Malú están en su oficina y están trabajando. Las personas que van al teatro, van a las ocho de la noche, un día viernes y compra su entrada. Son cosas distintas, pero que van y apuntan al mismo lugar que es democratizar la cultura sin precarizar el trabajo creativo. Porque nosotros para poder desarrollar una búsqueda como Malú, como Mi corazón duele de solo pronunciar su nombre y en Granada no nos sentamos con un texto a leer y grabarlo en un micrófono. Son meses de trabajo para que eso pueda resultar y eso es un trabajo que hay que dedicarle el tiempo, hay que investigar y sumergirse en esa búsqueda para que tengan los resultados que tienen. En ningún caso debería pasar que de aquí a futuro nosotros los veamos como subproductos o productos de otra categoría. «El teatro vale esto y necesita tres meses. Esta audioserie se hace rapidito en un mes y es mucho más barata». Efectivamente los medios y los recursos son distintos, pero la búsqueda y la investigación van y tienen que ir por el mismo camino porque son artistas creando y necesitan ese espacio de investigación y creación.

Me nace la pregunta a esta exploración, de esta investigación de la que has sido parte ¿Has tenido referentes, haz hecho lecturas o ha sido más bien de ir trabajando a pulso?

Quizás es un buen momento para hablar de Viña porque precisamente ahí es donde puedo profundizar en eso. Creo que, en todos los proyectos, esta comunión entre artistas y mundos distintos, ha tenido que ser generosa, porque básicamente el mundo de la cultura ha estado muy golpeado por la pandemia. Bajas de grabaciones, de filmaciones, el cierre de las salas de teatro, cierre de conciertos. Entonces, lo artistas, encerrados en sus casas, han tenido que ponerse creativos y entregar generosamente sus experiencias y expertise en los diversos temas. Cada uno de los proyectos tienen personalidades distintas y han requerido de diálogos distintos. En Malú, el mundo del estudio de grabación y los músicos fue un tema. En Mi corazón duele de solo pronunciar su nombre el mundo de lo digital, la realidad aumentada y de la grabación de ese material fue algo completamente desconocido para mí, en el que tuvimos que sumergirnos y entenderlo. En Granada, lo mismo. Cómo funciona la dinámica de que las personas vayan a un lugar y se pongan sus audífonos y cómo nosotros ensayamos y desarrollamos esto a distancia.

Pero en el caso de Viña, en donde yo era el director creativo del proyecto, todo eso siento que fue llevado a un límite, a un límite muy lejano. Porque nosotros tuvimos que adentrarnos en el mundo del cine. Tomamos tres obras escritas en el 60 que tienen una gran resonancia hoy en nuestra sociedad, porque pareciera ser que hay un mundo o un ciclo que se repite donde las personas y los personajes de esta obra están mirando hacia un futuro en donde pareciera ser que todo puede cambiar y que todo se está por reescribir. Más o menos donde estamos nosotros parados ahora.

Cuando pensé en cómo se desarrollaría esa trilogía, no pensé en la trilogía. Lo primero que hice fue trabajar con el Delantal Blanco. Luego que el Delantal Blanco ya estaba listo, que partió de lo que en ese momento estaba siendo algo muy importante para los actores que era «estamos todos tratando de trabajar y hacemos obras por zoom”. Apareció la idea de hacer la trilogía y me tuve que poner a trabajar e investigar en torno a cómo íbamos a traspasar estas obras al mundo del cine, porque iban a ser productos digitales. Ahí fue super importante darnos cuenta y darme cuenta de que los guiones de Vodanovic tenían mucho de cinematográfico. Y eso fue un gran descubrimiento, porque de alguna manera, el texto mismo nos invitó y su adaptación. La adaptación que tuve que realizar del texto teatral nos llevó al mundo del cine. Con eso tuvimos que asociarnos a una productora y a todas las personas que trabajan desde el cine: iluminador, director, montajista, sonido. Eso fue un trabajo muy artesanal, porque, si bien se desarrolló en su primera etapa, yo lo divido en dos. La primera etapa fue teatral, ensayos, conversación, investigación, adaptación, ensayos con los actores, propuestas y personajes. La segunda etapa fue como una preproducción de película. Trabajando con los equipos de la productora, luego fue la filmación y después vino un gran tiempo que fue montaje. Revisar horas y horas de material para poder conseguir los mejores momentos y para poder hacer corrección de color, corrección de sonido y todo lo que tiene que ver con el mundo del cine. Entonces, si tú me dices «¿Cómo llegamos ahí?» No tengo idea, yo estaba parado en el teatro, estaba actuando en un teatro y de pronto no lo podía hacer. Y me vi corrigiendo color y corrigiendo sonido. Creo que ese camino ha sido precisamente lo que ha pasado en este último tiempo. Una apertura total, y en mi caso en particular, ha sido muy fructífero, porque precisamente creo que el futuro de las artes escénicas va por ese camino, por el de apertura a lo digital, de la apertura de las nuevas plataformas, a la democratización de los contenidos y del alcance que puedan tener.

Entre esta mezcla de formatos y de disciplinas aparece Concierto para ovnis que también fue un trabajo en la pandemia que para mí fue muy importante, espero que se vuelva a dar, y que tiene que ver con lo mismo, con lo auditivo y lo presencial. Todo esto que hemos hablado transita en un lugar medio auditivo, sonoro, digital, presencial y Concierto para ovnis lleva eso a otro lugar. Una obra que se escucha desde el auto pero que es presencial y que mira hacia el cielo. Porque se trata de ovnis y el misterio de muchas cosas que nos planteamos y cuestionamos estando en pandemia. Creo que esa posibilidad de estar poniéndose en escenarios distintos lo otorgó la pandemia y debería poder seguir desarrollándose y quedándose con nosotres.

Vale mencionar que recientemente Viña, la trilogía de obras audiovisuales que dirigiste, fue premiada por el Círculo de Críticos de Arte de Chile como mejor Puesta Digital. Este reconocimiento se le otorga a lo mejor del año, 2021 en este caso, en diferentes ámbitos de las artes y dice de Viña que es “una realización que experimenta exitosamente con la visualidad, para poner en pantalla los textos de Vodanovic”. Felicitaciones por el reconocimiento, bastante merecido por cierto ¿Cómo recibes este premio?

Me llena de alegría, porque lo pasamos muy bien haciendo Viña, pero fue extenuante. Fue un trabajo super difícil para mí, yo creo que estuve seis o siete meses en casa, en mitad de una pandemia, trabajando con actores y equipos creativos a distancia. Cada obra tuvo una jornada de filmación, que para cualquier persona que se dedica al cine, sabe que es un suicidio. Y sobre la realización, creo que nosotros hemos tratado de sobrevivir, desde la cultura, de una manera muy valiente y digna. Pero no se nos puede olvidar que ha sido muy complejo y muy difícil. Cuando el mundo estaba encerrado y paralizado, cuidándose en sus casas, nosotros estábamos tratando de trabajar, tratando de vincularnos de alguna manera y de generar contenido. Tratábamos de – con los permisos que uno tenía semanalmente – comprar pintura para pintar una escenografía. Las puertas se nos cerraban, no solamente desde la oficialidad, desde el ministerio y desde las fundaciones o corporaciones. Pero se abrían otros espacios de cooperación colectiva entre artistas y eso me parece es lo más maravilloso. Cuando yo recibo este reconocimiento, que lo hago extensivo al equipo de trabajo, me siento muy contento porque lo siento como un reconocimiento no solamente al resultado sino a un proceso muy complejo. Es muy difícil trabajar en ese contexto, un contexto que para todos es nuevo. Yo había ganado, en el 2019, como mejor actor por La muerte accidental de un anarquista en el teatro de la Universidad Católica. Después de eso había dejado de actuar, porque no podía durante el 2020. Y el 2021, ganar un reconocimiento del mismo Círculo de Críticos de Arte de Chile, por la trilogía que dirigí, solo habla de que hay algo que se mueve energéticamente que es la creación y que, si no puedo estar en el escenario, puedo estar dirigiendo. Eso si se hace desde la intuición, desde el amor y el cariño máximo por lo que hacemos sí hay personas que lo valoran y lo pueden reconocer. Eso me pone muy contento.

Ha sido super valiente y arriesgado también, sin tener apoyo, sacar estos proyectos. Ahí hay un proceso de aprendizaje al realizar esta intermedialidad, esta mezcla de teatro y cine ¿Qué es lo que más pudieras destacar del lenguaje cinematográfico que te aporta a lo que ya tienes muy a piel que es el teatro?

Yo felizmente he podido trabajar en el cine, en el teatro y en la televisión y creo que, por ejemplo, Viña es resultado de esa experiencia. De lo que yo he podido percibir y aprender en televisión, de lo que he podido trabajar e investigar en cine y de lo que sé más que nada que es el teatro, de su dirección y actuación. Ese encuentro hace que sucedan cosas maravillosas, que nos tiene a todos y a todas muy contentos. También la apertura es fundamental, porque nosotros, desde el teatro mirábamos al cine con una distancia enorme. Pero nos necesitamos en estos momentos y en estos tiempos, no solo porque está la pandemia, sino porque las personas se están relacionando con los contenidos desde diferentes lugares. Las personas están en sus casas y quieren ver una buena historia y esas mismas personas pueden decidir si ir al teatro o quedarse en su casa. Y nosotros podemos, no solamente estar haciendo películas. Podemos estar haciendo teatro, haciendo series y estar contando las historias que queremos construir en diferentes plataformas y tenemos que aprender de los otros lugares. Lo que yo he aprendido en este tiempo sobre el trabajo audiovisual ha sido fundamental. El teatro hace muy poco años atrás, solo se vinculaba con el cine para poder registrar la obra, tenerla guardada para venderla o quizás llevarla a un festival. «¿Tú hiciste el registro de tu obra? Sí, la fueron a grabar la última función, te mando el video». Una grabación a dos cámaras, tres si había más presupuesto, el escenario desde lejos. Hoy nos hemos atrevido a hacer que las cámaras suban al escenario, a sacar las obras de los escenarios, a ponerlas espacio e iluminarlas de una manera que sea distinta. Eso no ha matado al teatro, lo ha revivido.

En ese sentido, uno puede percibir la situación tanto de un escenario como la presencia de una cámara, de estar viendo a través de una ¿Qué sería para ti lo propiamente teatral y lo propiamente cinematográfico que fueron trabajando en estas obras?

Para mí, sin duda, en Viña lo teatral son la esencia de los textos. Los textos de Vodanovic, de la década del 60, están escritos para representarse teatralmente. Imagínate que él nunca iba a pensar que estos textos iban a convertirse en guiones de cine y que iban a ser grabados. Él lo hizo para que dos actrices lo representaran en un teatro. En La gente como nosotros él escribe «en el escenario se ve una carretera». A mí me pareció sumamente importante no poner a esos personajes en una carretera de verdad. Yo creo que ahí es donde está la comunión entre el cine y el teatro y lo que yo traté de hacer. Podría haber sido incluso más fácil poner a los actores en una carretera de verdad y se hubiese convertido en cine. Lo que me parece interesante es respetar el origen y respetar la esencia de lo que estamos haciendo, que proviene del teatro y que toma los elementos cinematográficos como la cámara, la iluminación, el sonido para poder situar esta historia en una plataforma, en una pantalla, sin perder su origen ni su esencia. Es por eso que en todas las obras terminamos por, de alguna manera, correr el telón y dejar en claro que lo que estamos haciendo proviene del teatro. En ninguna de las tres intentamos engañar al público o acercarnos al cine porque sí. En las tres estamos acercándonos al cine y dialogando con lo digital pero siempre desde el teatro. Cuando en La gente como nosotros termina la obra, las personas que la están viendo notan que la carretera es una carretera pintada en un escenario, en un espacio, que el auto está dentro de una sala, que el humo era una máquina de humo. Mostrar el artificio es parte de lo que nosotros hacemos. Nosotros construimos magia y construimos fantasía sobre un escenario. Si eso se traspasa a la pantalla, para el espectador hay un mensaje claro ¿no? Nosotros hemos construido todo esto para ti, pero estamos siempre trabajando desde el teatro. El teatro trabaja desde la artesanía, desde la fantasía. Podríamos haber puesto a los actores en un espacio real, con una noche verdadera y no hubiésemos tenido que entrar con ningún artificio.

Sí, hay un asunto de que el teatro es transparente con la presentación de un escenario, de una escenografía y el cine busca ocultar esa situación. Me parece que la propuesta de Viña es innovadora e incluso abre a nuevas formas de pensar el teatro fuera de lo que sería el escenario o la escena tradicional ¿Cómo lo ves tu?

Tal cual lo dices. Efectivamente abre posibilidades infinitas. Me escriben muchísimo de otros lugares, de otras regiones. Quiero agradecer a una institución tan importante como CorpArtes, porque simplemente creyeron en un momento en que nadie estaba creyendo que se podía volver a trabajar. Creyeron que el proyecto tenía futuro y se podía desarrollar. CorpArtes tiene una plataforma muy potente que se ve en toda Latinoamérica. Entonces me escriben de diferentes lugares y redes sociales. Me parece que ha ampliado nuestra resonancia creativa.

¿Qué proyectos a futuro tienes en mente? Tal vez un pequeño descanso 

Primero, lo más contento que me tiene es esta temporada invernal en esta ciudad. Para mí es un regalo de la vida estar trabajando en teatro en una ciudad como Barcelona y en un teatro como el Teatro Nacional de Cataluña. Todavía me quedan muchas funciones, de aquí en adelante. Luego debo volver a Chile porque hay un proyecto interesante que todavía no lo puedo contar mucho, pero sigue la misma línea de lo que estuvimos haciendo con Viña, así que un poquito más adelante podré contar. Y me tiene muy contento un proyecto que partimos trabajando en marzo y abril con Nona Fernández y Marcelo Leonart que se estrena en el GAM, La casa de los monstruos, ese es mi principal proyecto de vuelta a Chile para poder estrenarlo lo antes posible. Eso es lo que se viene por ahora.

Ficha artística

Título: Mi corazón duele de solo pronunciar su nombre

Dirección: Soledad Gaspar

Dramaturgia: Auka Campos

Intérprete: Héctor Morales

Universo sonoro: Damián Noguera

Edición audiovisual, videos, 3D y AR: Gomar Fernández.

Latest Posts

Destacados

suscríbete

Suscríbete al newsletter para obtener la agenda cultural semanal