Por Juan Marín
Entrevistamos al director Cristóbal Valenzuela, realizador de los documentales Robar a Rodin e Isla Alien, junto a su productora, Flor Urbina (El color del camaleón) a propósito del estreno de su nueva película, Cocaína negra.
La cinta toma como punto de partida el hallazgo de una serie de cintas de audio grabadas por Eugenio Berríos, bioquímico de la DINA, para reconstruir su ascenso y caída. La historia de este personaje, marcada por una vida tan patética como oscura, traza una delgada línea negra que atraviesa nuestra historia reciente. Una trayectoria ligada a una política de extrema violencia que terminó configurando su propia autodestrucción.
En términos cinematográficos, la película propone un interesante ejercicio narrativo y técnico: contrapone los audios de archivo con actores que interpretan y ponen en escena las situaciones relatadas en las grabaciones realizadas por el propio Berríos. De esta manera, construye un diálogo permanente entre la ficción y el documental, explorando los límites entre el registro histórico y su representación cinematográfica.
Tuvimos la oportunidad de conversar con Cristóbal Valenzuela y Flor Urbina sobre la figura de Berríos, el valor y la interpretación de estos registros sonoros, el cine sobre la dictadura y otros aspectos que atraviesan esta nueva producción.
Esto fue lo que nos contaron sobre Cocaína negra.
En las películas sobre la dictadura hay muchas historias que ya se han contado, pero otras tantas siguen invisibles debido a la amplitud de ese espectro. Tenemos ejemplos en la ficción, como Hangar rojo, sobre el militar Jorge Silva, o documentales más clásicos, como La flaca Alejandra e incluso El mocito, de Marcela Said, donde también aparece ese personaje en tu película. Venías de trabajar la paranoia en Isla Alien, a partir de la historia de la Isla Friendship. ¿Qué fue exactamente lo que te llamó la atención de la figura de Eugenio Berríos para volcar tu mirada hacia su vida en este nuevo largometraje?
Cristóbal Valenzuela: El punto de partida del proyecto fue un artículo de prensa que leí en Vice sobre la cocaína negra. Hablaba de una sustancia que se había descubierto en Colombia durante los años noventa y era una historia bastante entretenida. Se trataba de una especie de Walter White que habían descubierto en un laboratorio casero, en un barrio de Bogotá. El periodista que escribió ese reportaje empezaba a encontrar otros allanamientos y lugares donde se había descubierto cocaína negra en México, y así iba reconstruyendo la historia. Después retrocedía hasta situar su origen en la planta química militar de Talagante, que todavía existe, y posicionaba a Berríos como su creador. Me pareció muy interesante desde el punto de vista narrativo. Además, cualquiera que tenga un mínimo interés por la historia reciente de Chile conoce a Berríos, uno de esos personajes que parecen “rockstars” de la maldad durante la dictadura, junto a Krassnoff, el Guatón Romo o la Flaca Alejandra. Ese fue el primer acercamiento: encontrar una historia interesante para llegar a la psicología de este personaje. En un comienzo, el primer guion estaba más centrado en la historia de la cocaína negra, pero a medida que avanzamos en el proyecto, ese tema se fue diluyendo y el personaje empezó a crecer. También nos enfrentamos al hecho de que el gobierno chileno había investigado muy poco el vínculo entre el narcotráfico y la dictadura. Finalmente, mientras reescribíamos el guion, decidimos enfocarnos directamente en Berríos. Cuando aparecieron sus cintas de audio, dijimos: “Esta es la columna vertebral de la película”. Ahí entendimos que el centro tenía que ser Berríos como persona y todo lo que representa.
Flor Rubina: El punto de partida fue lo que le llamó la atención de aquella noticia en Colombia. Pero también hubo un proceso de entusiasmo que fue creciendo a medida que avanzábamos. Por ejemplo, conocer a Jofré, el detective del caso, y empezar a delinear a este personaje. Por un lado, Berríos representa la maldad en muchísimos aspectos, pero, por otro, y de acuerdo con lo que cuenta el propio Jofré, es también el único personaje que habría hablado, que habría visto y que habría llegado hasta Pinochet.
C.V: Hay otra cosa que me pasó y que tiene que ver con cómo, a veces, se cruzan las películas. Cuando empecé a trabajar en Cocaína negra, todavía estaba haciendo Isla Alien. En esa película me encontré con que muchos ufólogos, estos supuestos expertos de opinión, en general tenían posiciones de ultraderecha. Empezaron a atacarme bastante porque Isla Alien tenía una parte importante vinculada a los derechos humanos y al caso de la Isla Friendship. Me acusaban de comunista y cosas así. Eso empezó a generarme curiosidad por estos personajes que me atacaban en redes sociales. Yo pensaba: “¿Quién es este tipo? Ni siquiera ha visto la película y ya está diciendo que somos comunistas”. Esa esencia de una ultraderecha tan fanática, también empezó a interesarme desde un punto de vista psicológico, y de alguna manera se conectó con el trabajo que estaba haciendo sobre Berríos.
Hay algo muy llamativo en cómo se aborda a Eugenio Berríos: más allá de su sociopatía y su perversidad como colaborador de la DINA, emerge un personaje patético, vulnerable y hasta ridículo, que quizás no intimidaba a simple vista, algo que se percibe en la ficcionalización. Ese patetismo contrasta fuertemente con la maldad de sus actos. ¿Qué lectura haces de esta dualidad?
C.V: Creo que hay mucho de mito en torno a su figura. Siempre se ha hablado de Berríos como una especie de genio del mal, pero nosotros tuvimos acceso a sus notas de la universidad y descubrimos que era bastante porro. Pasaba los ramos raspando. De hecho, se fue de la Universidad de Concepción porque se echó algunos ramos, después entró a la Universidad de Chile y terminó la carrera ahí. Se demoró años en sacar la tesis, recién lo consiguió alrededor de 1980, cuando ya era bastante mayor. Entonces, esa figura del genio del mal, del científico loco, estaba muy mitificada. A medida que fuimos investigando, esa imagen empezó a derrumbarse. Y cuando aparecieron las cintas, terminó de despedazarse la imagen diabólica que teníamos de él. Porque lo que escuchábamos era a un tipo chabacano, bueno para el carrete, para los jales y las fiestas. Las conversaciones eran muy banales. Esa figura monstruosa que uno tiene de él empezó a disiparse y apareció alguien que podría haber sido perfectamente ese compañero loco de universidad, bueno para el carrete. Y eso lo hace todavía más siniestro. Porque demuestra cómo un entorno autoritario puede empujar a personalidades completamente corrientes a participar en cosas horribles. Fue un proceso que fuimos viviendo durante la investigación. Al principio, el documental tenía un enfoque más tradicional: hablaban los expertos, se reconstruía la historia de manera cronológica y se desarrollaba esa figura de Berríos. Pero, de repente, aparecieron estas cintas, que estaban guardadas en el Poder Judicial, dentro de los antecedentes de uno de los primeros casos. Nos abrieron un campo completamente nuevo. Ahí apareció también esta dimensión casi vampiresca del personaje, al que llamaban el Conde de la UDEC: un tipo que era un desastre como persona. Empezamos a profundizar en esas distintas capas y decidimos detener la producción que ya teníamos encaminada, rehacer el guion en función de las cintas y después retomar el rodaje.
El documental The Arbor, de Clio Barnard, me recordó mucho a tu trabajo. Al igual que en esa película, utilizas el recurso de superponer audios de archivo con una puesta en escena muy teatral.
C.V: Sí, aunque nosotros vimos The Arbor cuando la decisión de trabajar con lip sync ya estaba tomada. Mi referencia inicial fue una serie web de comedia que se llama Drunk History, que comenzó de manera independiente en YouTube y después tuvo temporadas más elaboradas. La idea consiste en invitar a un historiador en Estados Unidos, darle alcohol hasta que se emborrache y pedirle que cuente un episodio de la historia de ese país. Lo cuenta de una manera completamente distorsionada, y después ponen a actores haciendo lip sync con ese relato. De ahí surgió mi idea.
Tu película no se limita a ese recurso: es una mixtura de entrevistas directas, material de archivo, audios y pasajes de ficción para recrear escenas. ¿Cómo se articulan todas estas decisiones formales desde el montaje para alejarse del documental convencional y jugar con los códigos de la ficción? ¿Cuáles son los límites entre la ficción y el documental?
C.V: Creo que hay que entender que nosotros no somos periodistas, sino cineastas. Lo que buscamos es construir buenas historias, eso es lo que deseamos como cineastas. Entonces, a veces uno empieza a tomar decisiones en función de las necesidades narrativas. La prioridad es la narración. Por ejemplo, en un libro puedes incluirlo todo. Puede ser un libro de mil páginas y está bien, pero en un documental, como en cualquier película, tienes que seleccionar aquello que está en función del personaje y de la historia que quieres contar. En esa búsqueda empiezan a aparecer ideas para potenciar el relato. A veces pienso que los documentalistas somos una especie de DJ: empezamos a tomar fragmentos de distintos lugares y a construir un cuerpo a partir de pedazos que vienen de otras partes. Hay elementos que fui desarrollando en Robar a Rodin y que acá decidí potenciar al máximo. Me entretiene experimentar, darles una vuelta a las cosas. Una decisión importante fue salirnos un poco del modelo tradicional de las películas de derechos humanos centradas en la víctima. En Chile, muchas veces el documental de derechos humanos se construye a partir de la víctima que sufre y del espectador que sufre con ella. En esta película decidimos ponernos del lado del victimario y cubrir un aspecto que no ha sido tan tratado, aunque sí existen trabajos sobre ello. También quisimos sumar elementos que no son tan habituales, como la comedia, e intentar meternos en la psicología de un personaje cuya esencia es delirante. Si la película termina siendo delirante, creo que es coherente con el propio personaje.
F.R: Respecto a los límites de la ficción, creo que esta película marca un punto de inflexión en relación con nuestros trabajos anteriores. Acá las escenas de ficción se hicieron realmente desde el lenguaje de la ficción, y estuvimos rodeados de muy buenos profesionales de esa área que aportaron muchísimo. Cristóbal y yo venimos netamente del documental, prácticamente no hemos hecho otra cosa en la vida, salvo alguna experiencia con marionetas. Por eso fue tan importante rodearnos de gente muy buena. La directora de arte, Amparo Baeza, es una tremenda profesional y creo que fue fundamental en la manera de plantear el trabajo junto a Cristóbal. También estuvo David Bravo, el director de fotografía, que tiene muchísima experiencia, y Rosario, nuestra asistente de dirección. Era un equipo proveniente de la ficción, muy profesional, que se puso a disposición del documental para contar esta historia.
C.V: Otra cosa importante es que, cuando empezamos a acumular los elementos para construir la película, inicialmente trabajamos con el material que había reunido el detective del caso, Nelson Jofré. Todo el archivo que empezó a llegar estaba compuesto por autopsias, restos óseos y otros antecedentes forenses. Entonces, creo que empecé a entusiasmarme con la idea de hacer una especie de documental forense, de reconstruir a este personaje de todas las formas posibles. A partir de testimonios, archivos sonoros, videos, fotografías, documentos e incluso fragmentos de otras películas que no tenían nada que ver, fuimos armando una especie de Frankenstein. La decisión de incorporar estas puestas en escena también viene un poco de ahí: reconstruir a un personaje que ya no existe a través de todos los elementos posibles.
F.R: Y también porque la historia es muy cinematográfica. En el fondo, requería de la ficción para poder transmitir esa dimensión. Toda la última parte de la película, cuando la historia se traslada a Uruguay, por ejemplo, es tremendamente cinematográfica.
C.V: Sí, el personaje tiene un arco muy interesante. Al final se convierte en un ser completamente acorralado, desesperado, que ya no sabe hacia dónde apuntar. No sabes si quiere hablar para conseguir una salida, si simplemente quiere salvarse o si está agotado de no poder seguir con su vida de carrete. Es un personaje con muchas capas, muy atrapado, que termina de la peor forma posible.
¿Cómo fue el proceso de búsqueda, hallazgo y curatoría de estos audios e imágenes para construir un relato tan crudo? ¿Y cómo fue para ustedes enfrentarse a un material tan potente como el que tenían a mano?
C.V: Fue un proceso largo, de mucha acumulación. Partimos con los archivos de Nelson Jofré, que lleva el caso. Fue una investigación judicial larguísima, de más de veinte años. Él mismo dice que es uno de los casos más largos que ha habido en la historia de las investigaciones que han llegado a una conclusión. Empezamos por ahí y después fuimos contactando a distintos personajes vinculados con la historia. Más adelante, el archivo judicial nos dio acceso a unas cajas con materiales del laboratorio de Berríos. Ahí encontramos elementos increíbles. Y, por supuesto, la aparición de las cintas fue otro momento fundamental. Una parte muy importante del trabajo era conseguir personas que estuvieran dispuestas a hablar. El problema es que, por un lado, a mucha gente le da vergüenza haber sido amiga de Berríos y, por otro, hay quienes tienen miedo de reconocer que fueron cercanos a él. Como teníamos los expedientes judiciales, contábamos con una lista de personas que habían declarado o participado en el caso. Empezamos a buscarlas y nos encontramos con una cantidad enorme de negativas. Teníamos una carpeta llena de llamadas en las que nos decían que no. De hecho, grabábamos esas conversaciones y terminamos acumulando cientos de registros. Hubo respuestas bastante insólitas. Por ejemplo, Thieme, líder de Patria y libertad nos dijo que él estaba para hacer cosas de altura presidencial, algo por el estilo. También había personas que simplemente encontraban el tema completamente irrelevante. Hubo un momento en que ya estábamos desesperados por encontrar personajes. Empezamos a ir puerta a puerta, casa por casa, buscando narcotraficantes, estafadores, gente en las cárceles. Encontrábamos personajes, pero también nos echaban de las casas. En Uruguay fue así también, pero mucho más denso. Allá fue más crítico. La influencia militar sigue presente. Los asesinos de arriba siguen ahí: hay uno que está participando en un partido político y otro que se dedica al reiki. Me acuerdo de que una vez fuimos a buscar a uno de los policías de la comisaría y el tipo empezó a gritar: “¡Tengo miedo, tengo miedo!”. Había portazos y situaciones bien tensas. Así logramos dar con los detractores que tenemos en la película, pero fue un camino muy laborioso.
F.R: Sí, fue un camino difícil en Uruguay. Es súper distinto a lo que pasa acá. Nuestros compañeros uruguayos estaban muy conscientes del riesgo que corrían, porque ellos viven allá. Incluso teníamos que comunicarnos a través de Signal, usar códigos y mantener cierta precaución en las conversaciones.
C.V: Sí, nos pidieron desde Uruguay que produjéramos todo de manera codificada, que habláramos por Signal y tomáramos ese tipo de resguardos. Nosotros seguimos esas indicaciones, obviamente, pero nos llamaba mucho la atención la situación, porque básicamente en Uruguay, después de la dictadura, hubo un perdonazo, una amnistía. Entonces, el escenario es súper distinto, pero eso no significa que las cosas se hayan solucionado. De hecho, el caso de Berríos logró condenas acá en Chile, pero hubo uruguayos que cumplieron condena acá y después los pidieron en Uruguay para terminar de cumplirla allá. En el fondo, me di cuenta de que a Berríos lo mataron dos balas: una del Ejército chileno y otra del Ejército uruguayo. Y nosotros hablamos con las dos balas, la chilena y la uruguaya.
F.R: La bala chilena está en Punta Peuco y la bala uruguaya es hoy un candidato de ultraderecha.
C.V: Sí, es algo bien distópico.
Tanto en Isla Alien como en Cocaína negra utilizas códigos narrativos propios del thriller o del cine de ficción para abordar hechos reales y oscuros de nuestra historia. ¿Cómo se evita caer en el morbo y qué tan complejo es equilibrar el rigor documental con el ritmo de un relato de suspenso?
C.V: Veo mucho documental, pero también mucha ficción. Entonces, cuando empiezo una película, no logro hacer esa diferenciación entre “esto es un documental, por lo tanto tiene que ser más sobrio” o “esto es ficción, entonces puede ser más extravagante”. No logro separarlo. Es inevitable que todas esas influencias que tengo empiecen a aparecer. Con Cocaína negra tenía algunos referentes. Por ejemplo, Terciopelo azul. Me interesaba esa cosa más rancia, más chabacana, la noche, los neones. Era muy del mundo de Berrios. También tenía como referencia a Francis Bacon, el pintor. Al final, uno va absorbiendo cosas. Todos los proyectos son como una bola de nieve a la que se le van sumando influencias, influencias e influencias, hasta que termina saliendo este monstruo que no sabes muy bien qué es. Pero es interesante porque el proceso es súper horizontal. El equipo de arte, el equipo de fotografía, producción y después montaje van aportando y ayudando a construir ese universo. Yo, personalmente, no logro distinguir demasiado entre una película documental y una de ficción. Para mí, simplemente es una película. Además, aunque la película habla de la dictadura y de temas súper oscuros, la esencia de la historia también es la de un thriller. Para mí, al principio incluso era como una película de terror. Por el personaje, por ese mundo y por las situaciones que aparecen.
También es interesante que en Uruguay hicieron una ficción sobre este caso.
F.R: Sí, Matar a todos. Y Berríos es nuestro Berríos, Claudio Arredondo. Nosotros ni cachamos que era Berríos. Nos contó en Uruguay. Ahí también apareció otra conexión: la maquilladora de nuestro equipo de arte había trabajado en esa película de ficción que hicieron hace una década.
C.V: El casting también fue interesante. La idea era trabajar con buenos actores, porque hacer lipsync era un desafío importante. Había que aprenderse los diálogos de memoria y conseguir que todo funcionara. También buscamos un parecido físico con los personajes reales: Arredondo tenía que parecerse a Berríos, y la Paty López tenía que tener ese parecido con Gladys. Fue un trabajo de encontrar ese equilibrio entre el parecido físico y las habilidades actorales
¿Cómo ves el futuro de Chile frente al actual escenario político y al avance de una derecha que reivindica el legado de la dictadura de Pinochet? En este contexto, ¿Qué papel puede cumplir una película como la tuya como espacio de resistencia, memoria y reflexión? ¿De qué manera el cine puede ayudarnos a enfrentar este momento, mantener viva la memoria histórica y evitar que se olviden o relativicen hechos terribles de nuestro pasado?
F.R: Es súper difícil ser optimista en estos días. Pero, en base a la experiencia que hemos tenido hasta ahora con esta película, creo que le habla a una audiencia latinoamericana, buscando un sentido común que siento que está muy perdido actualmente. Es algo tan simple como entender que hay cosas que están bien y cosas que están mal, independiente de lo que uno piense sobre la economía o de si es de derecha o de izquierda. Eso está súper perdido hoy, y creo que esta película podría servir para entender que algo malo es algo malo, y que puedes estar a favor o en contra de eso, independiente de tu posición política. Cristóbal tiene una capacidad súper grande y bonita como director: es muy popero y logra abordar temas tremendamente complejos, con mucha información y muchas capas, de una manera que tiene que ver con el entertainment. Es decir, consigue que sea una película entretenida y digerible, pero que no por eso se vuelva superficial.
C.V: Es un tema que he pensado. Por ejemplo, ahora se vio este documental NAZA. Que fue una bomba atómica en Israel. Les querían quitar la nacionalidad a los directores y fueron a la casa de los cineastas a amenazarlos de muerte. Entonces, uno piensa que quizás una película puede generar un cambio. Me encantaría que eso pasara, obviamente. Pero tampoco somos NAZA, claramente. Nuestras urgencias históricas son otras y han pasado tantos años… Sin duda, mantener estos temas presentes es importante. Es una frase más conocida, pero tiene que ver con el “nunca más”. Patricio Guzmán ha hablado mucho de eso, de que el cine documental es la memoria de las naciones, y creo que es verdad. Dejar estos temas de lado es peligroso. A veces leo los comentarios en redes sociales y aparecen todos estos trolls que empiezan a reclamar. Y uno se pregunta: ¿por qué se quejan de estas películas? Hay miles de películas sobre la Segunda Guerra Mundial, sobre otros conflictos y otros períodos históricos, y nadie reclama por ellas. Pero cuando se trata de películas sobre la dictadura, aparece un sesgo. Les irrita, les molesta. Entonces, ¿Cómo haces para que esa gente vea las películas? Es difícil generar un cambio ahí, pero creo que lo importante es que se acerquen, porque si las vieran, probablemente tendrían otra perspectiva. Tampoco sé cómo se está presentando ahora la película en redes sociales, si se está instalando solamente como “una película de dictadura”. Para mí es una película sobre un personaje siniestro, sobre un personaje del presente. Creo que está muy bien contada, es entretenida y permite conocer una parte de nuestra historia, independiente de quién seas. La dictadura chilena no fue un trámite en el banco ni una visita al supermercado que duró media hora. Fueron 17 años. Uno como cineasta, hace películas con lo que conoce, y yo nací en dictadura. La viví desde niño; mi papá y mi abuelo también la vivieron. Conozco gente que fue víctima y gente que no lo fue. Es algo que ha sido parte de nuestras vidas.
F.R: Pero es que tampoco tiene por qué ser necesariamente una película sobre la dictadura.
C.V: Claro. De hecho, la película transcurre principalmente en democracia. La dictadura está en una parte de la historia, pero no es una película sobre la dictadura: es una película sobre personajes. Así que invito a todos a verla.
F.R: Además, es una tremenda investigación sobre la PDI. Toda la gente que trabaja en la PDI debería estar entusiasmada con ver esto en pantalla.
C.V: La forma en que la PDI resolvió el caso es impresionante. ¿Cómo lograron llegar a todo eso? Descubrieron todo, resolvieron el caso completamente: llegaron a los asesinos y encontraron el cuerpo.
Ficha técnica:
Título: Cocaína negra
Dirección: Cristóbal Valenzuela
Reparto: Claudio Arredondo y Paty López
Duración: 84 min
País: Chile
Año: 2026
Distribuidora: BF Distribution
