Por Fernanda Quezada
A propósito de una nueva conmemoración del Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, el colectivo PERSONA presenta en Matucana 100 las últimas funciones de Vicaría, un unipersonal protagonizado por Patricia Cuyul que recupera las voces y memorias de las mujeres que trabajaron en la Vicaría de la Solidaridad, institución fundamental en la defensa de los derechos humanos.
La obra reúne distintas memorias ficcionadas construidas a partir de una investigación de dramaturgia etnográfica realizada por Leonardo González. A través de una experiencia teatral y auditiva, Vicaría entrelaza memoria, historia y creación para volver a mirar a quienes tuvieron un rol fundamental, pero muchas veces invisibilizado, en la historia reciente de Chile.
La puesta en escena incorpora elementos como la lana, objetos cotidianos, microfonía y diseño sonoro en vivo para construir un relato que reflexiona sobre la memoria y el papel de las mujeres en la historia. La obra fue estrenada originalmente en 2021 y vuelve a escena con la intención de abrir nuevas preguntas sobre aquello que permanece en la memoria colectiva.
Esto fue lo que Ignacia González, directora y adaptadora de Vicaría, conversó sobre el proceso de creación de la obra, el trabajo con Patricia Cuyul y la importancia de mantener viva la memoria.
¿Cómo fue el proceso de transformar los testimonios y las voces de las trabajadoras de la Vicaría de la Solidaridad en una historia ficcionada para la obra?
El proceso de investigación lo realizó Leonardo González, dramaturgo de la obra. Él hizo entrevistas a trabajadoras de la Vicaría y desarrolló una investigación etnográfica. A partir de ese trabajo creó pequeños monólogos ficcionados. Cuando recibí el texto, ese proceso ya estaba realizado, por lo que no conozco en detalle cómo transformó los testimonios. Fue Leonardo quien me invitó a hacer la obra. Él ya tenía definida la perspectiva, el tema y la inquietud del proyecto, y me preguntó si quería llevarlo a escena. A partir de ahí armé la perspectiva de dirección y desarrollé el proyecto para postularlo a fondos, junto con sus justificaciones y fundamentación.
La obra tiene un importante componente sonoro. ¿Cómo trabajaste el diseño sonoro y lumínico para construir la atmósfera de la puesta en escena?
El proceso de ensayo se realizó en Puerto Montt. Yo vivía en ese momento allí y soy de Chiloé. Fue especial porque no había dirigido allá anteriormente, así que tuve que armar un equipo. El colectivo PERSONA, que existe desde 2015, siempre ha tenido una perspectiva de darle un rol importante al sonido en escena. Una de las preguntas que guía a la compañía es cuál es el rol del sonido, no solo como acompañante, sino como un actante y un compañero de escena. No quería perder esa perspectiva, así que en el sur contactamos a Felipe Novoa como diseñador sonoro en vivo. Paralelamente, trabajamos con Fernando Matus de la Parra, quien realizó la composición de los tracks y el diseño sonoro incidental. También está la investigación que hizo Felipe con la microfonía de contacto, que se adhiere a los objetos y permite amplificarlos, pasarlos por loops y aplicarles efectos que transforman el sonido de un objeto concreto hasta convertirlo en un paisaje sonoro. Para desarrollar esto, la metodología de trabajo incluyó un laboratorio sonoro. Una parte del proceso creativo no tenía que ver directamente con el texto, sino con investigar cómo sonaban las cosas y dónde podíamos poner los micrófonos. Cuando ya sabíamos que había una máquina de escribir, lana u otros objetos, experimentábamos con ellos. Hicimos muchos experimentos artesanales. Felipe incluso fabricaba los micrófonos en su casa. Fue interesante porque se generaba un diálogo entre estas materialidades tradicionales o propias del sur, como la lana natural de oveja, y una tecnología más digital. Ese encuentro se volvió muy interesante.
El diseño e iluminación lo realizó Gabriela Torrejón, con quien he trabajado en prácticamente todas mis obras. Como compañía, así como nos interesa levantar el sonido, también nos interesa oscurecer la escena. La iluminación no siempre tiene que estar al servicio de que se vea el teatro: puede servir para levantar el misterio, deformar la figura o crear corporalidades que se deforman o se borronean. En nuestra compañía también hay un integrante que es ciego, por lo que tenemos muchas preguntas en torno al rol de la visión en el teatro. Gabriela tiene una perspectiva muy particular en torno a eso.
La lana tiene una presencia importante dentro de la obra. ¿Qué buscaban provocar en el espectador a través de este elemento?
La lana aparece por varios motivos. Uno de ellos tiene que ver con el diálogo con el territorio. Tengo ese chaleco, que es real y pertenece a mi vida. Mi papá me lo mandó a tejer cuando me mudé del sur a Santiago, así que tenía ese objeto histórico guardado. Cuando leí el texto, inmediatamente pensé en esa imagen del chaleco y la lana. Por otro lado, estaba el soporte teórico de la obra, que en ese momento tenía mucho que ver con las preguntas de Donna Haraway sobre las conexiones inesperadas entre humanos y no humanos. La obra trata la pregunta de la memoria, pero no desde un lugar que establezca una memoria fija. La pregunta tiene más que ver con cómo se hace memoria. Creo que la lana entra como materialidad para ayudarnos a responder esa pregunta. La memoria se construye a través de conexiones, y la lana es un elemento que sirve para tejer, conectar, desconectar y enredarse. Había muchas posibilidades a partir de ese elemento. Además, es una materialidad muy propia de Puerto Montt y Chiloé, que es de donde somos como equipo.
También está el trabajo de Julieta Kirkwood, quien se preguntaba, desde el feminismo, por el rol invisibilizado de las mujeres. Por eso aparece también esta idea de un homenaje a las trabajadoras. Ella plantea la idea de que existen nudos de los cuales hay que hacerse cargo, que concentran muchos conflictos sociales. La idea del nudo funciona como una imagen muy evidente: hay cosas que están conectadas y en las que todavía debemos detenernos. Nosotros no vivimos la dictadura, pero nuestros padres sí. Para mí es muy importante seguir entendiéndola como proceso y volver a entrar en esos nudos. Muchas veces aparece la idea de que la dictadura ya pasó. Yo todavía creo que hay que entrar en ese nudo, porque hay cosas que todavía nos duelen y aspectos de nuestra personalidad nacional que se transformaron en ese periodo. La lana se vuelve protagonista de ese recurso: volver a enredarse, aunque parezca que la situación pierde sentido, e insistir ahí.
La obra también incorpora la participación del público. ¿Qué importancia tiene para ti que los espectadores no sean solamente observadores, sino participantes activos dentro del relato?
Creo que es importante que el público se haga parte de la pregunta por el homenaje. La obra presenta un viaje en el que existe un homenaje que nunca ocurre. Finalmente llega una secretaria de la Vicaría que comienza a articular estas historias mientras el homenaje no sucede. Poco a poco, la obra prepara al público y le plantea que tendrá que terminar ese homenaje. Hay una responsabilidad que se le entrega al espectador. Desde la dirección me gusta preguntarme por esos roles. No creo que haya que hacerlo siempre, pero en este proyecto tenía sentido. También tenía relación con el papel que ocupaba la Iglesia en la Vicaría de la Solidaridad. Pensábamos que, aunque esta institución fue fundamental durante ese proceso, también había que preguntarse por el lugar que tenían las mujeres dentro de ella. Por eso quería que al final de la obra la actriz pudiera asumir también el rol de una cura o sacerdotisa. El mecanismo que utilizamos tiene relación con la misa: alguien cuenta una historia y el público responde. En esa participación hay algo que la Iglesia entiende, que es que la participación crea el fenómeno. Yo quería que se generara ese mismo convivio, pero con nuevas reflexiones. En ese momento, el público recuerda lo difícil que es enterrar a alguien que no ha aparecido. Utilizamos una estructura relacionada con la misa para activar al público como parte de una reflexión colectiva.
¿Cómo fue construir una obra con una temática histórica tan relevante a través de una sola actriz en escena?
Para mí fue muy agradable trabajar con Patricia (Cuyul). Se crea una relación muy intensa entre directora y actriz. Nosotras no nos conocíamos tanto; nos conocimos durante este proceso, que comenzó en pandemia. De hecho, el primer ensayo fue la primera vez que nos vimos presencialmente. Yo ya traía la propuesta y había sido una decisión de dirección que, sabiendo que era una obra de muchas voces, todas ellas cayeran en una sola persona. Podría haber sido un elenco de cinco personas, por ejemplo. También estaba la idea de que los objetos no tuvieran una presencia limitada, como elementos decorativos, sino que cada objeto que seleccionáramos fuera un compañero de escena para Patricia. A ella le interesa mucho la investigación vocal, así que tomé eso para crear distintas identidades vocales. Es algo que también hemos trabajado desde las investigaciones de la compañía en torno a la ceguera. Para un público ciego, cambiar el vestuario no necesariamente construye una diferencia. En cambio, se pueden crear muchas presencias solamente desde la voz. Ese recurso que ya habíamos trabajado en la compañía servía aquí para que una sola persona fuera activando el relato. También le pedí permiso a Leonardo para modificar algunos textos y que tuviera sentido que estos relatos aparecieran desde una sola intérprete.
Uno de los conceptos centrales de Vicaría es la memoria. ¿Cómo crees que la obra puede aportar a la forma en que la sociedad vuelve a recordar su historia?
Nosotros estrenamos la obra en 2021. Cuando nos dimos cuenta de que se cumplían 50 años de la Vicaría, pensamos que teníamos que hacerla nuevamente, fuera como fuera. De hecho, la hicimos de manera autogestionada. No teníamos fondos, pero existía la necesidad de volver a ponerla en escena. Muchas autoras han advertido que no hay ningún derecho que esté definitivamente ganado. Constantemente existe la amenaza de perder pequeñas cosas que se han conseguido en Chile en torno a la memoria.
¿Cómo se hace parte la obra de eso? Primero, reconociendo que la memoria es frágil. En esta obra la memoria se está haciendo y rápidamente podría deshacerse. Creo que es importante recordar que la memoria también es un acto creativo. Cada persona recuerda de manera distinta y desde distintos ángulos. Hay que reparar en que cuando hablamos de lo que pasó, ese pasado también está asociado a distintos dolores y emociones. Hay que seguir pensando en la memoria y abrirse a que existen distintas memorias. Es un acto creativo ir hacia atrás, pero ir hacia atrás en la memoria también significa avanzar y seguir construyendo a partir de ella. La obra utiliza esto como un recurso estructural. La actriz se pierde, dice “perdí el hilo” y vuelve a encontrarlo. Utiliza los hilos y las lanas para guiarse por el espacio y volver a establecer conexiones. Creo que lo que hay que hacer son conexiones nuevas que también tengan sentido para las nuevas generaciones, para que no se sientan desligadas de esa memoria como algo que ya quedó atrás.
Uno de los puntos centrales de la obra es el homenaje. ¿Crees que Vicaría logra rendir homenaje a las mujeres que trabajaron en la institución?
No sé si el objetivo es rendir un homenaje. Es más bien cuestionar qué es un homenaje. Sobre todo a nivel del Estado de Chile existe una deuda en torno al reconocimiento de los relatos no oficiales y de los trabajos invisibilizados que lograron mantener los lazos sociales durante la dictadura. Fueron muchas trabajadoras las que vieron la obra y a algunas no les gustó, porque esperaban algo más documental o menos experimental. Antes la obra tenía otro título, La secretaria de la Vicaría, y muchas no se reconocieron en esa función de secretarias. Por eso cambiamos el título a Vicaría. Después me explicaron que ese era el motivo y que no necesariamente significaba que la obra no les hubiera gustado.
Creo que la palabra “homenaje” es muy grande. Si ese hubiese sido nuestro objetivo, la obra habría sido diferente. La premisa de dirección habría sido otra. El proyecto era más bien una pregunta de investigación en torno a la memoria y a esa memoria específica que quedó de manera tangencial en la historia. Son memorias que no necesariamente quedaron en los libros, sino que corresponden a momentos cotidianos, incluso menos valorados, de mujeres concretas que lograron sostener el tejido social dentro de esta institución. De todas maneras, trabajamos pensando y conectándonos emocionalmente con las trabajadoras. Las mantuvimos al tanto del proceso y las invitamos cuando la obra se presentó por primera vez en Santiago, en 2022. También fue un aprendizaje para nosotras. Cuando logramos encontrar la lista con los nombres de las trabajadoras, pensé que tenían que estar al final de la obra. La obra es un viaje ficcional que termina casi en un punto mitológico, chilote, y abre una pregunta sobre la memoria desde otras cosmovisiones, como la huilliche. Pero necesitábamos terminar con algo concreto: los nombres de todas estas mujeres.
¿Con qué reflexión te gustaría que el público se quedara después de ver Vicaría?
Lo que me preocupa actualmente, y que es distinto de cuando creamos la obra, es esta sensación de que todo el mundo nos había advertido que se podía retroceder en derechos, pero nunca lo había vivido tan de cerca. Tengo 37 años y no había experimentado de una manera tan cercana la sensación de que estamos retrocediendo en derechos. Espero que exista una sensibilización en torno a que la respuesta no sea quedarse en el individualismo y resolver solos los periodos históricos que nos toque vivir como sociedad.
Creo que tenemos que volver a organizarnos, incluso de nuevas maneras. Quizás no tienen que ser las mismas formas de organización que utilizaron nuestros antepasados, pero esa organización debería ser, ojalá, presencial: encontrarnos y sentirnos acompañados durante un proceso. Es legítimo sentirse frustrados y agotados, pero lo que aprendo de estas mujeres y de estas historias que investigamos para Vicaría es que ellas no sabían lo que iba a pasar. Comenzaron a realizar este trabajo en 1976, antes de que se conociera la dimensión sistemática de la tortura y las desapariciones. Sin embargo, no se congelaron. En vez de quedarse paralizadas frente al terror y la amenaza, trabajaron en conjunto. No fue solamente desde un lugar intelectual, sino también desde acciones concretas, como organizar una vida común o bordar arpilleras. Ojalá podamos volver a encontrarnos y organizarnos en distintos espacios. Creo que en ese encuentro y en esa conversación íntima aparece nuevamente una sensación de alivio, independientemente de lo que vaya a pasar. Esta obra me enseñó eso y me gustaría que sensibilizara y pusiera en circulación la memoria de cómo este grupo de mujeres reaccionó frente a un periodo muy difícil. Si en Chile siguiera avanzando el fascismo, ya tenemos de dónde sacar una sabiduría. Estas mujeres lo hicieron, encontraron una manera de resolverlo y sobrevivieron.
Ficha artística
Título: Vicaría
Dirección y adaptación: Ignacia González Torres
Actuación: Patricia Cuyul
Dramaturgia: Leonardo González
Composición original: Fernando Matus de la Parra
Diseño sonoro y microfonía: Felipe Novoa
Diseño integral: Gabriela Torrejón
Realización escenográfica: Cristian Igor
Producción: Apolo Vidal
Asistencia de producción: Aracely Essus
Diseño gráfico y proyecciones: Alonso Escobar
Coordenadas
Microsala Matucana 100
3 al 13 de septiembre
Jueves y viernes 19:30 h
Sábados y domingos 18:30 h
que excelente