Entrevista a la cineasta Valeria Sarmiento: “Yo creo que mis películas no tienen época, no tienen moda”

 

Por María Olga Matte

Entrevistamos a Valeria Sarmiento, cineasta, guionista, montajista, en su casa en París.

Valeria, nos gustaría comenzar preguntándote, antes de entrar en tu cinematografía, en los guiones, en los montajes, en el trabajo propiamente tal que tú has hecho desde varios años ya. Esta niña porteña, antes incluso de irse a Viña del Mar, esta niña que empezó a leer en el liceo a Sartre, que después leía a Corín Tellado, antes de todo eso ¿a qué jugaba esta niña en Valparaíso?

Yo viví en Valparaíso hasta los ocho años, después me fui a Recreo que es la ciudad de al lado y después a Viña. Y en Valparaíso jugaba al tren, que era un juego que me inventó mi abuela para que yo estuviera tranquila, indudablemente. Entonces, íbamos y nos sentábamos… primero nos poníamos el sombrero, nos poníamos unas ropas, una cartera y nos sentábamos en el sillón e íbamos a Quillota. Y en el camino a Quillota, sentadas íbamos viendo por la ventana del tren, entonces veíamos vaquitas, veíamos esto, veíamos lo otro. Y mi abuela me ayudaba y yo empezaba a ver cosas también. Yo empezaba a decirle “y vi otro más chico y vi distintas cosas, que sé yo”. Y claro, ese es mi antecedente de cine.

Ahí está. El ver cosas.

Ahí está. El ver, el imaginar sentada en un sillón. Trabajar la imaginación con una abuela que me acompañaba. Era el juego más tranquilo para la abuela y para mí era fantástico.

¿Eso fue estimulando tu imaginación, eso te resultaba fácil, estar quieta e ir imaginando tener el movimiento en la vista, justamente?

Yo creo que lo que pasó, si hacemos un poco de psicoanálisis, mi abuela murió. Y yo quedé con ese juego en mi interior, yo creo. Y de ahí nació mi cine.

Después, vienen todas estas lecturas que tú empiezas a hacer…

Lógico. Pero viene sobre todo de eso y yo lo ligué, esas imágenes que yo miraba, a través de un tren imaginario, lo ligué con la primera vez que fui a ver cine. Y la primera vez que fui al cine fue muy emocionante para mí, porque me acuerdo que cuando entramos, estaban dando los noticiarios. Y los noticiarios estaban absolutamente rayados. Entonces yo entré al cine y al verlos le dije a mi mamá: “mamá, mamá, mira, está lloviendo”, porque se ve como lluvia. Y mi mamá me dijo, “no, tienes que mirar detrás de la lluvia”. Y es otra escuela para aprender a ver cine. Y después, yo seguía viendo mucho, mucho cine, porque mis padres iban mucho al cine. Lo cual me sirvió. Y a Chile en esa época llegaba muy buen cine, llegaba el mejor cine americano del norte después de la guerra. Llegaba el mejor cine europeo, había cantidades de salas de cine, no existía la televisión.

Por lo tanto, ibas mucho al cine.

Por lo tanto, se iba al cine y el cine, con la luz apagada tiene algo de mágico.

¡Sin duda!

Que es lo que ahora está desapareciendo.

Si tú tuvieras que enseñar a ver cine, ¿darías esa misma metáfora? ¿mirar detrás de la lluvia?, ¿se puede enseñar a ver cine, justamente?

No lo sé, porque ahora la gente prende la televisión, cambia, pasa la publicidad, van al baño, vuelven, van a preparase un sándwich, vuelven a mirar. No, ahora lo mágico, yo creo que se está perdiendo.

Pero si tú tuvieras que dar una recomendación para ver tus películas, ¿qué dirías tú?, ¿fíjense en qué?, ¿escuchen la música, las imágenes, los colores, oigan las voces, los diálogos?

Primero, lo ideal sería que lo vieran en una sala de cine. Yo creo que la sala de cine y la oscuridad son esenciales para, realmente, entrar en una película.

Hay ritual. Además, que implica una voluntad. Después de eso, si tuvieras que dar alguna recomendación para decir en qué te gustaría que se fijaran.

No sé, depende de cada persona, pero no soy yo para decir qué lo es lo que hay hacer. No sé qué sería lo mejor para un espectador ahora. Tendría que pensarlo.

Porque hay cineastas a los que les gusta que se preocupen, por ejemplo, de los diálogos, o justamente, se han preocupado mucho de los colores, de encuadres, no sé, tantas cosas.

Bueno, yo siempre, en todas mis películas las he trabajado a partir del color. O sea, en Corín Tellado trabajé un technicolor, Rosa la china trabajé con los colores de la Santería, de los santos. La última película El cuaderno negro hice un trabajo que se hacía en España, que era el technicolor español, que eliminaban un color básico. Y también, eso lo hice cuando hice Amelia. Siempre me he preocupado de transmitir una sensación a través del color. O si no, me he inspirado en la pintura, por ejemplo, la Las líneas de Wellington, trabajamos a partir de un artista que pintó toda la historia de la guerra, un pintor suizo. Yo creo que por ahí va mi interés, digamos. Pero la gente no se da cuenta. Cuando pasé en la última película Le cahier noir, yo les decía, yo traté de eliminar al máximo un color primario del vestuario y de los decorados. Y no se daban cuenta, pero tienen una sensación de irrealidad.

Queda la sensación, aunque uno no logre intelectualizarlo.

Sensación, claro, sensación de irrealidad que es muy importante para entrar en una cosa de fantasía.

Sin duda. Tenemos entonces, una abuela que influyó fuertemente, luego la madre que te da esa clave, cómo ver. Y de ahí en adelante, ¿se podría decir que las mujeres han marcado tu cinematografía?

Era mi papá el que me llevaba al cine también.

Yo estoy pensando en Un sueño como de colores y, en la última que ha salido que es Le cahier noir (El cuaderno negro), en que siempre son las mujeres las protagonistas, o más bien, las que marcan la historia. ¿Qué te interesa decir de las mujeres?, más allá de como tú has dicho en lo que es melodrama, el imaginario de las mujeres, en general, ¿qué te interesa poner ahí?

Me interesan los personajes de mujeres y los destinos de ellas. Las historias de las mujeres las siento cercanas, me gusta reflejarlas en películas. Para mí el destino de mujer es algo muy atrayente. Es así.

Siempre te ha gustado y resulta que siempre, finalmente, es la protagonista de tus historias.

Sí, excepto cuando hice la Las líneas de Wellington, por ejemplo, tuve que forzar un poquito la mano para hacer crecer los personajes de mujeres, porque en el guion no estaban mucho. Estaban solamente delineados. Pero me encantaría hacer películas con personajes hombres. Quería hacer La pista de hielo de Bolaño, que son tres personajes hombres que cuentan la historia, pero no me dieron plata para hacerla.

Así que no se pudo hacer.

No se pudo hacer, pero me habría encantado, porque son tres personajes hombres muy bonitos.

Cuando tú piensas en esta niña de ocho años que jugaba al tren y en la mujer de hoy día y todo su recorrido, ¿qué queda de esa niña porteña?

Queda, yo creo que en todos nosotros siempre está la niña adentro.

¿Tú la sientes ahí latente?

Siempre uno está, hay una parte de uno que sigue jugando.

Entonces la niña está intacta, está todavía ahí…

Sí. La niña está ahí, está de todas maneras.

Después, la adolescente que quería transgredir, que era adelantada para su época, porque leía autores prohíbidos, la que después estudió cine y filosofía. ¿También hoy día está completamente vigente?, después de todo lo que has pasado, estoy pensando en el golpe de estado, evidentemente en el exilio…

Yo sigo siendo la mujer, o sea la niña porteña que vivió en Valparaíso. Yo lo noto, sobre todo por mi timidez. O sea, yo me doy cuenta, digo “diablos, ¿dónde me metí?”. No soy mundana. En ese sentido creo que en mí está todavía esa timidez que viene del hecho de venir de una provincia, de un país tan lejano, con una infancia muy de clase media. Me es difícil, muchas veces entrar dentro de la mundanidad que es necesaria para hacer cine.

Sobre todo, cuando uno está en festivales, que tú has estado en miles, en que todo el mundo te quiere entrevistar o preguntar. Y ahí ¿cómo lo haces?, ¿recurres a un personaje, justamente?

Trato de ser lo más honesta posible siempre, pero trato de evitarlo lo más posible, o sea, doy lo justo y necesario. Parezco terca, parezco pesada muchas veces… pero es por timidez, la mayoría de las veces es por timidez y porque encuentro absurdo toda la parafernalia que existe alrededor del cine. A mí me gusta el cine, pero me gusta hacerlo y que después…

Que después la gente lo vea.

Sí.

Pero hay que hacer un cierto lobby.

Hay que venderse. Yo no soy muy capaz de eso.

Para conseguir recursos ¿tú crees ser la más indicada para vender tus propios proyectos o debiera haber alguien que lo hiciera por ti?, porque quién mejor que tú para contar tu propia historia.

Sí, pero no creas. Por ejemplo, cuando quería hacer La pista de hielo, precisamente, obtuve toda la aprobación, los dineros del Centro Nacional del Cine. Pero al final había un pitch que llaman acá con quince personas delante y yo no pude. No pude.

Pánico escénico.

Me aterroricé, porque eran quince personas francesas y yo con mi acento que todavía lo tengo, no sé, no pude. Y el productor, además, se puso a pelear con una de las personas que estaban ahí. No, fue un desastre. O sea, yo me doy cuenta que tendría que haber tomado clases de, no sé…

Oratoria, expresión oral.

Clases de actuación habría sido bastante práctico para mí. Y la gracia es que he podido hacer cine, porque la mayoría de las veces ha sido una comisión muy democrática, que elige el proyecto, a veces, sin saber quiénes son los realizadores. Y por eso yo he podido pasar a través de muchas, digamos, redes o…

Pasas todas esas vallas que hay antes de llegar ahí…

Porque en Francia hoy es bastante democrático.

Los concursos. Vamos a la parte de la actuación que estás nombrando, que tu deberías haber tomado clases de actuación. Cuando estás en el set con tus actores…

No, pero ahí ya estoy en mi cocina.

¡Hablemos sobre la cocina! ¿Cómo haces para la dirección de actores? ¿Qué te gusta?, ¿Cómo te gusta dirigirlos?, ¿hay un trabajo de mesa largo antes?, ¿Cómo logras esa relación con el actor para llegar a lo que quieres?

Mira, generalmente los elijo porque los he visto o siento, presiento que su personalidad corresponde a la del personaje. Después, lo que hago con los actores, generalmente, cuando hay tiempo, porque muchas veces no hay mucho tiempo, es conversar con ellos y tratar de que desarrollen, cómo decirlo, desarrollen la imaginación a través del personaje. Por ejemplo, en Francia se utiliza mucho la lectura, siempre los actores te van a preguntar “¿qué libro tengo que leer?”

Como referente…

Como referencia para el personaje, que sé yo. A los franceses hay que darles libros. A los chilenos no, los chilenos son más juguetones. A mí me gustan mucho los actores chilenos, por eso, porque son más niños chicos. Entonces, tú les das como un comienzo de juego y ellos son capaces de seguir ese juego. Y así, sucede con los actores chilenos. Con los actores franceses no. Además, es muy desagradable a veces, porque llegan con los horarios justos, no tienen tiempo, cuesta que se entreguen a las películas.

Los franceses más que los chilenos.

Uy, sí. Los chilenos me han dicho que algunos ahora están convertidos en estrellas, digamos. Lo que pasa es que me ha tocado trabajar con estrellas, entonces es medio complicado. Cuando trabajo con estrellas es difícil. Porque no hay tiempo.

Pero si hay tiempo, ¿tú no tienes problema en esta relación de poder?

No, sobre todo desarrollar la imaginación. Hay que desarrollar la imaginación, hay que jugar con ella. Y eso se hace muy simple, con tomarnos un tecito, conversando, jugando a ver qué ropa, y si jugamos con esta ropa y qué pasa con la ropa y en la manera de caminar y veamos que camine y cómo camina. Caminar es muy importante en cine.

Claro que sí, para crear al personaje también, evidentemente. Entonces ahí eso te funciona perfecto, el juego, el poder dirigirlo.

En el set no tengo problema, sobre todo porque no tengo problemas con los técnicos, tengo muy buena relación con ellos. Me funciona perfecto. Me siento muy sólida con el apoyo técnico. Después voy hacia los actores, pero primero es el trabajo técnico: la Cuando uno tiene eso armado ya es más fácil todo.

Tú has dicho que muchas veces eliges a los actores por su voz. ¿hasta qué punto para ti es importante y cómo viene esa elección?

No sé, uno los escucha hablar y ya…

¿Es una cosa musical en el fondo?

Sí, yo creo que sí, es musical. Pero, además, tú sabes que tengo una capacidad muy extraña, yo puedo escuchar a una persona, pero lejísimo, nunca verla y saber quién es. O sea, tengo una memoria de voces. Y yo creo que eso me lo dio el montaje de cine, porque no sé de dónde salió, pero te juro que es increíble. Escucho a alguien hablando en la televisión y ya sé quién es.

Sin estarlo mirando.

Yo creo que, no sé, pero fíjate que es una de las cualidades que encuentro que tengo y no sé para qué me sirve. Pero me sirve.

Siempre se dice que el ultimo guion es en la sala de montaje. Como montajista de tus propias películas, ¿Cuánto cambian ellas desde que las concibes en tu imaginario hasta que terminan en la sala de montaje? ¿te pasa cambiarlas mucho ahí mismo?

No, cambia muy poco. Muy poco. Porque yo filmo muy justo. No me gusta filmar para ¨asegurarme¨. Hay mucha gente que tiene la obsesión de filmar muchas tomas, y filmar casi como reportaje, “hagamos esto para ver si nos sirve, hagamos esto otro” y a mí me carga esa indecisión. A mí me gusta filmar lo justo y necesario. Yo sé que con una secuencia con cinco tomas está salvada y hago las cinco tomas. No hago más. No voy como otra gente que dice “hagamos otra, quizás que si hacemos este otro ángulo pueda…”, me carga eso.
Yo hago lo justo y necesario. En mis películas casi no hay descarte. Están todas las tomas o están los pedacitos principio y fin de toma. Están todas las tomas usadas. Utilizo todas las tomas que filmo.

Por lo tanto, es un rodaje que va muy rápido.

Va rápido, va rápido, rápido.

Que corre, que respeta los tiempos y que fluye.

Sí. La última película tiene una cantidad de decorado enorme.

Sí, impresionante. Los vestuarios, ¡qué maravilla!

Sí. Tiene una cantidad de decorados muy grande. La filmamos en seis semanas.

¿Cómo se hace un cine en otro idioma cuando se sigue pensando en español, cuando tu idiosincrasia, como dices tú, sigue siendo la de una niña porteña, la chilena tímida del fin del mundo?

Bueno, Notre mariage la hice en francés. Fue la primera película que hice en francés. Yo creo que los dos idiomas ya están montados en mi cabeza, tengo la sensación. No sé en qué idioma pienso, primera cosa. Yo creo que, y muchas veces parecíamos ridículos cuando volvíamos a Chile, porque de repente se nos olvidaba una palabra, “¿cómo se dice carotte?”

Claro, te viene la palabra en francés y no es castellano.

Exactamente. Ay, ahí viene la pesada…

Qué snob, ¡que siútica!

Sí, exacto. No sé. En Portugal se trabajó con todos los idiomas, porque trabajamos en portugués, muchas veces doblábamos. No, no sé, no he tenido problemas, no he tenido la sensación… En la última película, quizás, tuve más problemas porque había gente que hablaba francés, pero con un acento muy ligero y eso yo no lo sentí. Y eso sí que lo tuvimos que cambiar. Eso me aconsejaron

Hubo que doblarlo.

Hubo que doblarlo. Pero como no era grave, porque hablaban en francés, pero se sentía un acento portugués. Así que eso lo tuvimos que arreglar. Pero generalmente, los actores hablan un francés que a mí me conviene.

Más allá del idioma tampoco te es difícil hablar. De todo este tiempo que llevas viviendo en Francia, puedes hablar de algo en francés, puedes hablar de algo europeo con absoluta propiedad. Te sientes bien, también, hablando de ese mundo y dejando tu mundo más latinoamericano aparte.

Te voy a decir una cosa, una de las primeras películas que yo vi en mi vida, que me marcó para siempre yo creo, fue Las zapatillas rojas de Powell y Pressburger. Es un cuento a la época contemporánea. Me fascinó tanto. Yo había leído a Andersen, había leído ese cuento. Yo creo que eso me quedó para siempre. La idea de que hacer cine era hacer ese tipo de películas. Por eso mis películas tienen una cosa que nunca son muy de época. A excepción cuando hago documentales, eso ya es otra historia. Cuando hago documentales me meto en lo real, pero cuando hago ficción es la fantasía.

Hablemos justamente de esa diferencia, Valeria, que tú nos dijiste: “cuando es documental me meto en la realidad”. Te metes en la realidad y tú no das tu opinión como cineasta, ¿Cómo se hace esa separación?

Observo la realidad. Cuando hice El hombre cuando es hombre era evidente que no iba a poner ningún comentario, no necesitaba. Bastaba ver a esas personas hablando para entender un poco de lo que se trataba, cuál era el tema de la película. En El planeta de los niños pasó lo mismo. Bastaba ver cómo estos niños repiten las consignas del marxismo. Y cuando llegué a Chile a hacer Secretos, el Secreto está basado en puros artículos del diario. Porque eran todas las cosas que nosotros, cuando íbamos a Chile, el caso del tipo que resucitó, la puta que era estudiante, todos esos casos que escuchábamos todo el tiempo cuando íbamos.

¿Tú crees que el cine tiene, ya sea documental o ficción, una función social? O en lo personal, cuando sale la película, más que cuando la estás creando, ¿te gusta que tenga algún impacto social puntual?

No soy yo para dar lecciones.

¿No crees que el cine debiera tener una función particular?

No me gusta la idea de cine utilitario, en todo caso. Me gusta que la gente si ve un documental diga “oh, es una forma de mirar el mundo” y si ve una ficción se entretenga y vea que son historias que a uno le cuentan, que son entretenidas.

Como cineasta, ¿sientes que tienes una labor en relación a la sociedad, contarle, mostrarle algo?

En el documental hay más esa función social. Pero en la ficción no, no creo. No, no me parece.

Me parece que, entonces, hay menos peso cuando haces cine, porque el cineasta que cree que sí tiene una función, evidentemente es más pesado.

No, es que no creo, para eso hay que creer mucho en uno mismo, y yo creo que yo no creo mucho en mí misma.

¿Cómo has llegado a hacer tantas películas y tanto documental y a ser tan reconocida sin creer tanto en ti misma?

Porque me gusta lo que estoy haciendo, pero no es que crea que es fundamental, que si no se hace el mundo va a perder algo, no. Creo que hacer cine es entretenido.

¿Crees entonces en tu pasión?

Claro, eso sí.

¿Qué habrías hecho si no hubiera sido cine?

No tengo idea.

Porque a veces la gente dice “es lo único que sé hacer” y sabemos que no es verdad…

No, de verdad que no sé hacer otra cosa.

Era tu vocación, así clarísima.

No sé, yo comencé estudiando filosofía, pero nunca pensé que iba a hacer clases de filosofía, era porque no se me ocurría otra cosa que hacer. Quizás, me habría gustado estudiar psicología, eso podría haber sido. Porque tengo paciencia para escuchar a la gente.

Como no te gusta hablar te gusta escuchar.

Claro.

Haciendo un poco de retrospectiva, ¿Cuáles han sido las grandes gratificaciones que te ha dado el cine?

Lo que sentí bonito, fue cuando me hicieron la retrospectiva en la Cineteca…

El año pasado…

Sí. Pasaron veinticinco películas y dije “bueno, no está mal, he hecho hartas cosas”. Casi ni yo misma lo creía. Fue simpático. Eso me sorprendió, fue muy bonito.

Que la gente pudiera ver todas tus películas…

Cuando en la retrospectiva pasaron mi primera película Notre mariage que yo no la había visto hace veinte, treinta años. Y me gustó tanto, fue increíble, la encontré tan bonita. No, no me imaginaba, tenía otro recuerdo. Pero fue muy lindo verla después de tanto tiempo. Entonces entendí, un poco, el porqué le había gustado tanto a los franceses.

¿Esa fue la primera vez que trabajaste con Jorge Arriagada como compositor de la banda sonora en Notre mariage?

Sí.

¿Qué le pides tú al músico?

En ese caso fue que tratáramos de hacer música a la Herman. Que es el músico que trabajó con Hitchcock. Porque.parte de la novela rosa, quería dar una cosa un poco thriller, un elemento thriller. Entonces me servía mucho ese tipo de música. Y por la memoria de la gente, porque para la memoria de la gente ya Herman es el thriller, es Hitchcock. Por eso le dije a Jorge que trabajara eso, y trabajó muy linda música.

En general te gusta acentuar con la música lo que propone la imagen, hacer el contrapunto.

Con la música ¿qué es lo que uno hace? Bueno, lo que pasa es que hemos trabajado. No solamente trabajaba con Jorge, trabajé también con Paquito de Rivera para Rosa la china, hicimos un jazz latino. No he trabajado todo el tiempo con Jorge. Con Jorge, generalmente, uno escucha ciertas músicas y esa música que escucha cuando está pensando la película es la misma que uno le pasa, que yo le paso a Jorge y Jorge dice “ah, eso es lo que se necesita”. Si yo imaginé la película con esa música, quiere decir que por ahí va, por ahí hay que componer. Y así trabaja.

Esto de las ideas que tú dices que tienes para ir haciendo una película, ¿son ideas que surgen?, ¿un tema que te va persiguiendo durante mucho tiempo?

O por una lectura o por una visión que uno tiene.

Cuando tú dices “el melodrama llegó a mí”, por ejemplo, no es que tú lo hayas buscado, ¿es algo como recurrente?, ¿con lo que sueñas?, ¿Qué se te aparece?

Lo que pasa es que yo vi mucho melodrama cuando chica también. Entonces, es una forma que me es fácil, me es fácil empujar las películas hacia el melodrama.

¿Es algo que aparece?

Aparece, sí.

¿Te pasa andar mirando la vida y las situaciones como cineasta? ¿Hasta dónde irrumpe tu deforación profesional en el diario vivir?

No, yo creo que lo separo.

¿Lo separas completamente?

Sí. Yo no me inspiro en las cosas reales, me inspiro en cosas que me imagino, en cosas que leo. Por ejemplo, ahora quiero trabajar en Valparaíso. y claro, son las imágenes que vuelven de mi infancia. Pero, yo pensaba trabajar documentales en Valparaíso, porque me iban a producir una serie de películas pequeñas en Valparaíso. Vi Valparaíso tan distinto, tan destruido, que no me convenció. Entonces dije “no, tengo que hacer una ficción”, la única forma de acomodar mi cabeza, si tú quieres lo que yo he imaginado, es porque puedo borrar y puedo cambiar la geografía de Valparaíso, por ejemplo, para que se parezca más lo que yo quiero.

¿Qué opinas con respecto a cómo se ha democratizado el cine? Me refiero a que hoy día se puede hacer una película con un celular.

Hay que ser muy buen cineasta para poder hacer eso, porque si no son unas latas espantosas. El hecho que se haya democratizado hace que haya demasiadas películas. Demasiadas películas que no tienen distribución, porque el problema es ese. No sé si le ha hecho bien al cine tanta democracia. Todo el mundo filma, pero de ahí a que las cosas sean interesantes. Y dentro de toda esa paja, elegir cuál va a ser lo bonito, lo bueno, lo interesante, no sé.

Hablando de interesante, cuando dices “me gustó ver Notre mariage, después del tiempo, ¿Cómo se sabe cuándo una película envejece bien?

En todo caso, esa película envejeció, se ha mejorado con el tiempo.

Incluso ha tenido un lifting, se ha rejuvenecido.

Sí, se rejuveneció. Como el buen vino, se ha envejecido bien. Cómo se reconoce. Porque tú logras fascinarte de la misma forma que cuando la hiciste. Yo me fasciné. No podía creer lo que estaba viendo, te juro que fue tan impresionante. Y fue Arriagada primero el que me dijo, “vamos a hablar sobre esa película”, le dije, “ah, yo no la he visto hace siglos”. “Tienes un DVD o algo, “no”, le dije, “no tengo nada”. Él consiguió al final una…me dijo, “pero es re buena la película”.

Entonces fuimos y ahí la vi. Otra cosa, la vi en copia 35 milímetros, que la calidad es otra. No hay caso, el digital nunca llegará al 35. Y seguramente, con el sonido del vinilo al CD actual. Pero, envejece bien una película cuando uno logra de nuevo… Hay películas que serán buenas para siempre.

¿Tú buscas eso en la audiencia, en el espectador? ¿Qué le pasen cosas?

Yo creo que mis películas no tienen época, no tienen moda. O sea, lo bueno de Notre mariage era eso, que no pasó de moda, porque no tenía moda.

Siempre te puede pasar enamorarte de un hombre mayor, buscar al padre en la pareja o buscar un amor idealizado

Que es lo mismo va a pasar con Le cahier noir o con Rosa la china, también son películas que van a quedar como fuera del tiempo. Y eso a mí me gusta.

Que quede en el imaginario, que puede ser de toda época. Hoy día tú filmas en digital.

Estoy obligada, porque películas vírgenes ya no hay.

Tampoco hay dónde revelarlas.

No, no hay laboratorios.

Hablemos del encuentro de la primera película de Ruiz: El tango del viudo, que se acaba de encontrar. ¿Es cierto que Raúl dijo, “el futuro se encargará de ponerle sonido a esta película que se guarda en silencio o eso es mito?

Posiblemente.

Pero si no lo sabes tú, quién puede saberlo…

No, no tengo idea si lo dijo o no lo dijo. Pero es posible que haya dicho una cosa así. Es posible. No estoy segura, no lo escuché. Es que a lo mejor lo dijo en alguna entrevista.

Porque después ahí hizo Tres tristes tigres, porque esto fue en el 1968

Claro, porque como no había plata para terminarla, el papá dijo “ya basta, tienes que hacer una película y terminarla”. Y le dio plata. Juntó una jubilación que él tenía por otros capitanes y le financiaron Los tigres.

Vamos a una cosa un poco más crítica. Yo pensaba ahora con este fondo al que postularon los Poetastros en Chile para terminar la remasterización y el sonido de El tango del viudo y no se lo ganan.

Mira, te explico lo que pasó. Dieron el patrimonio, la plata del patrimonio, que era para la primera parte. Y se presentó después para postproducción, que era lo que necesitábamos para limpiar la película. Y es ahí donde nos falta la plata.

Sí, porque entiendo que estaba rayada, sucia…

Claro, hay que limpiarla, etcétera. Todo eso es un trabajo muy fino que hay que hacer y esa es la plata que falta. Indudablemente, Poetastros está pidiéndole a Alemania, va a pedírselo a la ministra, especialmente, a ver si se la da. No sé de dónde lo van a conseguir, pero el problema es que la gente se endeuda.

Claro, yo entiendo que ahora viene un fondo en Chile al que postularon y el que no se lo ganaron.

No, ese es el fondo de postproducción. No se lo ganaron.

Si Raúl Ruiz no gana en Chile, va a ganar probablemente en otras partes, efectivamente.

No sé. Hay gente interesada en la película. Los alemanes están interesados en la película.

¿Es verdad que no perder plata haciendo cine ya es ganar? Muchas veces la gente se endeuda, uno muchas veces pone de su bolsillo o no te pagan.

O no te pagan. A mí, me ha pasado varias veces que no me han pagado. Y grandes producciones. O te pagan la primera cuota y después no te pagan. Los americanos parece que hacen mucho eso. A Raúl, cuando fue a filmar a Estado Unidos, le decían “cobra rápido las primeras cuotas, porque olvídate, no te pagan al final”. Y parece que es común. El cine es un arte de sinvergüenzas.

Pero, sin embargo, de tanto glamour alrededor del cine. Lo que hablábamos de los festivales, que nadie diría que es un arte pobre ¿Cómo se vive esa contradicción?

Es un arte pobre para la gente que hace cine arte. Es un arte rico para la gente que hace el cine formateado. Formateado, que piensa con actores conocidos, con estrellas, ese cine tiene plata.

¿Tú has trabajado con estrellas ?, ¿Has trabajado con gente conocida, con gente famosa, por llamarlo de alguna manera?

Sí, pero, siempre ha sido cine de autor.

¿Eso no está garantizado que tengas recursos y que haya plata?

No.

¿Qué piensas tú, hoy día, del cine chileno? ¿Has tenido posibilidad de ver hoy cine chileno?

Poco, poco he visto. Pero, lo que he visto, he visto cosas bien interesantes. La única lata es que están como todos tratando de llegar a Hollywood y yo no creo que eso sea lo que tenemos que hacer con el cine chileno. Yo creo que hay que dar la pelea para que el cine chileno se vea en Chile. Que haya salas de cine para cine chileno, que haya una ayuda para la distribución del cine chileno. Como lo hacen en España, por ejemplo, que existe la posibilidad de que haya cuotas para las salas con cine chileno. Pero si las salas de cine están copadas con el cine americano, me parece absurdo. Claro, con razón quieren llegar a Hollywood, porque seguramente es la única forma que se pueden ver.

Cuando tú dices “quieren llegar al cine o llegar a Hollywood” o al cine norteamericano o estadounidense, puntualmente, ¿En qué lo notas? ¿En qué estás pensando?

Que son películas formateadas.

Que en el minuto cinco tiene que haber una explosión, que en el minuto diez…

Claro, exacto.

En la fórmula de cómo hacer una película.

Sí, sí. Además, lo que es peor, hablada en inglés.

En cambio, ¿qué cine chileno te gusta o te ha sorprendido?

No he visto todo, no te puedo decir todo. Pero, el cine que están haciendo las chicas me gusta. Por ejemplo, Alicia Scherson está haciendo buenas películas. La chica que hizo Rara (Pepa San Martín), me gustó harto. Después, me dijeron que la película de la Dominga Sotomayor parece que es muy buena, la que ganó Locarno.

Sí. Tarde para morir joven

Claro, o sea las mujeres yo creo que están haciendo un cine interesante en Chile. Así que, esperemos que siga. Ese cine me gusta. Me gusta, porque por ejemplo, Il futuro la encontré una linda película. O Play es una linda película. Rara me encantó, o sea el trabajo con los niños y la historia muy linda y muy simple, además. Tiene una fuerza, una ternura con los personajes que es muy linda.

¿Hay algún cine que todavía no hayas experimentado y que te gustaría experimentar?, ¿Algún género?

A mí me gusta mucho el cine policial, el cine con crimen y esas cosas. Los thrillers me gustan. Hice una película que se llama El desconocido de Estrasburgo, pero me gustaría más experimentar por ese lado. La película que quiero hacer en Valparaíso va por ese lado. Tiene algo de thriller. No sé si me va a resultar. Vamos a presentar a comisión, si nos dan la plata lo hacemos.

¿Cómo es tu manera de trabajar? ¿Cómo escribes? ¿Cómo vas haciendo concreto esos proyectos?

Bueno, yo siempre estoy, como se dice, en el punto de partida de los guiones. Pero, generalmente, no llego al final, pasa a otra persona. Por ejemplo, Notre mariage hice yo la estructura, pero por ejemplo, Raúl me hizo los diálogos. Y así. Va dependiendo. Ahora tengo la historia. Tenía dos historias que las engarcé y se las envié a Omar Saavedra y, como es de Valparaíso, él está trabajando.

También entiendo que Omar Saavedra está recreando el guion de El tango del viudo

Sí, pero ya eso lo hicimos ya. Ya lo terminamos.

Sigues siempre en colaboración con alguien.

Sí, sí. Igual yo no monto mis películas, necesito una mirada externa, necesito montar con alguien. Estoy ahí, pero necesito un montajista para las películas. Y sin embargo, yo montaba las películas de Raúl. Pero, no puedo montar mis películas, prefiero que haya otra persona.

Esa otra mirada que necesitas, por ejemplo, en el caso del montaje que tú vas diciendo. Porque la sientes más objetiva, porque crees que va a ver algo que tú no estás viendo, ¿Qué es lo que buscas en esa otra mirada?

Como es mi carácter, muy parca, voy muy rápido. Entonces, la otra persona me propone variaciones que a mí me gustan. Es que me propongan cosas, variaciones sobre la victoria que yo tengo ganas de hacerle.

Muchas veces la gente cuando escribe se refleja así mismo, ¿tú crees que hay ahí un alter ego o esta cosa imaginaria?

A lo mejor, en mi interior soy distinta. Pero tengo la experiencia de, como soy tímida, tengo la de esa apariencia de una persona terca.

Cuando vas a Chile después de vivir tanto tiempo acá, ¿cuál es la impresión? ¿hay un dolor todavía o hay una reconciliación?

Bueno, yo estuve diez años sin volver a Chile. Cuando volvimos era otra película, era otro mundo, era muy extraño.

Por haberse perdido varios capítulos.

Sí, sí. Además, todavía había toque de queda. Nosotros volvimos en el 83, había toque de queda. Y alojamos en la casa de mi suegro, que es la casa que tengo yo ahora. Y venían en la noche a tocarnos el timbre, todas las noches.

¿Quién, vecinos, milicos?

No, yo creo que era la Dina, no sé, el CNI. Como diciendo “sabemos que están ahí”. Sí, era muy extraño. Muy extraño. Varias veces fue. No entendíamos por qué. Así que, mi suegro estaba muy asustado que a Raúl le fuera a pasar algo. Y después, cada vez que íbamos fui coleccionando esas historias que es un secreto en el fondo. Fui coleccionando las anécdotas que colocamos en Secreto.

Hoy día Chile es tan distinto ¿Qué te pasa con este Chile?

Lo siento muy americano, muy americanizado. Dos cosas, lo siento muy americanizado en sus costumbres, en sus malls, en sus autos, en sus cartas de crédito y todo lo demás. Y hay una cosa que en mi época no existía, el dinero no valía. Ahora el dinero manda Chile. Todo el mundo habla de dinero. Todo es dinero. En mi época, por ejemplo, valía lo mismo una casa que un auto. Ahora la gente tiene dos autos, tres autos, todos tienen auto, todos quieren comprarse auto. Todos se endeudan. No sé, hay una cosa como una obsesión, una fascinación por el dinero que me choca mucho.

Sin embargo ¿sientes que está s más cómoda acá en Francia?, con respecto a intereses, a sensibilidades.

Lo que pasa es que acá yo me encierro. En Francia soy más ermitaña. En Chile como está la familia uno tiene que salir más, tiene que ver más gente. Pero es difícil combinar los dos lados, es difícil. Todavía no lo logro y, además, ahora como estoy sin Raúl, estoy sola acá, entonces ya es más complicado estar sola en París. Me voy a Chile, no me voy a Chile, pero allá qué voy a hacer, no tengo seguridad social, qué hago. Todo es complicado.

Después de tanto tiempo acá, como dices tú, siendo conocida acá, siendo reconocida.

No, si en Chile también me dan boleto, pero no sé, es como que uno va a ser exiliado para siempre. Cuando tú eres exiliado una vez ya…

Quedaste siempre un poco de todas partes y de ninguna a la vez…

Sí, exacto. Y uno tiene amigos en distintas partes del mundo, es así

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