Entrevista a Ramón Griffero, Premio Nacional de Artes de la Representación 2019 “Mi trabajo, sobre todo en dictadura, no era marginal. Lo marginal era la dictadura”.

 

Por Julio Osses

CUADRO 1:
Dualidad grifferiana y recurso del método.

Consciencia es la capacidad del ser humano para percibir la realidad y reconocerse en ella. Conciencia es su palabra pariente, ambas vienen del latín conscientĭa, y es el conocimiento moral de lo que está bien y lo que está mal. El teatro de un deconstructor del lenguaje escénico como Ramón Griffero (1954) opera incansablemente hace casi cuatro décadas en la delgada línea que separa esa realidad que vivimos, del necesario escáner que el arte aspirante a la pureza poética hace del espacio que separa el bien del mal. El caos, del orden. La convergencia en la narración aristotélica tradicional, de la divergencia en la vanguardia posmoderna. Ramón es un intelectual que ha hecho teatro. Eso ha ocurrido porque haciendo teatro, Ramón ha tenido preguntas. Y la reflexión sobre el arte, su tándem creativo con el escenógrafo Herbert Junkers y la permanente tensión entre el sociólogo formado en Europa y el artista ícono pop del teatro de resistencia durante los años del apagón cultural de Pinochet, encierran los detalles de esa dualidad grifferiana permanente.

No hay performance sin un marco. Porque la performance ocurre en ese marco. Ese “rectangulismo” que Griffero se levanta a explicar entusiasta una mañana primaveral de invierno frente a un histórico cuadro original de Junkers, colgado en su casa de un rincón en la frontera del barrio Italia, a la que se entra por una cortina metálica como de ascensor antiguo, que a uno lo hace sentirse ingresando en uno de esos montajes inmersivos del Teatro Fin de Siglo, y pareciera que en cualquier momento aparecerá Paulina Urrutia en personaje, armada de uno de esos textos de precisión poética explosiva que escribe Griffero, recién distinguido con el Premio Nacional de Artes Escénicas 2019, por su aporte como artista y académico al teatro de las últimas décadas.

CUADRO 2
Griffero en fragmentos.


“La vanguardia en las artes escénicas en Chile siempre existió en relación a otras artes. Nunca estuvo muy en la vanguardia. Es decir, cuando en Chile existía el surrealismo no había obras surrealistas, salvo Vicente Huidobro, un gran vanguardista. Pero estando Rubén Darío que era un simbolista, en Chile no había teatro simbolista. El teatro abstracto… todos los movimientos vanguardistas del siglo XX, Bauhaus, Futurismo, no tuvieron expresiones en el teatro chileno. En cambio, sí lo tenían en la arquitectura. El Bauhaus, por ejemplo. Sí lo tenían en la literatura, con Huidobro. Sí existía en la pintura, obviamente, en el arte visual, con Matta. Ese símil que Chile tuvo en las otras artes, de cierta manera no existió en el teatro chileno, más conservador entonces”.

A Griffero, que trabaja con la palabra como objeto constructor de su imaginario, la palabra vanguardia lo inquieta.


“Mi trabajo no es una vanguardia porque las vanguardias solo existen en el siglo veinte, en el período post guerra. Las vanguardias son movimientos específicos. Mi trabajo más bien fue catalogado al inicio de la posmodernidad, en el quiebre de la modernidad, de la forma de la modernidad…”

Efectivamente tú encarnaste la posmodernidad, en un nuevo lenguaje, la dramaturgia del espacio, que después evolucionó en poética del espacio. ¿Qué juicio haces ahora de la posmodernidad con un poco más de distancia? ¿Se cumplieron los vaticinios?

No, yo creo que son conceptos para reflejar espíritus de épocas. Después estos conceptos se transforman y todo. Son conceptos sociológicos para definir un cambio. Hay algo que sucede que quiebra un espíritu de época y se representa en muchas áreas… 


Pero tú eres sociólogo, hay un antecedente de premisa intelectual deliberado en tu arte…

Sí, obviamente. Para lo que sucede en ese instante, en que aparece otra forma de representación que no eran las precedentes, es posmodernidad. Es vanguardia. Pero yo te diría que éramos una arista más, que abre el abanico. Es decir, obviamente, (en el arte) nada suplanta a nada.

Yo soy un seguidor del poderoso patrimonio escénico de mi país. Yo no existiría si el teatro chileno no hubiera sido lo fuerte y lo creativo que ha sido.


Griffero se congela antes de masticar las siguientes palabras sobre el estado del patrimonio teatral chileno. Porque este es un tema que lo toca, lo mueve:

Pienso en el teatro clásico chileno de 1810. El de 1910 fue maravilloso porque fue registrando lo que escribían bajo la independencia y los protagonistas estaban vivos, conocían a los que escribían. Los que escribieron en la Guerra del Pacífico, textos xenófobos, vivían la Guerra del Pacífico. Los que escribieron a favor o en contra de Balmaceda”.

Entonces, tenemos toda la historia clásica de nuestro teatro chileno, que registra (a la vez) nuestra historia. Los primeros dos miembros de la Junta de Gobierno son dramaturgos. Camilo Henríquez, que escribe “La Camila, la patriota de Sud América” y Juan Egaña. Por eso le dicen a O´Higgins que lo primero que tiene que hacer es construir un teatro, porque de ahí se transmite el saber. Entonces hay una (mala) tradición de que lamentablemente, y por este vacío que tenemos en la educación, el teatro clásico no exista cuando en todos los lados del mundo es el tesoro de la identidad de un país. Uno podría ver la historia de Chile leyendo toda esa dramaturgia, pero no se ha re editado. La puedes encontrar por ahí en (el sitio web) Memoria Chilena … Fíjate tú que para el centenario se hizo un libro que recogía la dramaturgia chilena. Ese libro está ahí en Memoria Chilena, se llama Teatro Nacional Chileno y son sólo ¡Treinta obras!, de las 350 obras dramáticas que podrían ponerse ahí”.

En el año 1907 se crea la Sociedad de Autores Dramáticos de Chile…y es la tercera en el mundo. Entonces hay una tradición histórica (aquí). En esa tradición obviamente las vanguardias no llegaron, porque la distancia con Europa es grande y no existieron en el teatro chileno, pero eso no significa que no hubo un desarrollo contemporáneo, que es diferente, constante”.

He estado en teatro romántico, obras románticas preciosas, “Los amores del Poeta”. Hay una obra que me gustaba el año pasado que se llamaba “El tribunal del amor”, una obra romántica chilena, de Daniel de la Vega, excelente. Entonces desde ese lugar, claro, la gente, la transmisión es de un teatro muy desde los años 40 en adelante. Digamos, el que está instaurado. Pero ahí hay una gran deuda de una política cultural porque yo digo: No podemos querer lo que desconocemos. Por lo tanto, no podemos estar orgullosos de una dramaturgia si ni siquiera sabemos que existió. Menos los nombres de esos dramaturgos”.

CUADRO 3
Deconstruyendo lo marginal para fabricar lenguaje.

Como individuo, desde pequeño tenía una visión diferente de mi entorno y esa apreciación diferente, cuando uno la vive en el momento, no tiene los mecanismos de expresarla, porque pareciera que uno está equivocado. El arte a mí me permitió que ese pensamiento lo pudiera plasmar a través del teatro, y obviamente ahí aparecen las otras dimensiones de la realidad, que uno tiene de su entorno y por lo tanto es otra perspectiva de lo que vivimos, eso es lo que motiva el arte, no es la perspectiva institucional. Yo diría que mi trabajo, sobre todo en dictadura no era marginal. No, no, no. Lo marginal era la dictadura”.

Nosotros, toda la gente que trabajó en El Trolley, en (el Garage) de Matucana, era la cultura, el país que estaba resistiendo y sobreviviendo, porque lo marginal sucede cuando hay un sistema en democracia, libre y hay una expresión más institucional y una expresión más marginal. Pero no cuando está bajo dictadura. Cuando el arte está acorralado en un espacio, no por eso se hace marginal. Está acorralado por la dictadura, no por la sociedad, y ese lugar no es marginal”.

Porque el concepto under, es parte de léxicos norteamericanos. En realidad, ese concepto hoy día lo podríamos vivir, en una sociedad democrática como la de ahora, de libre mercado, donde hay arte que ahora es el institucional, y otro que se vuelve el alternativo al del mercado… eso ya existía en Estados Unidos. Por lo tanto, ahí se podía hablar de eso, pero no era nuestro caso. Ahora que hay neoliberalismo, la nueva resistencia del arte es frente a la cultura de mercado”.

Uno habla, uno lee sobre tu obra y casi todos te describen como incansable. Como un trabajador incansable. Ahora me gustaría seguir indagando un poco desde esos inicios porque sucede algo que es inesperado, que es que sale Pinochet y tu obra justo en ese momento va encaminada hacia un lugar, hacia una búsqueda de lenguaje propio. Sin embargo, tú en una entrevista describes que hay una especie de estupefacción, de parálisis, en el mundo del arte cuando sale Pinochet.

A ver. (Eso sucedió) entre los que estábamos haciendo resistencia. De hecho, yo hice teatro porque había una dictadura, sino no hubiera hecho teatro. Es decir, cuando yo dije ‘cómo resisto a una dictadura’…

¿Eso lo decides cuando vuelves a Chile el ’82 (tras 9 años estudiando en Europa) o antes?

Antes, porque yo la primera obra la hago en Bélgica, y de hecho salen las mujeres de los detenidos desaparecidos. Es una de las primeras obras donde aparece (incorporado) dramáticamente. Bueno, yo dije: esto debo hacerlo en Chile. Y había un único medio de producción libre que existía bajo la dictadura, libre en el sentido de que yo autónomamente podía hacerlo. Autónomamente, porque nada nos dieron y nada les debemos. Para mí en ese momento era el teatro. El cine no, porque implicaba una red captada por la dictadura. Incluso a la literatura le costó mucho. Pero el teatro, como lo hacemos con nuestras manos, no necesitamos del (permiso de) otro para hacerlo, y ahí yo encontré que era un lugar desde donde podía manifestar mi resistencia. Luego, en Chile cae el muro cuando todavía se estaba asesinando a gente que se pensaba que tenía construcciones marxistas de la sociedad. ¡Pero eso ya había terminado!

Siempre nos pasa el mismo desfase. Fíjate en González Videla y el Frente Popular… Estados Unidos estaba unido con Rusia en la guerra y a Chile le permiten que haga un gobierno con los comunistas. Pero cuando empieza la Guerra Fría, nosotros seguimos con el concepto Frente Popular cuando ya no era. Entonces de allá dijeron ‘Aló, esto ya pasó, usted se desfasó’. Acá el desfase fue dramático porque significaba matar gente por ideología que ya había muerto por lo tanto ya no tenía ningún sentido.

Entonces, obviamente, (el ’82) ya había un espíritu (de fin de ciclo en Chile) pero yo venía de afuera y no sentía que iba a ser así, que ya el fin de la utopía había llegado a su fin. Yo sentía que a lo mejor volvía el socialismo. Si po’, la gente luchaba para la vuelta del socialismo. La gente moría por algo. El proyecto truncado se reinstaura. Es decir, a Allende le faltaban tres años, había que recuperar esos tres años.

Entonces, sacar a Pinochet era la mitad del trabajo.

Sacar a Pinochet era la mitad del trabajo. Había que recuperar lo que había… pero resulta que cae el muro y entonces ahí se genera un quiebre de una aspiración social. El muro ya no está, la otra aspiración ya no tiene sentido y desde mi lugar ocurre lo que yo llamo un autismo creativo. Es decir, yo hacía teatro porque existía una dictadura, si la dictadura deja de existir, no tiene sentido la escena. Yo me dediqué a escribir cuentos. Así nace “Soy de la Plaza Italia”. Porque era muy difícil. Si para ti el arte era un espacio de crítica profunda:¿Cómo vas a criticar la democracia que venía llegando si llevabas 17 años esperando? Entonces, aunque la Bella Durmiente venía un poquito arrugada y le faltaban algunos dientes, no era el momento para decirle que le faltaban dientes.. Vas contra el deseo del todo el mundo. Cómo vas a estar criticando que ganó el “No”. Eso no corresponde al espíritu de época ni internamente, ni en ningún lugar.

CUADRO FINAL 
Griffero y el cielo por asalto.


Ramón, volvamos a la decisión de volcarse a la novela y la narrativa ¿Fue parte de un proceso interno? ¿Te costaba hacer teatro en ese lapso inmediato post Pinochet?

Creo que la narrativa me hizo descubrir que habían otras temáticas, que yo en el teatro las tenía totalmente unidas a la política del arte, que para mí es diferente al arte político.

Me gustaría que habláramos de eso.

Sí, el arte político es un arte que está ligado a una ideología, como telonero de esa ideología. Arte fachista, arte comunista, arte anarquista, arte socialista, el poeta comunista, el poeta tal cosa… o sea había un compromiso del arte que está bien, era una radiografía. Claro, no de combatir sino de convicción a una utopía. No hay nada más que le guste al arte que estar aliado a una utopía. La utopía no la tenía el arte sino los movimientos políticos. Por eso se hablaba de arte político. Cuando la política deja de ser el espacio de la utopía y se vuelve el conserje de una sociedad, deja de ser el espacio del universo, de la existencia, de las emociones. Fuera. Los modernistas se iban a tomar el cielo por asalto.

Hoy día la política no se toma el cielo por asalto. Entonces ese espacio queda en el arte. Por lo tanto, el arte funciona a partir de la política y su lenguaje. Y esa es la política del arte. No es que deje de ser político, sino que ya no es una expresión de la ideología. Entonces el trabajo que se empieza a hacer es de la política del arte y eso también genera un cambio. Cuando en ‘Cinema Utoppia’ (El Trolley, 1985) ven que el protagonista tenía una compañera detenida desaparecida, se inyecta heroína, hace el amor con su amigo…. un revolucionario no podía hacer eso. Había gente más ortodoxa que creía que yo estaba denostando. Que estaba haciendo contra publicidad pequeño burguesa a la imagen del Che Guevara. El Che Guevara no se acuesta con los compañeros. ¡Pero si eso es posmodernidad!

No es solamente una cosa temática. Vicente Huidobro es mi gran inspirador, en términos creativos, y todo porque él tiene en su manifiesto muchas claves. Cuando van unos poetas y le presentan un poema sobre el aeroplano, él les dice: “Ustedes creen que porque escriben sobre el aeroplano están siendo modernos, vanguardistas y contemporáneos”. No, porque su poema sobre el aeroplano está escrito igual que Víctor Hugo. Entonces son tan antiguos como Víctor Hugo. No es el tema lo que hace la modernidad. Es el lenguaje. Cómo yo vuelvo a hablar, porque no es primera vez en la historia que hay tiranía. Eso existe desde los griegos. No es primera vez que hay amor. Cómo yo puedo hablar eso desde otro lugar, desde otra forma artística.

Todos sabían que había que hablar de Pinochet. Eso no es una novedad. Pero (la problemática fue) cómo hago para que eso llegue por otros canales y tenga otra percepción de ese lugar. Y por eso yo digo que lo que uno hace no es renovar ni cambiar nada, porque sería una perdición enorme. Lo que yo hago es agregarle una letra más al alfabeto escénico. Eso, sumado a otras percepciones. El trabajo en dramaturgia, en puesta en escena, en la narrativa, en visuales.

Hiciste lo que se podría considerar espectáculos multimedia cuando a duras penas se acuñaba el concepto…
Yo había estudiado cine, entonces pude plantear una 
cinematificación de la escena. Que no era poner proyecciones en el escenario. El cine nos había entregado un lenguaje narrativo y el teatro es un (acto) audiovisual, pero en vivo. Obvio que las técnicas cinematográficas podían ser incorporadas al teatro, pero representadas, actuadas. Lacinematificación de la escena no era apretar un botón. Entraban en juego los tiempos, la elipsis. El infinito de un escenario se vuelve igual que el finito del rectángulo de una cámara por lo tanto si la dramaturgia de una escena necesita un portaaviones, lo represento de una forma que le debe al lenguaje audiovisual. Pero no necesito traer el portaaviones al escenario.


Griffero no es un interlocutor estático. Gesticula, se levanta, habla al borde del asiento, se enciende al hablar de ARTE. Así, con las mayúsculas que el actual director del Teatro Nacional Chileno le ha puesto desde los años 80 a la militancia de la performance escénica y su reflexión desde lo intelectual y lo académico.

Año 1985. Sala El Trolley. Un galpón viejo y húmedo del Centro de Santiago. Es el barrio del Terminal de buses y la Cárcel de Santiago. Hay borrachos, putas y bajos fondos. El sitio web memoriachilena.cl tiene una semblanza del momento en que el teatro chileno resucita con e   l electroshock del posmodernismo:

La acción de la obra está dividida en tres planos, en los cuales transcurren relatos paralelos en escenarios y contextos distintos. Por una parte, está la platea de un cine de fines de los años cuarenta, habitada por personajes desolados que asisten a la exhibición de una película. En la pantalla se proyecta una cinta que transcurre en el departamento de un exiliado chileno en Francia. Simultáneamente, hay un tercer espacio dramático, que corresponde a lo que ocurre fuera de esa habitación y que consiste en una visión de los bajos fondos parisinos”.

Se ha estrenado Cinema Utoppia. Escucha el murmullo. Algo se siente venir.

Fotos: Vanessa Vidal

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