Por Galia Bogolasky
Entrevistamos al director de la película Mil Pedazos, inspirada en la leyenda local del Ermitaño de Las Chilcas, sigue a Miguel, Isabel y Emilia, quienes al salir de vacaciones junto a su perra Eve, sufren un repentino accidente en el desierto que deja a la madre gravemente herida. Mientras Miguel inicia una travesía junto a su hija en busca de respuestas, Isabel despierta de un coma tres meses después y emprende una búsqueda personal para reconstruir a su familia.
Tras su debut mundial en el Festival de Málaga y la selección en el foro de coproducción de San Sebastián, el nuevo largometraje de Sergio Castro-San Martín (La mujer de barro, La Jauría, El Negro) inspirado libremente en el ermitaño de las Chilcas.
Esto fue lo que nos contó acerca de su tercer largometraje que se estrena en salas este 4 de junio
Esta película se basa en una historia real que tú encontraste en las noticias, de que había un ermitaño en el norte. ¿Cómo surgió la historia?
La historia de Juanito, del ermitaño de las Chilcas, es una historia que yo siempre escuchaba cada vez que iba de vacaciones o viajaba al norte. Había gente que hablaba de esto, mis papás me hablaban de él, y empezó a surgir en mí una curiosidad de cómo un hombre, después de una tragedia, se escondía en las montañas y se transformaba en un ermitaño. Además, todo esto me parecía muy extraño al ver el paisaje de las Chilcas, porque es un lugar bien particular, geográficamente hablando. Cuando uno viaja al norte, es una formación rocosa bien extraña. Siempre me llamó la atención ese lugar.
Luego, en la pandemia, yo venía de hacer algunas series, había hecho La Jauría, la temporada 1, la temporada 2, había hecho una serie para Disney, y estaba echando un poquito de menos volver a una historia más personal, más de ficción. Me acordé de esta trama que yo sentía que era muy potente, pero al mismo tiempo dejaba muchos cabos sueltos, muchas cosas que nadie sabía, que nadie había escrito, ni comentado. Ahí surgió la idea de hacer una película inspirada en la historia de este hombre.
El lugar donde filmamos, que fue finalmente el Valle del Elqui, se junta con un viaje que hice viendo las locaciones donde podíamos filmar la película. Quien me llevaba a ver esas locaciones es una persona que trabajó en la película, que incluso participó en la música, Jimmy Campillay, un hombre de descendencia diaguita, que hace instrumentos y encuentra piedras campanas, que suenan en la montaña. Él me cuenta que a su hija la mataron en el estallido social, y que fue un cuerpo que encontraron totalmente destrozado en un sitio eriazo, una cuestión terrible. En ese momento me surge la idea de que este hombre, Miguel, debe cargar el cuerpo de su hija después del accidente.
La historia va mutando un poquito, incluso en el scouting, y eso quizás tiene que ver con la manera que me gusta trabajar. Para mí el guion es muy flexible, quizás por haber hecho documentales, estoy muy dispuesto a que eso cambie. El final de la película también surgió en el rodaje, de alguna manera no hay un guion escrito de lo que se filmó, no es lo mismo. Estos lugares y esta geografía van mostrándote cosas. Los actores te van mostrando cosas. Trabajar con una niña, con la Emi, fue algo super revelador, porque uno se tiene que adecuar al ritmo de la niña. Los actores profesionales tienen que entrar en su ritmo, no pueden forzarla. De ahí todo cambia un poquito y pasa a ser un guion más libre.
¿Cómo fue que llegaste a Emilia? y a los otros personajes. ¿Pensaste en ellos desde el comienzo?
Para Emilia fue super heavy el trabajo, hicimos un casting de más o menos 40 ó 50 niñas. Emilia fue la última en llegar. Yo tenía una chica más o menos elegida, pero no me convencía del todo. Conocí a la Emi, no me acuerdo muy bien cómo llegó, la verdad. Roberto Matus hizo la dirección de casting. No hizo tan buen casting, pero me cayó muy bien, hicimos una especie de muy buen match. Sentí que era una niña muy aguerrida. Sentí que ella podía dar lo que era el personaje. En general, cuando uno trabaja con niños, también trabaja con sus tutores, con sus papás. Yo vi en Karen una fortaleza muy grande, vi un respeto por ella. Son una dupla muy fuerte, son dos mujeres muy juntas, muy ellas, muy clan. Eso era lo que yo buscaba en Emilia, no buscaba una niña que estuviese cómoda con las cosas. También Emilia es una niña que ama los animales, tenía un perro, entonces me ayudaba mucho que tuviera uno. Lo otro es que Emilia es Youtuber. Al ser Youtuber, es una niña que tiene contacto con la cámara, con grabarse. De ahí aparece esta idea de que Emilia graba, le regalan una cámara y con esa cámara fotografía y registra el viaje.
Respecto a la época en que está ambientada la película. Aparece una cámara noventera, un auto viejo, lo que aparece como si fuera de los años 90. Después vemos un auto nuevo y un celular. ¿Fue a propósito que no hubiera una época determinada?
Yo creo que el título de la película, no solamente tiene que ver con una cosa narrativa, sino con una cosa super formal. La película está fragmentada; los personajes están fragmentados, las emociones están un poco fragmentadas, pero también la estructura de la película está fragmentada. Es una película media anacrónica, media temporal, eso sí es intencional. El espectador no tiene muy claro, por ejemplo, cuando Isabel despierta, cuánto tiempo estuvo en coma.
En provincias pasa mucho que los tiempos son menos detenidos, la ropa es otra, no se usa tanto teléfono y los autos están más viejos. Pero aparece este auto nuevo arrendado que ella usa después y una parca amarilla, de alguna forma es para marcar ese paso de tiempo, un paso de tiempo que no sabemos muy bien cuánto fue. Me parecía interesante no revelarlo. Pasa mucho que situar las películas es un tema porque demoran mucho tiempo en hacerse. Piensas en una película y la filmas en cinco años más. Creo que Lucrecia Martel habla de que las películas no debieran tener tiempo, no debiera existir el tiempo, porque además estratégicamente no te conviene, la película va a envejecer muy rápido. Para que no envejezca muy rápido, hagámosla antigua al tiro. Todas las películas que uno hace son películas de época. Todo lo que estás viendo lo hiciste hace dos, tres, cuatro años atrás, no estás viendo la foto instantánea. Tiene que ver con una memoria, una herencia, un archivo. Acá se nota un montón la diferencia porque el personaje de Miguel se quedó detenido en el tiempo y ella casi como que llegó al futuro y lo trajo al futuro. Y él decide quedarse en el pasado, obviamente.
A raíz del quiebre de la familia, de la posibilidad de no hacer el viaje, pareciera que Miguel no quiere soltar a la niña. ¿Por qué no fue a buscar ayuda? ¿Es por temor a que le quiten a la niña en el caso de una separación?
Es una lectura que me encanta, porque hay gente que ha dicho que esta intuición de mujer, de madre, es super heavy en ella, es como que supiese lo que va a ocurrir. Es como, no viajemos, mejor quedémonos acá porque quizás intuye que va a haber una tragedia. Y él está un poco cegado con el viaje, cegado con la niña, con la hija.
Es interesante lo que estás diciendo, no la había visto nunca, pero tiene que ver con una cosa un poco narcisa masculina. Quise hacer este viaje, mi mujer quería suspenderlo y voy a hacerlo igual, voy a cargar a mi hija y la voy a llevar al lugar donde dijimos que íbamos a ir, a un árbol, para que ella esté contenta, para que esté feliz.
Después los roles se invierten un poco. Ella es la que quiere ir a buscar a la hija y al papá, el familiar, el personaje de Francisco Pérez Bannen le dice: «No vayas» y ella va igual, siendo que antes no quería ir y es la que completa el viaje. Pero él es el que se quiere quedar en ese momento, en el lugar. Se invierten los roles. Lo hablamos mucho con Daniel y con Paola en términos de guion, de que la película estructuralmente debía tener un cambio de roles, lo femenino pasa a lo masculino y lo masculino a lo femenino.
La película aborda el tema del duelo y la pérdida. Cada personaje lo enfrenta de manera distinta. Cuéntame sobre la temática de la película y cómo abordaste el tema del duelo.
Siempre me llama la atención que las películas de ficción que he hecho todas tienen niños, y en general son niños que manejan las decisiones de los adultos. El mundo de los niños para mí es una incógnita, es un mundo muy sorpresivo, muy cambiante, muy en contacto con la naturaleza, de alguna forma quiero contar ese mundo. Me parece que todo este entendimiento adulto de lo que son los niños es super difícil de descifrar, eso es lo que me parece interesante, que no existe una sola respuesta para un tipo de niño o niña.
Esto tiene mucha relación con los textos que aparecen al principio de la película de Vinciane Despret, una filósofa belga que tiene un libro maravilloso A la salud de los muertos, donde pone el foco en los muertos y no en los vivos. Ella dice que los muertos son geógrafos, ellos son los que nos hacen movernos. Cuando tienes que ir a ver a tu mamá o papá enterrado en un cementerio, te tienes que mover a ese lugar, lo tienes que ir a ver y dejar flores. Te hace mover. Lo que hace Emilia en la película es que mueve a estos personajes, la muerte los hace mover.
Trabajar la muerte es algo que me interesa mucho y la película tiene una estructura medio bíblica o espiritual. Miguel hace una especie de vía crucis, con esta hija en brazos que la carga, la entierra y luego de alguna forma, asciende, en términos bíblicos. Esta mujer despierta como si fuera Lázaro, sin ser católico, lo digo, pero creo que la película igual tiene una estructura medio bíblica y espiritual. Cuando la muerte se lleva a una niña, aparece lo indescriptible, porque los niños no deben morir, lo antinatural es que un niño muera.
Hoy día, las temáticas que tienen que ver con niños que mueren adquieren mayor importancia en los tiempos que tenemos. Hoy día al mundo casi le está dando lo mismo que haya un genocidio e infanticidio, hay una cantidad de niños inocentes que han matado, y es aniquilar el futuro de la humanidad, quebrar la posibilidad de que vivan. Todas esas cosas del ámbito de la filosofía o la metafísica me interesaban mucho en esta película.
Surgió mucho por la pandemia también, porque mucha gente empezó a migrar a la naturaleza. Empezamos también a fijarnos en las cosas que realmente importaban. En pandemia había un susto, que te podrías contagiar, y que no podías ir a comer esto, y que no podías ir a salir. Además de todo lo malo, trajo esta vuelta a las raíces, aparecieron muchos emprendimientos de cosas naturales, la gente se fue de la ciudad.
Mil Pedazos tiene que ver con salirnos del sistema, o con no entrar en las convenciones del sistema. Está la idea de abordar el duelo y el entierro de nuestros muertos de la manera que queramos. Es una suma de cosas. El componente de la naturaleza en la película para mi siempre fue súper impactante. Conocemos el Valle del Elqui, es una zona del mundo que es especial, que tiene una energía atrapante y suceden cosas. Lo que está reflejado en la película es lo que vivimos en el rodaje, los actores lograron conectarse con ese lugar, con esa montaña. Es impresionante para mi, el plano después de la tragedia, de ver a este hombre totalmente solo en un lugar donde nunca hay nadie. Nunca hay nadie. Para mí no era importante decir que la película estaba filmada en el Valle del Elqui, vuelvo a lo anacrónico y a lo atemporal, no es algo que podía ocurrir solo ahí. En el fondo, la película es algo que podía ocurrir en el desierto del Sahara, en África o en Chile. Las relaciones con la muerte pueden ser hasta universal.
El tema de que sean padres mayores. Pensé que Miguel era el abuelo de la niña al comienzo. Pensando en el backstory de esta familia. Pensando en el casting ¿Esa idea partió desde el guion o surgió en el casting?
La película siempre fue pensada un poco con Daniel en el papel protagónico, y de ahí está el rollo de la edad de la niña, si era una niña o adolescente. El tema de la edad tiene que ver con algo que está ocurriendo hoy día, algo que pasa mucho que hay papás más viejos. Probablemente sería un papá como yo si yo fuese papá, quizás hay un espejo mío. Sobre todo, más en él que en ella. Hay una especie de paternidad moderna que también toca la película. La niña igual es un poco agrandada, aunque tiene estos juegos con la perrita, pero maneja una cámara, se pone la camisa de su mamá, quiere ser grande. Son lecturas interesantes, la verdad, no lo había pensado mucho. Paola tiene un hijo de la edad de Emilia, y Daniel también tiene un hijo de esa edad, o un poco más grande.
¿Cómo fue el proceso de producción y rodaje en ese espacio tan inhóspito? ¿Era importante abordar el tema del territorio?
Tenía mucha importancia el territorio. Es loco lo que pasa con el cine. Mi proyecto de tesis lo hice en el norte, La mujer de barro está hecha en la cuarta región, Mil pedazos también. Il Cileno también en la cuarta región. Yo nací en el norte. Siento que es un lugar que conozco, siento que es un lugar que intento escarbar, investigar, sacarle el rollo al lugar. Entender la idiosincrasia que tiene este lugar, cómo es la gente, qué significa vivir en las montañas, qué significa vivir en estos caseríos. El valle tiene una cosa super particular. Vicuña podría ser más grande, pero todos son distintos caseríos que comparten la misma geografía, luz y cielo, y son como pequeños países.
Para mí era superimportante trabajar una película periférica, hacer un cine hecho en la provincia, pero que los personajes también sean periféricos, personajes trabajados al borde de las emociones, que estén en un extremo. Es lo que pasa en la película. En términos productivos fue súper bonito, la película está totalmente ideada desde la región. Gran parte del equipo que trabajó es de la región, hay mucha mano de obra de la región. Movilizó muchas cosas en la región. Todo lo que tiene que ver con las locaciones son comunidades indígenas, comunidades agrícolas que fueron abiertas para la película. Me gustaría decirlo en la premiere, sobre todo con todo esto que está pasando, el recorte de cultura, que, de alguna forma, cuando tú filmas en una región, tú estás dando a conocer parte de ese país al mundo, y eso también genera ingresos, genera mano de obra, genera visibilidad. Es cosa de ver los créditos de la película. Siempre fue pensado así. Quiero seguir haciéndolo. Me encanta filmar en la provincia, me motiva muchísimo. No solo por el imaginario que eso te da, pero hay una especie de hambre artística de la gente, son lugares donde la cultura no llega y presentar una obra de arte, de lo que sea, no solo del cine, genera muchas cosas en esa gente.
¿Esta película tenía coproducción internacional? ¿Cómo fue el financiamiento?
En un principio, partió siendo una producción nacional. En el foro de coproducción de San Sebastián se sumaron los argentinos de Bikini Films, que después llegaron a ser Amore, una productora que está entre Argentina y España. Ellos consiguieron un acuerdo con una productora vasca donde finalmente se hizo la postproducción. Es una coproducción financiera, no es una coproducción artística, no hay actores españoles. Fue una película que fue creciendo, incluso después, justo antes de filmarse, se cerraron acuerdos antes y después de filmarse. Ibamos a postproducir la película acá, y se sumó postproducción de País Vasco. Pudimos trabajar el diseño de sonido con un diseñador vasco increíble, y toda la corrección de color y los efectos digitales se hicieron en el País Vasco. Se generó una familia hispanoamericana, que hasta el día de hoy sigue siendo muy fuerte para la película.
Estás involucrado en muchas áreas: Hiciste el guion, dirigiste, montaje, diseño de sonido. ¿Es porque tenías una visión como autor de involucrarte en cada área o por un tema de presupuesto?
En este caso me involucré mucho más directamente en montaje y en diseño de sonido. El diseño de sonido siempre me ha gustado mucho, me meto mucho. Los primeros montajes fueron hechos por mí, después se sumó una montajista española, muy buena. Fue un co montaje. No es por un tema de presupuesto, es porque son áreas que considero que son determinantes para el resultado de una película. El diseño de sonido y el montaje son dos elementos técnicos, pero narrativamente son importantísimos. Sobre todo el sonido de esta película. Al ser una película que tiene poco diálogo, era super importante entender cómo suena este lugar. Cómo suena este lugar. Ese sonido no necesariamente tiene que ver con el sonido real, sino con sonidos internos.
Me mencionaste la importancia de la música que hizo Mowat. ¿Cómo fue esa colaboración?
Fue bonito porque son casi puros cellos y violines, que son elementos super orgánicos. Ángela Acuña armó una base de cellos dirigida por Mowat. Él dirigió el score de la música y los procesó para trabajar sonidos orgánicos, y que la música estuviera bien amalgamada con el sonido de la película, no sonante puesta en la película. Ahí aparece Jimmy (Campillay), quien encuentra estas piedras campanas, sonidos que están mezclados con los cellos. El concepto principal era que el paisaje tiene que sonar, que tiene que hablar, que la montaña tiene que hablarle a él, a ella. Quedó algo super sutil, que me gusta mucho. Está esta escena pop, en la que mi hermana colaboró con su música, es un momento de felicidad que llega justo antes de que ella despierte, que es el único flashback que tiene la película, es una fiesta de disfraces.
Invita al público a ver la película.
Los quiero invitar desde este 4 de junio a ver la película en salas comerciales y también en la red de salas. Mil Pedazos es una película que habla sobre el amor, sobre el perdón, sobre la familia y sobre cómo superar nuestros duelos. Super invitados al cine.
FICHA TÉCNICA
Título: “Mil pedazos”
Año: 2025
País: Chile – España – Argentina
Dirección: Sergio Castro-San Martín
Guion: Sergio Castro-San Martín, Mara Pescio
Producción: Latente Films
Casas productoras: Latente Films, Amore Cine, Maluta Films, Panes Contenidos, Bikini Films, Inaudita
Elenco: Daniel Muñoz, Paola Giannini, Emilia Rodríguez, Francisco Pérez-Bannen
Fotografía: Eduardo Bunster (ACC)
Dirección de arte: Polín Garbisu
Vestuario: Claudia Robles
Maquillaje, peluquería y FX: Pamela Pollak
Música: Mowat, Angela Acuña. Tisca Castro
Diseño de sonido: Xabier Erkizia, Sergio Castro-San Martín
Sonido directo: Juan Pablo Páez
Edición: Victoria Lammers, Sergio Castro-San Martín, Camilo Corbeaux
Distribuye: Market Chile
Estreno en cines: 4 de junio
